Hay momentos en la vida de las personas en las cuales parecen que éstas son prescindentes del entorno. Que desarrollan su vida en una persistente y continua cotidianeidad absolutamente indiferente al contexto, a circunstancias sociales, incluso a “la vida de los otros”.

Hasta que sucede un hecho transcendente y transversal que modifica, no solo el escenario social y político sino, también, tiene implicancias definitivas y absolutas para la vida de cada persona. 

Uno de esos hechos, trascendentes, fue el producido el 22 de diciembre de 1989 en la Rumania que, hasta ese momento y desde hacía más de veinte años, era gobernada con mano de hierro por Nicolás Ceausescu. Ese día, se produjo el levantamiento de las Fuerzas Armadas que se rebelaron contra el dictador, uniéndose a la población civil que se venía expresando en contra del gobierno sobre todo porque, cinco días antes Ceausescu había ordenado al Ejército y a las fuerzas de seguridad disparar contra el pueblo que se manifestaba en la ciudad de Timisoara. 

Timisoara es una ciudad cosmopolita, con minorías de distintos orígenes (germanos, húngaros, italianos, griegos, serbios) ubicada en el occidente de Rumania, distante 550 kilómetros de la capital, Bucarest.

La rebelión popular en conjunto con la de las Fuerzas Armadas provocó la destitución de Ceausescu y su posterior ejecución junto a su mujer como consecuencia de un juicio sumarísimo llevado adelante por un tribunal militar que lo responsabilizó entre otras imputaciones, por el asesinato de centenares de civiles indefensos en Timisoara, independientemente que en el juicio se le habían atribuido un número mayor de asesinatos. En cuanto a la resolución del curso de los acontecimientos parecía que no se había aprendido nada del horror de la Segunda Guerra Mundial y el ajusticiamiento (con las cabezas colgando) de Mussolini y su mujer, situación que se replicó en el asesinato de Ceausescu y su mujer. En una medida derivada de la despiadada resolución del conflicto, en años posteriores, se eliminó la pena de muerte en ese país.

La nueva ola rumana es una corriente cinematográfica que, iniciada en los primeros años del siglo XXI identifica a un buen número de directores de cine que, comenzaron a ser conocidos en los festivales de cine más importantes del mundo. Esos directores mantienen identidad etaria, temática, estética e ideológica y se han involucrado con las modificaciones que se produjeron a partir de la caída del régimen de Ceausescu y la integración capitalista de Rumania.

En varias de las realizaciones de esa corriente se aluden tanto a las reformas que el sistema capitalista impuso en la sociedad rumana como también de dejan traslucir ciertas reminiscencias subyacentes del sistema anterior. Éstas se asientan en ciertos desencantos respecto a un futuro que no era tan venturoso como se esperaba. Algunos críticos, Acevedo Nieto entre ellos, hablan de una “renegociación (o mejor dicho, remediación narrativa) de su historia reciente”.

Se destacan así, Cristian Mungiu y “4 meses, 3 semanas, 2 días” (2007), ganadora de la Palma de Oro en Cannes; “La muerte del señor Lazarescu” (2005) de Cristi Puiu, ganadora de Un Certain Regard en Cannes; “Bucarest 12:08” (2006), ganadora de la Cámera d´Or también en Cannes y “Cae la noche en Bucarest” (2013) de Corneliu Porumboiu. También en ese año “Madre e hijo” (2013) de Calin Peter Netzer, Oso de Oro en el Festival de Berlín. En años recientes, Radu Jude se ha convertido en un especial referente, con “Sexo desafortunado o Porno loco” (2021), Oso de Oro en Berlín y “No esperes demasiado del fin del mundo” (2023).

Bogdan Muresanu, nacido en Bucarest en 1974 y Radu Jude, nacido igualmente en Bucarest en 1977, (una década después que los iniciadores de la corriente) son directores que también forma parte de la misma. Muresanu luego de comenzar su carrera con cinco cortos, realiza “El año nuevo que nunca llegó” (2024) su ópera prima, consiguiendo tres premios en el Festival de Venecia: El de mejor Film dentro del concurso de Nuevos Horizontes; El de Secciones Paralelas y Horizonte del FIPRESCI (Federación de Prensa) y la Mención especial a la cinematografía del Film, además de otros premios en distintos festivales internacionales.

“El año nuevo que nunca llegó” alude a las horas previas al desenlace del régimen de Ceausescu en una sucesión de historias paralelas entrelazadas que se cruzan (en un sentido similar al de “Amores perros”). Ya, Corneliu Porumboiu en “Bucarest 12:08”, se había acercado a esos momentos históricos. 

El relato coral de Muresanu se conforma en función a personas comunes sin relevancia mayor que una existencia cotidiana y anodina, en cierta manera, irrelevante, y va configurando una sucesión de instancias que transparentan el subsuelo de una disconformidad latente y expectante respecto al momento político y social a que alude la película. Se percibe un espíritu de transición desde algo no claramente definido (pero podría interpretarse como el hartazgo y/o la temeridad ante el sistema político imperante) hacia algo que aparece como indeterminado y más incierto aún. En ese sentido, Muresanu ha declarado: “Estaba interesado en la humanidad de las pequeñas vidas expuestas a grandes eventos históricos y cómo las personas enfrentan la sensación de un mundo que está desapareciendo”.

Los protagonistas: Stefan, director de TVR (Sistema Rumano de Televisión), el canal estatal, debe afrontar la filmación anticipada de un saludo en un programa especial de Año Nuevo y resolver con prontitud la ausencia de la figura estelar, que (inoportunamente para él y la conducción del canal) ha escapado del país. Lo debe realizar ante la presencia insidiosa, perturbadora y vigilante del representante del gobierno que supervisa la grabación. Su hijo, Laurentiu, oculta su interés de, atravesando el Danubio, exiliarse porque “nada va a cambiar acá en los próximos treinta años”. Y se lanza a intentarlo. Florina, una actriz convocada repentinamente para reemplazar a la estrella fugada, se encuentra con la posibilidad de la trascendencia pública debiendo referirse, inopinadamente, a la “nueva patria” de Ceausescu (que hacía más de veinte años que gobernaba Rumania). “Toda la Nación sigue al único hombre que encarna el símbolo viviente del amor por este país”, es la frase que debe decir la actriz, frente a cámara. Margareta, una mujer de mediana edad que resiste a abandonar su casa (que va a ser destruida por una reubicación urbana) a pesar de la insistencia y contención de su hijo, que a su vez es integrante de los organismos de inteligencia. Gelu, un trabajador estatal se descubre expuesto a un seguro despido en el trabajo, y a otras posibles represalias por una carta que inocentemente su hijo de siete años ha remitido a Papá Noel con sus pedidos de navidad. Este último personaje es el protagonista del corto “The Christmas Gift” (2018) que dirigió Muresanu y que ganó numerosos premios; entre ellos al Mejor Corto en la entrega anual de los Premios del Cine Europeo. En base a esa historia, ha manifestado el director terminó armando el resto de las otras para conformar, finalmente, la película. 

Muresanu utiliza el humor en parte absurdo y en un sentido tragicómico, “una mezcla de risas y llantos”, ha dicho, para conformar un fresco que evidencia una atmósfera absolutamente asfixiante que se consigue dosificar con ese recurso. Los últimos veinte minutos con el crescendo explosivo que permite el Bolero de Ravel hace que las piezas vayan encontrando su lugar y engarzándose en un hecho que termina siendo histórico. Es un notable ejercicio de la memoria al que recurre el director y a tal fin, dice “tenemos la impresión de que las democracias son eternas, pero no es así. A ningún país -ni a ninguna persona- le gusta mirarse en el espejo, pero las naciones que tienen el valor de hacerlo salen más grandes y mejores, y las películas pueden convertirse en vehículos para ello”.

Antonio Machado, desde su Sevilla natal se nutre de la geografía castellana de forma tal que los recuerdos de la infancia (“Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla/ y un huerto claro donde madura el limonero”) conforman un elemento esencial de su poesía conjugado con el sentimiento nacional español, la valoración de la mujer, la promulgación de la verdad y la resistencia a la opresión.Machado fue uno de los referentes más relevantes de la “Generación del 98”, junto a su hermano Manuel, Pio Baroja, Miguel de Unamuno, Ramón María del Valle-Inclán, a la que han recurrido como maestros y puntales los poetas que años después, sobre todo en Cataluña, conformaron lo que se denominó la “Generación del 50”.La “Generación del 50, también conocida como la de segunda generación de posguerra o de medio siglo o de los niños de la guerra, en España se conformó a partir de escritores españoles nacidos alrededor de 1930 y que transcurrieron su infancia en los años de la Guerra Civil y su formación literaria con posterioridad a su finalización. Los autores que integraron este grupo, que en su mayoría pertenecían a la denominada “escuela de Barcelona” se sintieron motivados por vivencias similares al transitar el horror de la guerra. Así los unió la preocupación por la ética, las experiencias individuales (amorosas y/o amistosas) que se materializó en un estilo intimista, las reflexiones filosóficas, la liviandad de la vida, la preocupación social y el sarcasmo irónico.Algunos de los autores que conformaron esta corriente fueron: Carlos Barral, José Agustín Goytisolo, Francisca Aguirre, los premios Cervantes Juan Goytisolo, Francisco Umbral, Juan Marsé y José Manuel Caballero Bonald y el más reconocido de todos ellos Jaime Gil de Biedma. Francisco Brines uno de los poetas que compartieron la generación, señaló que “de todos los poetas españoles del siglo XX pocos, tienen una obra con tal cantidad de poemas y versos memorables como Jaime Gil de Biedma”.Jaime Gil de Biedma nació el 13 de noviembre de 1929 en una familia de Barcelona, dedicada al comercio. Por tal motivo, luego de vivir algunos años con su familia en Segovia, fundamentalmente durante la Guerra Civil. Durante esa contienda, al tener que mantenerse recluido, no hizo “otra cosa que leer y disfrutar de los paisajes. La guerra me permitió –dijo- aprender a leer, aprender a releer, a pensar sobre lo leído y a recitar de memoria largos poemas”. Más adelante, luego de estudiar derecho, pasa un tiempo en Oxford, haciendo un curso de economía, y allí descubre a Wystan Hugh Auden, T.S. Elliot, Mathiew Arnold. Ya en España se había interesado con su coterráneo, años más adelante Premio Nobel, Vicente Aleixandre y el cubano Nicolás Guillén.Gil de Biedma cumplió tareas dirigenciales en la Compañía General de Tabacos desde 1955 y por más de treinta años, tanto en Barcelona, donde estaba la sede central de la empresa, como en Manila, donde se llevaba adelante la explotación del tabaco. También lo llevó a cabo en capitales europeas y asiáticas, donde se trasladaba para realizar operaciones comerciales. Su atildado vestuario, su contracción y eficiencia en el trabajo y sus logros empresariales le permitieron mantener la posición dentro de la multinacional española. La Compañía General de Tabacos de Filipinas fue una empresa española que explotaba el tabaco en el país asiático. Filipinas estuvo bajo dominio hispano desde 1521 hasta 1898, cuando luego de la guerra hispano-estadounidense las islas fueron cedidas por España a Estados Unidos.Pero, Gil de Biedma era un fino poeta que expresó con pasión los sentidos que le explotaban en la piel. Homosexual, sus versos aluden al amor, sin que se desprendan de ellos su elección sexual. Eligió el comunismo clandestino de la oscura España franquista y sus versos, tallados pulcra y armoniosamente, compuestos con potencia y cadencia vital, marcaron su posición ideológica, expresando una opción de vida: “Nuestra obligación contra el régimen y contra esta España opresiva y gris es la felicidad”.Reconoce que la amistad con Carlos Barral y José Agustín Goytisolo le confirmaron su intención de escribir poesía. “Hacer poesía fue para mí una manera de construirme un muro contra el mundo exterior, una suerte de andamio contra mis propias debilidades interiores. Luego, cuando a partir de los años cincuenta me interesé por la poesía social, fundé mi propia voz, una voz que luego no he querido dilapidar, repitiéndome”. De forma tal, qué en su vida, solo publicó ochenta y siete poemas.Gil de Biedma aludía a que “poesía de la experiencia es escribir un poema donde la voz que se escucha cuando se ejecuta el poema surge la vida, padece la existencia, hace sentir el recuerdo del placer o el dolor de las separaciones.”Fallecido en 1990 como consecuencia de sida, reflejó su doble vida, de cuidado y refinado empresario de día y amante ardiente y efusivo de noche, en su libro “Diario del artista”, que la conocida Carmen Balcells, publicó por expreso deseo del poeta, luego de su muerte.En un resumen certero de su voluntad, pensamiento y compromiso, escribió: “Que la vida iba en serio/ uno lo empieza a comprender más tarde:/ como todos los jóvenes, yo vine/ a llevarme la vida por delante./ Dejar huella quería/ y marcharme entre aplausos/ -envejecer, morir, eran tan sólo/ las dimensiones del teatro./ Pero ha pasado el tiempo/ y la verdad desagradable asoma;/ envejecer, morir,/ es el único argumento de la obra”.

Los antecedentes: En el año 1947 se sanciona la Ley 12.299 de fomento a la cinematografía y en 1968 se crea el Instituto Nacional de Cine. Pero en 1963 con la creación del Consejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica, perfeccionado con el Ente de Calificación Cinematográfica en 1968, se perfecciona la censura en el país, imponiéndose cortes en las películas, tanto argentinas como las de cualquier origen.Retornando a 1973, la nueva gestión avanza, en particular con la creación de una comisión asesora integrada por personalidades de distintos ámbitos culturales, en proyecciones y debates en público para algunas calificaciones, autorizaciones a películas previamente censuradas, y en lo vinculado con la realización, en autorizar películas que marcaron una impronta significativa y convocaron a multitudes en los cines. A propósito, Getino en su libro “Cine argentino entre lo posible y lo deseable” que fuera publicado por DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) y la Fundación CICCUS, dice: “a partir de estas nuevas conducciones se inició una política radicalmente diferente. El Instituto –a cargo fundamentalmente de Soffici- estimuló un trabajo de organización gremial que condujo a revitalizar todos los sindicatos de la industria, particularmente el de los técnicos (…) y el de los productores independientes (quienes constituyeron una nueva agrupación, donde participaban Solanas, Kuhn, De la Torre, Ríos, Saderman, etc.). De tal forma que en 1974, en un marco de una augusta primavera, se estrenaron, entre otras: “La tregua”, basado en la novela homónima de Mario Benedetti, dirigida por Sergio Renán, con Héctor Alterio, Ana María Picchio y Oscar Martinez, y que fuera la primera película argentina que oficialmente participó del quinteto de nominados al Premio Oscar como Mejor Película Extranjera, en la edición que ganara nada menos que “Amacord” de Fellini. También fue el año en que se estrenaron: “Quebracho”, de Ricardo Wullicher sobre la persecución a los trabajadores en la empresa inglesa de explotación del quebracho colorado en el norte de Santa Fe y el sudeste de Chaco, con Héctor Alterio, Lautaro Murúa y Juan Carlos Gené. Según cuenta Florencia Eva González en su libro “Fantasmal. Inventario crítico del cine argentino de 1897 a la actualidad”, “retrata el nacimiento de la conciencia sindical de los trabajadores de La Forestal, un latifundio británico dedicado a la explotación del quebracho en suelo argentino”;  “Boquitas pintadas” de Leopoldo Torre Nilsson basada en el libro homónimo de Manuel Puig, sobre la vida cotidiana del donjuán Juan Carlos y su vinculación sentimental con tres mujeres ante la mirada escrutadora de pueblo en el General Vallejos ficticio que oculta el General Villegas real, localidad natal de Puig. Y también fue el año de “La Patagonia rebelde”.“La Patagonia rebelde” fue una película dirigida por Héctor Olivera, basada en la obra de Osvaldo Bayer “Los vengadores de la Patagonia trágica”. Alguna vez se dijo que Olivera había tomado conocimiento del tema por “Los dueños de la tierra”, libro de David Viñas publicado en 1958. Esa versión fue descartada por el director en su libro de memorias, “Fabricantes de sueños”, al afirmar “Cuando leí los dos primeros tomos de su investigación titulada Los vengadores de la Patagonia trágica tuve el deslumbramiento de un hecho deliberadamente silenciado por nuestra historia oficial y de inmediato imaginé una película épica con un tema riesgoso, no encarado antes por el cine argentino.”.Cabe acotar que Osvaldo Bayer había investigado los acontecimientos de la huelga y posterior represión y asesinatos por parte del ejército en la Patagonia, durante más de 10 años. Fue publicando una serie de artículos en la revista de Félix Luna, “Todo es historia” y posteriormente compiló su obra en cuatro tomos de “Los vengadores de la Patagonia trágica”.Héctor Olivera conjuntamente con Fernando Ayala, habían constituido Aries Cinematográfica Argentina S.A. en 1956. Era una productora cinematográfica que había conseguido tener una trayectoria combinando películas redituables en términos económicos como las protagonizadas por Alberto Olmedo y Jorge Porcel, con otras de marcada calidad como “El candidato” (1959) de Fernando Ayala, “Tiempo de revancha” (1981) de Adolfo Aristarain y las películas “El muerto” (1976) sobre un cuento de Borges y “Los viernes de la eternidad” (1981) dirigidas por Héctor Olivera.Para realizar “La Patagonia rebelde”, Olivera elaboró el guion conjuntamente con su socio Fernando Ayala y con Osvaldo Bayer. Contó también con la colaboración de David Viñas, a partir del conocimiento de éste de las circunstancias históricas referenciadas. Los sucesos a que se refieren tanto los libros de Bayer como la película se desarrollaron entre 1920 y 1922. La Primera Guerra Mundial había hecho subir significativamente el valor de la lana lo que había incentivado la explotación lanar en la Patagonia. Al finalizar la contienda y paulatinamente ir normalizándose la producción en los países que habían sido partícipes del conflicto, sumado a las prácticas inescrupulosas en la comercialización por parte de los productores argentinos, se provocó una disminución en la demanda con la consecuente baja del precio de la lana. Eso trajo como consecuencia que los estancieros despidieran personal y modificaran las condiciones laborales, generando en respuesta una serie de huelgas convocadas por organizaciones sindicales anarquistas. Ante ese conflicto, el presidente Hipólito Yrigoyen envía tropas del ejército para normalizar la situación. Inicialmente se consigue una tregua, pero sin que se obtenga una solución, incrementándose las huelgas, con toma de establecimientos por parte de los obreros. La represión por parte de la Liga Patriótica y el ejército a partir de esos hechos tiene como colofón el asesinato de, entre 1000 y 1500 obreros. El 1° de enero de 1922, en la Sociedad Rural de Río Gallegos se festejó la cruenta finalización de la contienda felicitando al coronel Héctor Varela, quién había encabezado la violenta acción represiva.La muerte del coronel Varela (Zapata, en la versión cinematográfica) el 25 de enero de 1923, a la salida de su casa, en el N° 2463 de la calle Fitz Roy por parte del anarquista alemán Kurt Wilckens, en represalia por los asesinatos de la Patagonia, es la escena que da inicio a la película de Olivera.A propósito, la acción de Wilckens generó una serie de asesinatos. En principio, el nacionalista Jorge Ernesto Pérez Millán Temperley, miembro de la Liga Patriótica Argentina y familiar de Varela, unos meses después del asesinato de éste, se hizo pasar por un guarda cárcel y mató a Wilckens en su celda. A Millán Temperley se lo hizo pasar por insano y fue internado en el Hospicio de la Merced. Era asistido por el yugoslavo Esteban Lucich.Un anarquista ruso Boris Wladimirovich, preso en el penal de Ushuaia, buscó vengar la muerte de Wilckens. Se hizo pasar por loco y fue, entonces, trasladado al mismo Hospicio que Millán Temperley. Allí convenció de su propósito a Lucich, quién termino siendo el brazo ejecutor de la muerte del joven nacionalista.La filmación de “La Patagonia rebelde” se vio sometida a varios bemoles que la complejizaron. Ellos fueron, desde la misma aridez del suelo y el clima, pasando por las circunstancias políticas y sociales e incluso el tamiz de la censura que, como se verá, la tuvo a mal traer. Dice Florencia González en el libro mencionado, “la decisión de filmar la historia en los mismos escenarios que ocurrieron, el minucioso trabajo de documentación visual y la contratación como extras de ciento cincuenta mineros de Rio Turbio, hace del filme un alegato vigoroso y desde el punto de vista narrativo, una película atractiva y verosímil.”El detalle de los lugares donde se filmó, los recrea Olivera en su libro ya mencionado, desde la convocatoria en Puerto Deseado, “el rodaje comenzó en unas serranías cercanas y continuó en la estación de ferrocarril de Puerto Deseado. Siguiendo la vía férrea llegamos a Pico Truncado, donde tuvimos que alojarnos en carromatos formados en U que pertenecían a YPF. El rodaje estaba paleado en las estaciones de ferrocarril Tehuelches y Jaramillo (…) Regresamos a Puerto Deseado (…) y luego fueron a Río Gallegos. (…) Terminado el rodaje en Río Gallegos la caravana partió para Rio Turbio. (…) En Río Turbio nos alojamos donde pudimos –obviamente no había hoteles- y las mujeres fueron a parar a una mezcla de posada con prostíbulo llamado El Gato Negro”.A pesar de los tiempos, el Ente de Calificación Cinematográfica (ergo, censura), si bien modificado, moderado y en cierta medida, contemplativo, todavía existía. Vale decir que recién con la Ley N° 23.052 del 22 de febrero de 1984, en el gobierno de Raúl Alfonsín, se derogó la Ley que había creado el mencionado Ente. Por lo que, en 1974, estaba vigente. Presentada “La Patagonia rebelde”, como todas las películas debían serlo, el Ente no la calificó. La razón era que el Comandante en Jefe del Ejército, Laureano Anaya, sobrino de Elbio Carlos Anaya, un capitán que había participado de los asesinatos en la Patagonia, en desacuerdo con el enfoque dado al tema y a la forma en que se expresaba la intervención de su tío, se oponía a calificar la película para su exhibición.El Presidente Perón acostumbraba a ver películas en la Quinta de Olivos. Según cuenta Olivera, el Dr. Carlos Seara, uno de los médicos de Perón, estuvo presente cuando se le presentó “La Patagonia rebelde” al Presidente. “Un par de veces El General (narra Olivera) comentó en voz baja: -Fue así, fue así, y a la salida: -La película está muy bien, pero la tengo que censurar porque no se puede dar esta imagen del Ejército, precisamente en este momento”. No obstante, días después ante una declaración de Anaya que Perón interpretó como una versión que “estaba revuelto el avispero de las Fuerzas Armadas. El General que le tenía poca simpatía al comandante, agregó: -¿Cómo era esa película de la Patagonia en la que aparece el tío de Anaya? –La Patagonia rebelde, le contestó Abras (secretario de Prensa y Difusión del gobierno), -Que se dé en todos los cines del país”.Así, el 13 de junio de 1974 se estrenó “La Patagonia rebelde”. Fue un gran éxito de público. Se exhibió en muchos cines durante semanas. Obtuvo el Oso de Plata del Festival de Berlín de manos de Giulietta Massina, la esposa de Federico Fellini, el 1° de julio de ese año, el mismo día del fallecimiento de Juan Domingo Perón. En Octubre, a pesar que continuaba exhibiéndose con notable repercusión, fue censurada por el gobierno de Isabel Perón y sus actores, entre ellos, Héctor Alterio, Luis Brandoni, Federico Luppi, Franklin Caicedo, Pepe Soriano, fueron perseguidos por la triple A y algunos de ellos, para salvar su vida, debieron exiliarse.Esa primavera del ´73-´74, duró muy poco. En fin, fueron unos meses en los cuales el cine argentino se revitalizó y demostró lo creativo y asertivo que podía ser en cuanto a la temática nacional. Las películas permitieron una bocanada de testimonios, visión y sentido social. Luego, la triple A y la dictadura más tarde, sepultaron la idea de libertad que se había insinuado en esos pocos meses. Con el advenimiento de la democracia, la eliminación del Ente de Calificación Cinematográfica y la voluntad democrática del Presidente Raúl Alfonsín, se pudo comenzar a transitar aquel camino de creación y liberación cultural que se había avizorado en la primavera del ´73-´74. Incluso, “La Patagonia rebelde”, como otras películas nacionales y de otro origen, fueron o re-estrenadas o estrenadas varios años después de su realización, para beneplácito de los que somos amantes del cine.

Los robos de piezas con alto valor artísticos realizados, frecuentemente, en museos han tenido desde siempre un papel importante tanto en la literatura policial como en el cine negro. Las particularidades de tales acciones, lo arriesgado, el boato que recorre y forma parte de los museos, el valor intrínseco y monetario de las obras, el derrotero posterior de los bienes sustraídos, tanto en procura de comercializarlos o entregarlos a quien haya encargado la operación. Todo ello, han generado un subgénero que en el correr de los años ha perfilado aciertos narrativos con sus, indispensables, dosis de suspenso.En el cine, ese subgénero se ha nutrido en el correr de los años con historias que han sabido captar el interés del público. De tal forma, la remake de “El caso Thomas Crown”, de 1999, dirigida por John Mc.Tiernan modifica el objeto de robo que tiene el personaje en la primera versión, de 1968, y Pierce Brosnan el personaje principal, es un multimillonario que planea el robo de una pintura valiosa de Monet (San Giorgo Maggiore durante el crepúsculo) de la colección permanente del Museo Metropolitano de Arte (MET) en el Central Park de Nueva York.“La emboscada” (1999) de Jon Amiel, e interpretada por Sean Connery y Catherine Zeta-Jones, es sobre el robo de un Rembrandt y la confabulación entre el ladrón y una agente de seguros. Atrás en el tiempo, “Topkapi” (1964) de Jules Dassin, con Melina Mercouri y Peter Ustinov y el robo de una daga del museo de Topkapi (que había sido el centro administrativo del imperio otomano desde 1465 a 1853) en Estambul. “Cómo robar un millón” (1966) comedia de William Wyler, con Peter O´Toole y Audrey Hepburn y un ladrón de guante blanco contratado para robar una estatua de Venus. Y una lista importante de films, en general, ficciones pensadas para entretener.En cuanto a la literatura, también es posible encontrar novelas con historias de esta índole. Así desde Maurice Leblanc y su Arsène Lupin numerosos escritores han generado una corriente literaria seguida por fieles lectores. Dos libros recientes, “Saqueo. El arte de robar arte” de Sharon Waxman y “El lado oscuro del arte “de Evelyn Márquez tratan sobre la temática de robos de piezas de arte. Si bien lo hacen desde distintas ópticas. El libro de Waxman indaga sobre como piezas saqueadas de sus países de origen (Egipto, Turquía, Grecia, Italia) llegaron a los principales museos occidentales (el Louvre, el British Musuem, el Metropolitan de Nueva York) y el de Evelyn Márquez, licenciada en Gestión de Arte y Cultura (UNTREF) y maestranda de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo (UNA), se encarga de las historias y modus operandi de los ladrones de obras de arte más famosos del siglo XXI y la implicancia que la pandemia tuvo en las modalidades en que opera el tráfico de bienes culturales.Pero otro libro reciente, “Golpe en el Museo” de Imanol Subiela Salvo tiene el condimento de las típicas novelas policiales de suspenso y misterio sumado a características históricas muy peculiares. Con el aditamento, que no es ficción.El robo de 16 pinturas impresionistas (originales de Degas, Matisse, Gauguin, Renoir, Lebourg y Cézanne) y siete objetos de porcelana y jade valuados en esos años en más de 25 millones de dólares en la madrugada de la navidad de 1980, del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el día que cumplía 84 años desde su apertura al público, era el mayor robo de piezas de arte de un museo hasta ese momento, no solo en Argentina sino también en todo el mundo. Eso fue hasta el 18 de marzo de 1990, cuando dos hombres vestidos de policías se presentaron en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston y robaron 13 obras (tres Rembrandts y un Vermeer, entre ellos) valuados en más de 500 millones de dólares, y hasta la fecha, no recuperados. Los marcos vacíos colgados en las paredes del museo daban la señal unívoca de la desolación que había provocado el hecho delictivo, mientras los responsables del museo intentan transmitir con ese acto, la esperanza que las obras sean recuperadas y ocupen el lugar que les era propio. La investigación, que junto al robo es el eje del documental “Esto es un atraco: El mayor robo de arte del mundo” (2021), una serie de 4 capítulos dirigida por Colin Barnicle, consideró diversas pistas. Una de ellas fue el posible financiamiento del Ejército Republicano Irlandés para comprar armas, otra la Mafia de origen irlandés asentada en Boston, sin llegar a determinar ninguna conclusión, hasta ahora.Volviendo al relato de Subiela Salvo, éste con un palmaria estructura de thriller, contempla la desinteligencia por parte del sereno y el bombero que estaban asignados a la custodia del museo y que al momento del robo, dormían; la participación de la banda del miembro de la (entonces) SIDE y jefe de la triple A Anibal Gordon y René Paladino; la actuación del, en algún sentido, enigmático periodista Guillermo Patricio Kelly, la rocambolesca gestión del inefable Jorge Glusberg, director del museo; la voluntad de una solterona que no quería dejar de herencia su colección de arte y la donó al museo en años del dictador Levingston;  la intervención de una jueza federal que era visitante habitual de los centros clandestinos de detención; torturas contra empleados; un deliberado intento de usar el patrimonio público con un fin en el plan represivo; una misteriosa dama alemana vestida de animal print, un caza-recompensas inglés; un empresario taiwanés y el juez Nicolás Oyarbide, todo bajo el marco espectral de los años de la dictadura.El propio autor manifiesta a la revista Noticias que “la importancia que tiene el caso radica en que a través de la historia del robo se puede ilustrar la historia del país, al menos de las últimas décadas, y pensar qué hizo la dictadura con nuestro patrimonio cultural, cómo se manejó la justicia en convivencia con la junta militar, de qué manera se pauperizó el sistema judicial con el retorno de la democracia y cómo se entrelazan las figuras de poder (económico y político) con el mundo del arte”.La incursión de, posiblemente, cuatro personas, entrando por los techos, fue facilitada por andamios ubicados en un ala que estaba en remodelación en el museo. Nada se violentó. Se supuso desde un primer momento la participación de un grupo con sólida experiencia en ese tipo de delitos, amén de actuar con sigilo y premeditación, amparados en la desinteligencia de los cuidadores y la perturbación que el festejo de la navidad le había provocado a éstos.Ese grupo concretó el robo de la colección Mercedes Santamarina además de dos obras que no pertenecían a esa colección: “Un episodio de la fiebre amarilla” del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes y “El vendedor de diarios” del argentino Valentín Thibon, en el Museo. Como cuenta Subiela Salvo en el libro, solo se han podido recuperar, luego de episodios singulares narrados en una trama truculenta y misteriosa, tres de las obras robadas que se encontraban, en cierta medida en resguardo, en un museo parisino, “Retrato de mujer” de Renoir, “El llamado” de Gauguin y “Recodo del camino” de Cézanne. En esta última instancia, tuvo un papel preponderante y ciertamente adecuado a su extrovertida personalidad, el entrerriano Norberto Oyarbide., quien consiguió un acuerdo diplomático entre Argentina y Francia. Las tres obras fueron restituidas a las paredes del Museo, en una muestra inaugurada en noviembre de 2005. El resto del botín, nunca hasta ahora apareció.Oyarbide dijo que podría existir una conexión entre el robo y el jefe de los operativos en el centro clandestino de Automotores Orletti, Anibal Gordon, quien luego de ser partícipe de la triple A y de los torturadores de la dictadura, siguió operando en el delito en democracia. Por otra parte, Ramón Santamarina, sobrino de Mercedes, manejaba la idea que la dictadura facilitó la acción de los delincuentes para pagar algún servicio. Una razón podría ser la compra de armamentos a Taiwan. Hay que recordar que contemporáneamente a estos hechos se produjo el conflicto con Chile por el canal de Beagle y un año y cuatro meses después la guerra de Malvinas.La directora de cine Patricia Martín García, que fuera cantante e instrumentista del grupo folklórico Inkari, en 2009 comenzó a trabajar para realizar un documental sobre el robo, tal como relata Subiela Salvo. No obstante, una enfermedad que le provocó la muerte, impidió que pudiera concretar su proyecto.Por otra parte, y volviendo a los probables artífices del delito, a la banda de Gordon se le adjudicó otro de los robos en un Museo. Hecho que también relata y vincula Subiela Salvo en su libro. El 2 de noviembre de 1983, tres días después de la elección que invistieron a Raúl Alfonsín como el primer presidente de la recuperada democracia, antes de las 8 de la mañana tres hombres encañonaron a un empleado en la puerta del museo de Arte Decorativo Firma y Odilo Estévez en Rosario, a un par de cuadras del Monumento a la Bandera.Amordazaron al resto de los empleados y robaron cinco cuadros, valuados en 12 millones de dólares, saliendo serena y fácilmente por la puerta de entrada del museo.Uno de esos cuadros, “Retrato de doña María Teresa Ruiz de Apodaca y Sesma” de Francisco José de Goya y Lucientes, fue recuperado doce años después, en el año 1995. Lo transportaba en una camioneta, uno de los lugartenientes de Gordon. Otro, en 2018, el “La asunción de Santa Catalina” de Bartolomé Murillo, se lo recuperó por una denuncia, en la ruta inter-balnearia, a la altura del arroyo Pando, en Canelones, República Oriental del Uruguay.La investigación apuntó a responsabilizar a los miembros de la banda de Gordon, “mano de obra desocupada” y con ese antecedente se pudo avanzar en la pesquisa y se arribó al operativo que pudo recuperar al mencionado cuadro de Goya del Museo de Arte Decorativo. En el año 1989 se recuperó “Retrato de Felipe II” de Sanchez Coello.En mayo de 2023, por una llamada anónima a la Secretaría de Cultura y Educación de Rosario, se recuperó la cuarta obra (y hasta ahora última) sustraída. “El profeta de Jonás saliendo de la ballena” de José Ribera en Buenos Aires.De acuerdo a las declaraciones del secretario de Cultura y Educación de Santa Fe, Dante Taparelli a Página 12, Rosario “Este cuadro fue robado con Falcon Verde (…) y 40 años después, una nueva generación lo devuelve”. Finalmente, la quinta obra robada “Retrato de un joven” de El Greco, permanece desaparecida. Por otra parte, y en otro orden de delitos. Un hecho que si no fuera patético sería gracioso sucedió en la madrugada del 18 de julio de 1988 en el edificio de la Biblioteca de la Universidad Nacional de La Plata. Tres ladrones robaron una caja fuerte del despacho del director de la Biblioteca. La sacaron del edificio e intentaron abrirla con un soplete.Buscaban lingotes de oro por una información parcial y finalmente falsa y al conseguir la apertura, descubrieron que habían quemado entre otros un ejemplar de “La Suma Teológica” de Santo Tomás de Aquino impresa en Mangucia en 1471; el “Libro de los Remedios Contra Una y Otra Fortuna; los “Aurea Verba” de Egidio de Asis y piezas de Petrara, Cicrón, Tito Livio, Jenofonte, Arato de Solís y Adriano de Cartago, joyas, únicas, irrepetibles, verdaderos incunables. El robo y destrucción que causó el mayor daño patrimonial a la Universidad Nacional de La Plata.

Sábato fue una de las mentes más agudas, críticas y reflexivas de la literatura argentina del siglo XX. Había nacido en Rojas, en el noroeste de la provincia de Buenos Aires, ciudad donde pernoctó Manuel Dorrego la noche previa a su asesinato. Su padre era descendiente de montañeses sicilianos, “acostumbrados a las asperezas de la vida”, según afirmó el propio Sábato. Su madre, en cambio, pertenecía a una familia albanesa que soportaba la carencia con la mayor altura y decoro.Cuando joven, Sábato se vio interesado por la física. De forma tal que estudió en la Universidad Nacional de La Plata, doctorándose en Ciencias Físicas y Matemáticas en 1937. Por su desempeño, Bernardo Houssay lo postuló para una beca anual, que finalmente obtuvo, para que realice trabajos de investigación atómicas en el Laboratorio Curie en Paris.Su mujer, Matilde, ha afirmado, respecto al carácter taciturno y controversial de Sábato, que tenía “un interior melancólico, pero al mismo tiempo rebelde y tumultuoso”. Tenía una sensibilidad que lo acercaba a la pintura (que desarrolló hasta casi el final de su vida), la música, el hedonismo del buen vino, las comidas compartidas. Su carácter taciturno y nostálgico, expresado gestualmente en su frecuente ceño fruncido evidenciaba su constante indagación interior. Mientras, en familia (sus hijos Jorge, fue vicecanciller y ministro de Educación de Raúl Alfonsín y Mario fue cineasta) se mostraba afable y ligeramente cordial.  Pero nunca disimuló ni dejó de considerar la angustia del hombre frente a los misterios de la vida que lo hacía “un hombre terriblemente conflictuado, inestable, depresivo, con una lúcida conciencia de su valer, influenciable ante lo negativo y tan ansioso de ternura y de cariño como podría serlo un niño abandonado. Esta necesidad casi patológica de ternura hace que comprenda y sienta de tal manera a los desvalidos y desamparados”, como según cuenta Juan Cruz en el diario El País de España, le dice Matilde a Carlos Catania en un libro de conversaciones con Ernesto Sábato. Sábato no escatimó posicionamientos que fueron criticados; asumió su pertinaz melancolía y preocupación por el destino del hombre en numerosos ensayos, desde su primer libro, “Uno y el Universo” (1945) en el cual ya desnuda su desencanto respecto a la ciencia y pone el foco en la deshumanización creciente de las sociedades imbuidas de tecnología. El Che Guevara confesó, en su momento, que había sido impactado por esta obra. El libro recibió por unanimidad de un jurado integrado entre otros por Adolfo Bioy Casares, el premio de prosa de la ciudad de Buenos Aires.Por sus antecedentes en la matemática y en la física fue recomendado para un cargo en la UNESCO, pero contrariado con el porvenir de la ciencia renunció a los dos meses, a pesar transitar dificultades económicas. Avanza con un profundo nihilismo en “Hombres y engranajes” (1951), que complementa dos años después con “Heterodoxia”, una serie de reflexiones sobre la debilidad del hombre frente a la tecnología.“El escritor y sus fantasmas” (1963) es un acercamiento a las ficciones, al protagonismo que le cabe al escritor respecto de sus creaciones, la posibilidad de independencia de los personajes, la subjetividad expuesta en las novelas, reflexiones sobre el arte y análisis respecto de la obra de William Faulkner, Alain Robbe-Grillet, Franz Kafka, Jorge Luis Borges y Jean-Paul Sartre.Con “Antes del fin” (1988) Sábato esboza una especie de testamento literario y “La resistencia” (2000) es un manifiesto existencialista con críticas a la sociedad contemporánea, a la pérdida de los valores morales y la incomunicación. En una declaración evidente de su preocupación por el hombre, introduce como referencia inicial una frase del poeta alemán del siglo XVIII, Friedrich Hölderlin “El hermoso consuelo de encontrar el mundo en un alma, de abrazar a mi especie en una criatura amiga”. En conceptos que suenan muy actuales y semejan sentencias, Sábato, afirma, en “La resistencia”: “El hombre se está acostumbrando a aceptar pasivamente una constante intrusión sensorial. Y esta actitud pasiva termina siendo una servidumbre mental, una verdadera esclavitud. Pero hay una manera de contribuir a la protección de la humanidad, y es no resignarse”.“Cuando somos sensibles, cuando nuestros poros no están cubiertos de las implacables capas, la cercanía con la presencia humana nos sacude, nos alienta, comprendemos que es el otro el que siempre nos salva”.Se ha dicho repetidamente, y él mismo lo ha sostenido, que Sábato destruyó gran parte de sus escritos. Se salvaron los ensayos y sus tres novelas. Tal vez de las mejores novelas argentinas del siglo XX. “El túnel” (1948) publicada el mismo año que esa otra obra mayúscula de Leopoldo Marechal “Adán Buenosayres”, es un fino y preciso ejercicio de novela minimalista que consigue reflejar el carácter atormentado y apremiado del personaje principal, el pintor Juan Pablo Castel, que en forma de soliloquio expresa su angustia y la declinación de lo real ante una imaginación que lo deriva en una relación pasional enfermiza con María Etchebarne.El libro, escrito con una profunda moderación, impacta por su asequibilidad y por su “sequedad e intensidad” al decir de Albert Camus que lo elogió abiertamente, como también lo hizo Thomas Mann. Y por su augusta combinación entre ficción y reflexión existencial, de un hombre, valga paradoja, tan sumido en el escepticismo como Meursault, el protagonista de “El extranjero” de Camus.León Klimovsky dirigió en 1952 una versión cinematográfica, en cuyo guion participó Sábato, interpretada por Laura Hidalgo, Carlos Thompson y Santiago Gómez Cou.Con “Sobre héroes y tumbas” (1961), Sábato se involucra con la historia argentina en los siglos XIX y XX. Martín, el personaje principal transita una relación con Alejandra, una joven de la familia, de origen aristocrático, Vidal Olmos, y su mansión ubicada en la zona de Parque Lezama, lugar al que le da un rol protagónico. Es una posición subjetiva respecto a los héroes del pasado buscando en sus conflictos el origen de la nación. No escatima el autor por comprometerse con su tiempo dado que además la trama se desarrolla también en los últimos años del peronismo, el saqueo de las iglesias y el cobarde bombardeo a Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955. Trece años después, en 1974, hace cincuenta años, Sábato publica la tercera y última novela, “Abbadón, el exterminador”. Adecuada a los convulsionados años ´70, el autor consigue una novela que ronda un apocalipsis predestinado en función de su propio nombre, Abbadón, el ángel del abismo, según el libro del apocalipsis en la Biblia y en la cual el propio autor es, a la vez, narrador y un personaje importante. Y lo hace con menciones a su propia biografía, reflexiones filosóficas y vinculaciones con sus lecturas y sus autores preferidos. Se estructura a partir de la visión del protagonista frente a sí mismo y a la historia. Es inmanente a la propia historia la presencia y prevalencia del mal en la vida moderna, con su consiguiente consecuencia de represión, confusión, degradación e inmoralidad. La novela contiene divagaciones, contactos con la novela anterior de Sábato, a la que el lector está incitado a conocer con anterioridad y una complejidad que la vuelve de igual manera, atrayente y provocadora. Se ha dicho que posee connotaciones con el mundo cotidiano, la literatura y el propio ser humano a la vez que coexisten la poesía, la psicología y la política. Propio de su percepción de la alienación de los dramas contemporáneos, alude a la Segunda Guerra Mundial, el fatal exterminio de Hiroshima y la Guerra de Vietnam. El libro recibió el premio al mejor libro extranjero en Francia en 1976.Sábato ha sido un hombre que ha cultivado un compromiso con sus posturas políticas, lo que le ha valido numerosas diatribas, dado que manteniendo una posición independiente y moralmente valorativa sobre la condición humana ha sido pragmático, en el sentido más afín a su análisis personal. De forma tal que en su juventud formó parte de la Reforma Universitaria, perteneció a la Fede, la histórica Federación Juvenil Comunista. Estremecido por el stalinismo, se alejó del Partido Comunista, lo que le valió las críticas de las corrientes intelectuales cercanas al Partido.Más adelante, tuvo una posición de reprobación del gobierno peronista. No obstante, siempre se ha dicho que valoraba la figura de Eva Perón. Por otra parte, consciente de las consecuencias sociales y políticas que se derivaron de la Revolución Libertadora, si bien al inicio formó parte del gobierno al  ser designado interventor de la revista Mundo Argentino, al conocer las torturas a obreros y los fusilamientos de José León Suárez, se alejó del cargo. Sus reflexiones respecto a la contradicción que se le generó, lo volcó valerosamente en su ensayo “El otro rostro del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo”, que comienza diciendo: “Aquella noche de septiembre de 1955, mientras los doctores, hacendados y escritores festejábamos ruidosamente en la sala la caída del tirano, en un rincón de la antecocina vi cómo las dos indias que allí trabajaban tenían los ojos empapados de lágrimas. Y aunque en todos aquellos años yo había meditado en la trágica dualidad que escindía al pueblo argentino, en ese momento se me apareció en su forma más conmovedora”. Sin un compromiso explícito se lo consideraba cercano al desarrollismo en su momento. En los oscuros años de la dictadura cívico-militar, quedó marcado por el recordado almuerzo de los intelectuales y representantes culturales argentinos, el 19 de mayo de 1976, entre los que estuvieron Jorge Luis Borges y el presidente de la Sociedad Argentina de Escritores Horacio Ratti, con el dictador Videla. En ese encuentro que la Junta Militar promovió a los efectos de confraternizar y mostrar un rostro más humano, salvo el padre Leonardo Castellani, ninguno de los otros presentes, incluso Sábato, hizo mención a los desaparecidos, cuando uno de ellos era Haroldo Conti. Tal pasiva actitud le mereció la crítica posterior de Osvaldo Bayer, entre otros intelectuales.Sin embargo, a partir del año 1979, se acercó a la problemática de los desaparecidos. De forma tal que cuando el 15 de diciembre de 1983, a cinco días de haber asumido la Presidencia de la Nación, Raúl Alfonsín valiente y decididamente, con una clara consigna democrática, instituye la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de las Personas) a fin de investigar y recabar los antecedentes, vía declaraciones y testimonios, de las violaciones de los derechos humanos, en particular las desapariciones de personas ocurridas en el marco del terrorismo de Estado llevado a cabo por la dictadura en las décadas de los ´70 y ´80, se lo inviste a Sábato como presidente de la Comisión.En septiembre de 1984 se conoció el frondoso y encomiable trabajo realizado por los miembros de la CONADEP, en su informe final denominado Nunca Más. El prólogo fue suscripto por Sábato, y el final del mismo, es más que significativo y contundente respecto a la imprescindible memoria que debe primar en las conductas de los pueblos, al decir: “Las grandes calamidades son siempre aleccionadoras, y sin duda el más terrible drama que en toda su historia sufrió la Nación durante el período que duró la dictadura militar iniciada en marzo de 1976 servirá para hacernos comprender que únicamente la democracia es capaz de preservar a un pueblo de semejante horro, que sólo ella puede mantener y salvar los sagrados y esenciales derechos de la criatura humana. Únicamente así podremos estar seguros de que NUNCA MAS en nuestra patria se repetirán hechos que nos han hecho trágicamente famosos en el mundo civilizado”.

Reside en un departamento de un moderno edificio, recientemente inaugurado, que se encuentra, fantasmalmente deshabitado, en el barrio Stratford, del municipio de Newhan, en el conurbano de Londres. Excepto porque en otro departamento vive Harry (Paul Mescal, de notable labor en “Aftersun”), un joven con el que establece primero, un fugaz encuentro y, luego, una relación amorosa, que se va desarrollando más intensa y profunda en el tiempo.Los dos, en fin, comparten una forma de vida similar. Son solitarios, vulnerables, taciturnos, y ligeramente tristes. La atracción erótica por hombres, se presenta más elocuentemente en Harry, que confiesa haber mantenido otras relaciones previas. Adam, en cambio, se reconoce distinto, marginado, incomprendido y en cuanto al sexo, se manifiesta más reprimido y sin experiencias anteriores.La película, es una sensible y melancólica aproximación a la soledad urbana contemporánea y a la determinación de arriesgar en una relación con sus complejidades en las relaciones amorosas, cuando el amor permite una conexión que implica manifestar los sentimientos y reconocerse necesitado de afecto. Implica también una reflexión profunda sobre la esencia de la condición humana.Pero también, en particular, es la exploración del pasado de Adam, su imposibilidad de asumir lo irremediable y la incapacidad para transitar el duelo. Los padres de Adam (Jamie Bell y Claire Fox, de reconocida actuación en “The Crown”) han fallecido hace treinta años y él no ha conseguido superar tal situación.De forma tal que, frecuentemente, recurre a los efectos personales que lo reconducen a su infancia y que guarda en una caja debajo de su cama y en ocasiones, toma el tren hasta el paraje suburbano de Sanderstead en el South Croydon, al sur de Londres, hasta la casa familiar en la que vivía junto a sus padres. En esas visitas, en su mente, mantiene diálogos con ellos, a los que se los representa con la edad que tenían al momento de su muerte, lo que configura un aditamento surrealista a la ya intensa historia.Esos encuentros imaginarios dan cuenta de una relación afectiva muy profunda, potente, necesaria para Adam. Le permite, también, transitar sus viejas experiencias, heridas, dolores y exteriorizar su opción sexual, ante la imaginable reacción, acorde a las tradicionales consideraciones sociales conservadoras.El director utiliza planos muy generales de una Londres vista desde los ventanales del departamento de Adam y la contemplación sombría y a ratos, en penumbras, compone una sintonía entre la soledad, en el encierro en que transcurre sus días el protagonista y las calles, a veces vacías y otras veces, con el caminar de seres que van o retornan de sus trabajos, sin advertir la presencia del otro.Haigh elaboró el guion, adaptando la novela “Desconocidos” de Taichi Yamada, que fuera llevada al cine con ese título, en 1988 por Nobuhiko Obayashi. Sin embargo, en “Todos somos extraños”, el director modifica la historia de la novela, dado que en ésta, se trataba de un amor heterosexual, e incluso la relación entre el hombre maduro recién divorciado y la joven con la que se vincula, transita otras variantes.Esa particular adaptación le permite al director, que ha expresado haber intentado poner el acento en la realidad emocional de los protagonistas, abordar un entramado de temas que tienen su raíz en la soledad pero a partir de ello, la sensación de extraño a que alude el título indaga sobre la identidad personal y, en este caso, la exploración de la homosexualidad o queer, en función de no integrarse en las reglas establecidas de género o sexualidad.Pero también, la necesidad de una otredad más reconocida condiciona todas las acciones de estos seres que deben convivir con traumas infantiles y la necesidad de la relación con los padres. Claramente visible en el conflicto que Adam mantiene con la muerte de ellos y, como se ha dicho, la falta de aceptación y superación del duelo.Haigh consigue una película de una fineza, prolijidad y tensión dramática singular. Ayuda a la sistematización de los climas la banda de sonido de Emilie Levienaise-Farrouch, integrada en su mayor parte por Pet Shop Boys, Frankie Goes to Hollywood, Erasure y The Housemartins, sumado a una fotografía de Jamie Ramsay, sutil y delicada que incursiona, también, en imágenes oníricas.“Todos somos extraños” ha obtenido el reconocimiento de la National Board of Review como una de las diez mejores películas independientes del año, además de premios de los críticos de Los Ángeles y Londres, y una nominación para Andrew Scott, como Mejor Actor en los Golden Globe.El director, nacido en Harrogate, en Yorkshire del Norte, Inglaterra es el director de “Weekend” (2011), una relación amorosa homosexual y “45 años” (2015), con Charlotte Rampling, cuya labor fue premiada en el Festival de Berlín y estuvo nominada al Oscar como Mejor Actríz y Tom Courtenay, respecto a una pareja casada que al momento que cumplen su aniversario de 45 años, la esposa descubre una situación del pasado, que pudo haber cambiado el curso de sus vidas. 

Cuando Elia Kazan enseñaba a sus alumnos en el "Actors Studio" exigía la completa adecuación entre intérprete y personaje, procurando rescatar una simbiosis entre el actor y la conformación del papel que éste representaba. Utilizaba para ello una combinación de gestos, posturas, muecas, tonos, que complementaban la representación y exploraban el carácter de sus personajes.

Esa técnica presupone la naturalidad, de forma tal que las actuaciones son más realistas. Algunos actores han vivido en los ámbitos y con las condiciones externas, incluso físicamente, de sus personajes, previo a interpretarlos.

El Actors Studio es la escuela de arte dramático más reconocida y valorada por parte de los intérpretes. Fue fundada por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en 1947 en Nueva York. Hoy tiene también una sede en Los Ángeles.

La teoría que dio lugar al modo de preparación, estudio y actuación en el Actors Studio está basado en los trabajos del director de teatro ruso Konstantin Stanislavski. Lee Strasberg, que fuera el director de la escuela, perfecciona las teorías de Stanislavski, conformando un "método" destacando una indagación retrospectiva y la debida motivación psicológica necesaria para que el actor se compenetre del personaje.

Tal vez los actores y las actrices más reputadas del cine de los Estados Unidos desde mediados del siglo pasado han sido forjados por el "método" de Strasberg. Paul Newman, Montgomery Clift, James Dean, Steve McQueen, Harvey Keitel, Shelley Winters, Gene Hackman, Jon Voight, Sissy Spacek, Dennis Hopper, Robert De Niro, Marilyn Monroe y Marlon Brando fueron algunos de los que pasaron por el Actors Studio.

Marlon Brando había nacido el 3 de abril de 1924, en Omaha en el Estado de Nebraska, importante enclave al momento de la que se convirtió en su momento la conquista del Oeste, norteamericano, dado que era la "puerta" hacia Oregón y California. En esa ciudad también nacieron los actores Montgomery Cliff, Fred Astaire y Nick Nolte, el director Alexander Payne, el ministro religioso y férreo impulsor de los derechos humanos Malcom X, el presidente de los Estados Unidos Gerald Ford, el tenista Andy Roddick, entre otros.

El padre de Marlon Brando era un productor teatral y su madre, actriz. Ese origen generó su interés por la actuación. No obstante, sus padres eran alcohólicos y lo maltrataban. Esa orfandad hizo que luego de una adolescencia errática, vaya a Nueva York a estudiar interpretación, recalando en el Actors Studio.

Su actuación en la academia, le permitió ser el protagonista de "Un tranvía llamado deseo", la extraordinaria y dramática obra de Tennessee Williams. Interpretó el papel del rudo Stanley Kowalski en el teatro y luego, en 1951, dirigido por Elia Kazan, en el cine. Los otros papeles estuvieron a cargo de Vivien Leigh, como Blanche DuBois, la hermana de la mujer de Kowalski que no acepta que su realidad discrepa del pasado esplendoroso al que pretende continuar unida; Kim Hunter como Stella Kowalski y Karl Malden como Mitch Mitchell.

La película le permitió a Brando ser uno de los nominados al Óscar de ese año como mejor actor. Situación que repitió en los tres siguientes años, consiguiendo el premio con Nido de ratas en 1954.

Posteriormente, la trayectoria de Brando tuvo altibajos. Luego de algunos papeles que no estaban en sintonía con los anteriores, fue convocado para interpretar “El Padrino”.

En 1972, Robert Evans, productor de varias películas exitosas de Paramount decidió comprar los derechos del libro de Mario Puzo. Evans confió en un joven Francis Ford Coppola para dirigir el film, convenciendo a los productores que preferían a un director más conocido como Elia Kazan, Arthur Penn, Peter Yates, Otto Preminger o Costa-Gavras.

En cuanto al protagonista, Mario Puzo tenía un preferido. “Creo que eres el único actor que puede interpretar el papel con esa fuerza tranquila e ironía que requiere el papel” le escribió oportunamente a Brando. Éste venia de protagonizar relevantemente un papel comprometido por el cual fue nominado al Óscar, en “Último tango en París de Bernardo Bertolucci.

Coppola consideraba a Brando para representar a Vito Corleone, pero preocupado por la inquietud que mantenían los productores por la irregularidad de la filmografía del actor, también había tenido en cuenta a George C. Scott y a Laurence Olivier. Los directivos de Paramount, a su vez, habían considerado a Ernest Borgnine, Richard Conte, Anthony Quinn y hasta Orson Welles.

No obstante, en virtud del deseo del director, se dice que para conseguir el beneplácito de los directivos, Coppola los convocó a una reunión en la casa del actor. Lo caracterizó como el personaje y Brando haciendo uso de su capacidad histriónica los convenció para finalmente conseguir uno de los papeles más recordados de la historia del cine.

Brando obtuvo su segundo Óscar de la Academia como mejor actor. Algunos años atrás George C. Scott al obtener el galardón por Patton, le dio la espalda a la ceremonia y no pasó a recoger el premio. Brando, en oportunidad de ser premiado, no solo estuvo ausente, sino que hizo recoger la estatuilla a Sacheen Littlefeather, una actriz y militante de los derechos de los pueblos originarios. Littlefeather, al recibir el premio, leyó un manifiesto en contra del tratamiento que recibían su pueblo en las películas de Hollywood y en señal de protesta por el tratamiento que el gobierno de Estados Unidos estaba dando a una rebelión de los lakotas ogala conjuntamente con el Movimiento Indígena Americano en Wounded Knee, un lugar donde en 1890 se produjo una masacre de miembros de esa comunidad por parte del ejército norteamericano y en particular quejándose de que el gobierno nunca había cumplido con los tratados contraídos con las tribus, reclamando una renegociación. Por otra parte, Brando había participado activamente en defensa de los derechos de los afroamericanos y de los pueblos originarios americanos durante la década de los ´60. Además, Brando tampoco concurrió a recibir el Globo de Oro, premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos, que por esa actuación se le concediera, por las mismas razones.

Más adelante, en 1979, Brando fue el desquiciado y amoral Coronel Walter E. Kurtz en “Apocalyse now”, versión ambientada en la selva de Vietnam por Coppola de “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad. Otra extraordinaria actuación que renovó la admiración del público por su figura. Una solo vez se puso detrás de cámara para dirigir en 1961, “El rostro impenetrable”, que protagonizó junto a Karl Malden y la película obtuvo la Concha de Oro, principal premio del Festival Internacional de cine de San Sebastian.

Fue un actor que cobró cifras insólitas, como cuatro millones de dólares por una pequeña actuación en “Superman”. Compró una isla en el Pacífico, que tuvo que vender por deudas y hoy forma parte de un resort denominado justamente “The Brando”. Luego de dilapidar su fortuna terminó viviendo muy modestamente, casi sin recursos hasta su muerte el 1° de julio de 2004.

Su vida privada se vio envuelta en matrimonios, hijos con adicciones y fallecimientos prematuros, numerosos amoríos, tanto de mujeres como de hombres. Siempre ha reconocido el valor de la actuación. “Si no hubiera sido actor, a menudo pienso que me habría convertido en un estafador y habría acabado en la cárcel” ha expresado en su biografía que ha publicado en 1995, conjuntamente con Robert Lindsey y su enorme capacidad actoral ha hecho que se lo considere como uno de los grandes actores del siglo. Así, el personaje de Woody Allen en “Manhattan”, al enumerar las razones “por las que vale la pena vivir termina (…) y por Marlon Brando”.

Louis Daniel Armstrong nació el 4 de agosto de 1901, en una casilla de madera, donde vivía una familia inmersa en la extrema pobreza del Back Town, en Battlefield, un barrio marginal de Nueva Orleans, ciudad desde ya, muy musical por su integración de culturas española, francesa, afroamericana y anglosajona y el principal puerto sobre el río Misisipi. La fecha de su nacimiento es un dato constatado por el historiador musical Thaddeus Jones, en el registro bautismal de la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús de Nueva Orleans.

Sin embargo, el propio Armstrong, se encargó de sembrar dudas sobre la verdadera fecha de nacimiento, declarando que habría nacido un año antes. Su padre al poco tiempo del nacimiento de Louis, abandonó la familia. Su madre salía a trabajar y Louis fue criado por un tío y por su abuela, que hasta hacía algunos años atrás había sido esclava.

En su infancia y juventud tuvo que colaborar con los ingresos familiares como cartonero y cadete de prostíbulos y se vio involucrado en algunos disturbios callejeros que le valieron algunas visitas a los reformatorios. Trabajó también para una familia de judíos lituanos, los Karnofsky, que le abrieron la puerta de su casa. En esa convivencia notaba similar discriminación racista que la comunidad hacía tanto con él, por ser negro como con los inmigrantes judíos.

A los doce años descubrió la corneta. Utilizaba una que había pertenecido a un militar músico participante de la Guerra de Secesión. La aprendió a tocar gracias a Peter Davis y fue el líder de la banda de música del Hogar de Nueva Orleans para niños negros abandonados. Inicialmente se interesó por el ragtime y el blues.

Luego, apadrinado por Joe "King" Oliver se sumó a las bandas que tocaban en los típicos vapores de ruedas que transportaban a los pasajeros por el Misisipi, como también en los típicos y conocidos desfiles por las calles de la ciudad, a la vez que lo hacía en el prostibulario barrio Storyville, con más de 200 burdeles, vecino al histórico Barrio Francés, donde floreció el Jazz, haciendo que se consolide como un género de música popular. Incluso Pujol en el libro mencionado hace referencia que "en 1917 un grupo de músicos blancos llamado Original Dixieland Jazz Band grabó los primeros temas catalogados como "jazz" o "jass"". El Storyville, fue demolido en ese año por las reyertas frecuentes entre los parroquianos y fue reemplazado por un proyecto urbanístico, Iberville.

Con el cierre de los prostíbulos y concomitantemente la imposibilidad de continuar con las actuaciones musicales, los intérpretes, entre ellos Louis Armstrong, buscaron su destino en Chicago y Nueva York.

En 1922 Armstrong, que reconoció un gusto por la música clásica, la ópera y las orquestas melódicas, se unió en Chicago a la Creole Jazz Band, la mejor y más influyente agrupación de swing. Utilizaba el córnete y al llegar a Nueva York se unió a la Fletcher Henderson Orchestra, una banda afroamericana, y comenzó a usar la trompeta, instrumento con el cual logró las interpretaciones más recordadas.

Al poco tiempo, creo las Hot Five y Hot Seven, dos orquestas con las cuales, en la década del ´20, grabó varios discos, incluso compartiendo protagonismo con el pianista Clarence Williams, el renombrado músico Sidney Bechet y la cantante de blues Bessie Smith. También participaba de las orquestas de Erskine Tate y Carroll Dickerson. Más adelante le sumaría como un sello indeleble su inconfundible, carrasposa y peculiar voz.

Cuando luego de alguna temporada en Los Angeles, donde incursionó en el cine, desde “ExFlame” (1930) interpretándose a sí mismo y en más de treinta películas, incursionó en Europa en 1932, provocando tal atracción y, por otra parte, recelo, que motivó que los músicos locales pidieran revisar y analizar su trompeta para verificar que no existiera ningún artilugio que generara sus maravillosos despliegues sonoros.

Armstrong fue el gran intérprete y la gran figura del swing. La crisis del crack financiero de la Bolsa de Wall Strett que se produjo en 1929, fue el telón de fondo ante el cual se expandió el universo cultural de ese género que permitió soportar con alguna dosis de entretenimiento la dureza de la crisis. Por otra parte, publicó una primera autobiografía en 1935, “Swing that Music” y más adelante, “Satchmo: My life in New Orleans”.

Algunos de los grandes artistas como Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Barbra Streisand, Benny Goodman, Duque Ellington, Jimmy Dorsey, Oscar Peterson, entre tantos otros fueron compañeros y compañeras de Armstrong. A la vez que se destacó en el cine, desde los cortos animados con Betty Boop, la sexy de los años ´30 y en films como “Cabin in the Sky” (1943), “Jam Session” (1944), “High Society” (1956) y “Hello Dolly” (1968).

La influencia en las generaciones posteriores de “Satchmo”, seudónimo de Armstrong, por aquello de Satchelmouth –hombre de boca grande- apreciación que algunos racistas la usaron despectivamente, fue reconocido como creador tanto por Wynton Marsalis, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Nicholas Payton, Miles Davis.

En octubre de 1957 con los All Stars, Armstrong actuó en el Teatro Opera de Buenos Aires. Fueron 10 conciertos y una visita conmocionante por el gran nivel de embelezo y fanatismo que sus seguidores le profesaban. En el libro “Grandes del jazz internacional en Argentina (1916-1979) Claudio Parisi narra las anécdotas de esa visita.

Entre otras anécdotas, en Buenos Aires participó de ágapes en restaurantes como en la Cantina Di Napoli que luego derivó en una jam sessions. También, fiel a su historia de admiración por la tradición judía, estuvo en la casa de un baterista argentino, Leo Vigoda, en un almuerzo disfrutando de la comida de esa colectividad. En otro sentido, Paloma “Blackie” Efrom, en su programa en canal 7 lo entrevistó y su último recital fue transmitido por radio El Mundo. Y la visita fue tan célebre que la revista Life dedicó su tapa de diciembre de 1957 a la repercusión de la misma.

Louis Armstrong siempre ha tenido una preocupación por los chicos pobres, en particular los negros y ha tomado partida en contra de la segregación racial. Creó una fundación no lucrativa para la Educación Musical de niños discapacitados y donó su casa y sus archivos de escritos, libros, grabaciones a la City University del Queen College de Nueva York.

Valorando la repercusión que Armstrong ha tenido en otros grandes del arte, Julio Cortázar ha dicho que Armstrong era un “enormísimo Cronopio” y, según cuenta Sergio Pujol en el libro citado, “los primeros discos de jazz que llegaron a sus manos eran de Morton, Armstrong y Ellington, en ese orden” y agrega que en “Louis enormísimo Cronopio” incluido en “La vuelta al día en 80 mundos” es “una encantadora reseña del concierto que Armstrong y sus All Stars brindaron en el teatro de Champs Elysées en noviembre de 1952”. Por otra parte, en una definición cargada de admiración, Woody Allen ha dicho en “Manhattan” que “Potato Head Blues” de Armstrong es una de las razones por las cuales vale la pena estar vivo.

Son ellos: Mike Leigh, Ken Loach y Stephen Frears, nacidos al comienzo de la década del ´40, tres directores que han reflejado con la crudeza del análisis crítico la Inglaterra de posguerra, y fundamentalmente la descomposición familiar (Leigh), la crisis económica (Loach) y la situación de las minorías étnicas y sexuales (Frears).

Si bien esos fueron los tópicos que, cada uno de ellos en particular, privilegiaron, como temática en sus films, el hecho de compartir ideología, la raíz de la Britania profunda y extramuros, el hecho de iniciar su carrera en la televisión, usar actores y actrices no tan populares, los iguala en una visión que es transversal en la historia y la sociedad del siglo XX y lo que va del XXI.

El capitalismo es un sistema económico que hoy está instaurado en todos los países del mundo. En algunos con alguna moderación, en otros con toda severidad. No hay lugar donde no haya en ejecución algún nivel o gradualidad de capitalismo.

Se fue instalando paulatina pero tenazmente la idea que el individuo tiene en sus manos la posibilidad de elegir, decidir, ejecutar y alcanzar sus propias metas (fundamentalmente en lo económico) en función del mérito personal.

Eso se lo venía instaurando desde la revolución industrial, pero se agudizó y se universalizó a partir del inicio de la década del ´70 del siglo pasado, con procesos inflacionarios en la mayoría de los países sumado a la retracción de la economía como consecuencia de la crisis del petróleo, haciendo nacer el neoliberalismo, versión mucho más implacable que el liberalismo, al alejar al Estado del mercado y desarmar las relaciones laborales.

A partir de ese momento la dinámica generada por los despidos en el sector privado o ajustes de gastos del Estado, fue asentando la idea del cuentapropista que es su propio jefe y su ascenso social es exclusivamente determinado por el esfuerzo y la energía que le ponga en su gestión.

Inglaterra y Estados Unidos aplicaron a rajatabla esta política (que luego se extendió a todo el mundo), expresada en cierre de empresas, reducción de gastos estatales y decenas de miles de personas desempleadas, buscando infructuosamente volver al mercado laboral y cayendo en muchos casos en emprendimientos autónomos con evidente precariedad.

Ken Loach, uno de los tres directores sociales ingleses mencionados y formados en el free cinema, abordó las dramáticas consecuencias de esas inhumanas políticas en varios films. Se ha concentrado en las implicancias del desempleo, en la marginación de las familias golpeadas por esas medidas, en la precarización de los individuos expuestos a valerse por si en un mundo donde la rentabilidad es el único objetivo atendible y la frialdad de los resultados que elimina toda contemplación sobre la condición humana.

Loach ha comunicado que se retira de la dirección. Su último film, aún no estrenado en Argentina, es “El viejo roble” (2023), con una visión más optimista que en films anteriores. El título de la película alude al único bar de un pueblo en Durham, en el noreste de Inglaterra, con su mina cerrada.

La llegada de unos refugiados sirios hace exteriorizar el racismo. No obstante, la actitud de algunos vecinos que comprenden que son iguales a los recién llegados, que tienen similares problemas, abrigan ciertas esperanzas de una integración posible, planteándose que el optimismo es progresista. “El pueblo que come junto permanece junto” dice un cartel en el bar.

“Lazos de familia” (2019), había sido su película anterior. Trata sobre la situación de los repartidores de encomiendas o paquetes contratados como autónomos por las grandes transportadoras y que distribuyen la correspondencia en sus propios vehículos.

El título, en su idioma original, hace referencia a la tarjeta que se deja cuando una visita no puede entregar el envío porque el destinatario no está en el domicilio (Lamentamos no encontrarlo). Loach aborda la sobre exigencia para tener mayores ingresos sacrificando tiempo con la familia, la orfandad a la que se es sometido cuando el contratado necesita alguna contemplación en su trabajo, la precariedad de una labor sin descanso.

La relación familiar se ve desequilibrada cuando por la ausencia de los padres enfocados en sus necesarios quehaceres económicos se provoca el desánimo de los hijos que no ven en su futuro otra realidad que repetir la insatisfacción y la angustia de sus progenitores.

En su película anterior, “Yo, Daniel Blake (I, Daniel Blake)” (2016) con la que ganó por segunda vez la Palma de Oro del Festival de Cannes, retrata el drama de un maduro desocupado y enfermo, que debe tramitar en la asistencia pública la posibilidad de su recuperación para poder trabajar (que es su deseo) o caer en la necesidad de percibir la asignación por desempleo.

La mirada del director respecto a la sumatoria de burocracia, maltrato de los empleados del servicio público y la desprotección de las personas de mayor edad es descarnada, sobre todo porque el personaje que debe transitar ese calvario es de una entereza, bonhomía y capacidad de resistencia muy loable.

Es una película conmovedora, de reflexión necesaria; que pone en el tapete la necesidad de revisar los entresijos de la cobertura pública de salud y empleo en una sociedad que mantiene principios de protección, pero se tiñó (y sigue padeciendo) muchos años de una política neoliberal que ha reducido las perspectivas laborales de varias generaciones y ha desteñido la asistencia social.

Por otra parte, se ha conocido recientemente “Loach por Loach”, un libro de entrevistas editado por Graham Fuller y publicado por la editorial El Cuenco de Plata. El Cuenco de Plata tiene en su catálogo una interesante colección de libros sobre cine con reportajes y escritos sobre cineastas como Tim Burton, Alfred Hitchcock, Werner Herzog, Krzysztof Kieslowki, David Lynch, Martin Scorsese, Pier Paolo Pasolini, entre otros.

En el libro se repasa los comienzos de Loach en televisión y luego en cine, tanto en documentales como en ficciones desde la década del ´50 hasta 1998. Adquiere centralidad algunos de sus films emblemáticos como “Tierra y libertad” (1995) sobre la guerra civil española. O “Días de esperanza” (1975) sobre diez años de la vida obrera inglesa entre 1916 y 1926, con una huelga general que conmocionó a Inglaterra.

Loach siempre se ha manifestado como un intelectual de izquierda con una independencia tal que le ha permitido tener una visión crítica respecto al estalinismo como al propio laborismo inglés, al que lo ha considerado timorato en sus políticas. Durante todo el thatcherismo fue censurado, de forma tal que los distribuidores no exhibían sus películas y debía recurrir a la publicidad para sobrevivir.

En sus películas, Loach registra a las víctimas del neoliberalismo: desempleados, trabajadores precarios, madres solteras, adolescentes marginales, inmigrantes, drogadictos y también como en “Agenda secreta” (1990) se encarga también de poner el foco en la represión británica en Irlanda.

Loach es un director que ha signado el cine inglés con una impronta de realismo, crítica y preocupación por la condición humana. Sin embargo, en una respuesta en una entrevista en el libro dice, “a largo plazo, supongo que soy optimista porque la gente siempre se resiste. La razón por la que se hacen películas es sólo para permitir que las personas expresen esto, para compartir este tipo de resiliencia porque es lo que nos hace sonreír. Es lo que nos obliga a levantarnos cada mañana”.

En el mencionado escrito, Camus hace un pormenorizado y descarnado análisis de la posición que los escritores franceses mantuvieron durante la invasión nazi en su país y la actuación que algunos tuvieron activamente en la Resistencia.

No escatima referirse a miserias que, en toda guerra, como también en todo ámbito y lugar, los hombres recurren para tranquilizar su espíritu o no escapar a su destino. No obstante, rescata a un poeta. Dice “La Alemania nazi no tuvo un combatiente más determinado ni un enemigo más generoso que un gran poeta francés, René Char, en cuya obra encontrará, tanto hoy como mañana, el espejo fiel de una virtud libre y orgullosa cuyo recuerdo todavía nos sostiene”.

René Émile Char había nacido en una familia con fuerte impronta republicana, el 14 de junio de 1907 en L´Isle sur la Sorgue, una pequeña localidad del departamento de Vaucluse de la región de la Provenza francesa, que hoy es considerada el paraíso de los anticuarios, ya que hay 300 casas de antigüedades, lo que ha hecho que sea la tercera ciudad del mundo con mayor cantidad de anticuarios, luego de Londres y París. Y por su particular geografía, al tener callejuelas a la vera del rio Sorgue, se la conoce también como “la Venecia del Condado”.

Char, siendo un joven y habiendo cursado estudios en Aviñon, cerca de su lugar de nacimiento y luego en Marsella, se involucró con el surrealismo de André Breton, René Crevel y Louis Aragon. De forma tal que sus primeros poemas de estilo surrealista. Su primer libro, “Marcha lenta (Ralentir travaux)” de 1934 es un trabajo en conjunto con André Breton y Paul Eduard. Incluso su relato onírico, “Artine”, cuenta con una ilustración de Salvador Dalí. Poco después se alejó de esa corriente, y al estallar la Segunda Guerra Mundial, fue convocado al regimiento de artillería en Alsacia.

Cuando quedó libre del ejército, se unió a la resistencia con el nombre de guerra de Capitán Alexandre y cumple funciones de jefe departamental. Inicialmente había sido delatado como militante de extrema izquierda y la policía colaboracionista de Vichy lo intenta detener. Se escabulle y se refugia en Céreste donde se reunían opositores a la invasión nazi y se involucra en esa lucha.

Su actuación clandestina la realiza en la Sección de Aterrizaje y Paracaidismo de la resistencia, volcando en sus siguientes libros la concepción humanista y de intransigencia frente a la invasión y dominación nazi.

Esa valentía y postura ética es la que valora Camus, con el que comulga también en el rechazo al stalinismo. Había conocido la obra de Char al leer “Seuls demeurent” en 1945, por la cual volvió a publicar un libro luego de haber permanecido casi un lustro en los maquis y hasta el final de la guerra.

En el prólogo de la primera edición de las poesías de Char en alemán, Camus lo considera como el mayor poeta vivo de Francia, en 1959, y a su libro “Furor y misterio” como una de los tres grandes del siglo XX junto a obras de Athur Rimbaud y de Guillaume Apollinaire.

Autodefiniendo sus escritos, Char afirma que sus poemas son “un conjunto de fragmentos escritos, en la tensión, la cólera, el miedo, la emulación, el hastío, la astucia, el recogimiento furtivo, la ilusión del porvenir, la amistad, el amor, páginas marcadas por el desarrollo de los acontecimientos y la certeza de que el sentido de la vida del hombre es algo que subyace a sus propios avatares y está vinculado a sus propias alucinaciones”.

Char ha sido un crítico de la burguesía y mantenía el espíritu de transformar el mundo. Tenía como referentes a Heráclito, Rimbaud y Lautréamont. Su compromiso con el hombre y su destino, la historia y los acontecimientos, no han reducido su sentimiento de desesperanza en la época de la guerra, signada por el odio y la intolerancia. Con clara consigna metafísica, dice “el poeta es la génesis de un ser que proyecta y de un ser que retiene”. Por otra parte, para él, la libertad es un valor esencial, lo que contiene y motiva su dignidad y su valentía, la razón de su posición arriesgada posición política en esos años de dolor y destrucción y el fundamento de su moral.

Luego de retomar la normalidad en su vida, se involucra con sus amigos pintores. Así Henri Matisse aporta un grabado original para uno de sus obras. Igual que Georges Braque, Da Silva A, Victor Brauner y Joan Miró, entre varios que colaboran en sus libros. En virtud de su compromiso por la libertad, tradujo al francés la obra de Miguel Hernandez.

Maurice Blanchot, escritor, crítico literario, que ha inspirado ideas de los intelectuales y filósofos Gilles Deleuze y Michel Foucalt, contemporáneo de Char, ha afirmado que la obra de éste, “es una revelación poética”. Y que su poesía radica en lo corpóreo, terrenal, natural y la vinculación entre la creación y la muerte, como una metáfora de los ideales del poeta para vislumbrar el futuro y enfrentarse al concepto de muerte.

Su compromiso impertérrito es con la dignidad humana y la libertad. Refuerza sus conceptos con una clara posición moral en procura de los objetivos más trascendentes del hombre. Para eso, considera imprescindible a la poesía, a su vinculación con el interior del hombre. Afirma “Fuera de la poesía (…) el mundo no vale nada, la verdadera vida, el coloso irrecusable, no se forma más que en los flancos de la poesía”.

Se ha dicho que su poesía es “poesía de la poesía”, “poesía de la esencia del poema”. Que se basta a sí misma, sin recurrir a otros recursos que le den configuración de existencia, “instante sublime que crea su espacio en el acontecimiento, por medio de una enunciación de la inmediatez, del comienzo puro”.

Esa posición humanista la mantuvo hasta el final de sus días. Protestó contra la instalación de una base de armas atómicas en su región natal de Provenza. En virtud de sus méritos civiles fue nombrado Caballero de la Legión de Honor y Oficial de las Artes y las Letras en Francia. Asimismo, recibió la Medalla de la Resistencia y la Cruz de Guerra. Falleció el 19 de febrero de 1988.

Pero también, como un delicado oxímoron, virtuosos intelectuales construyen ficciones que semejan realidades no siempre detectables por los lectores o espectadores, en virtud de la destreza semántica y la enrevesada urdimbre de la condición humana.

Philippe Claudel es un avezado escritor y cineasta francés, nacido en 1962, originario de un pequeño poblado, Dombasle-sur-Meurthe, ubicado en la región de Lorena, cercano a la frontera con Alemania. Antes de dedicarse enteramente a escribir ficción y a la dirección cinematográfica, se desempeñó como profesor de escuela media y en la universidad. Por otra parte se ocupó de la educación de niños enfermos y discapacitados y de presos en Nancy. Esta última experiencia la volcó en su libro “El ruido de las llaves”.

Si bien comenzó a publicar casi a sus cuarenta años, sus libros obtuvieron importantes premios. Así, “Petites mécaniques” obtuvo en el 2003 el prestigioso premio Goncourt de Novela; “Almas grises” recibió el premio Renaudot en el mismo año y en 2007 el Goncourt de los Estudiantes por “El informe de Brodeck”.

“El informe de Brodeck” es una inquietante exploración sobre el interior de las personas y el odio, que muchas veces se encuentra disimulado bajo mecanismos de corrección social e hipocresía cotidiana. Apenas finalizada la Segunda Guerra, en un pequeño pueblo perdido en las montañas, Brodeck debe investigar el asesinato de un extranjero, mientras todos los habitantes se manifiestan culpables del hecho.

En manifestaciones públicas ha expresado su preocupación por la ausencia de destino del hombre contemporáneo. Afirma “hoy día el hombre se encuentra sin moral, sin dios, sin creencias. Así, resulta muy difícil constituirse como un hombre, formarse. Y es más fácil derivar hacia lo inhumano». También alude a que le interesa colocar a los personajes frente a dilemas morales, lo que no es otra cosa que poner al lector frente a esa misma disyuntiva.

Sus historias son contadas con notable realismo y precisión. Tratan sobre la permanencia a una comunidad determinada, o incluso a lo contrario, el extranjero que se ubica en ella; la guerra, (la Segunda) siempre próxima en el sentimiento y utiliza formas tradicionales de narración.

Seguramente influye en eso su experiencia como director de cine. Ha realizado cinco films, destacándose “Hace tanto que te quiero” (2008) con las actuaciones de Kristin Scott Thomas y Elsa Sylberstein, sobre la reinserción de una mujer en su comunidad luego de estar quince años en prisión y “Antes del frío invierno” (2013) con Daniel Auteuil, Kristin Scott Thomas y Leïla Bekhti, que es un homenaje deliberado y reconocido por el propio director a Claude Sautet y sus ambientes burgueses. Un neurocirujano descubre a sus 60 años que ha transcurrido su vida con su mujer, en una jaula de cristal y su hecho azaroso desata el quiebre de una falsa y adormecida felicidad.

Con “Sobre algunos enamorados de los libros”, Claudel alude, en una interesante aproximación, a personajes obsesionados y sus esfuerzos para llegar a ser escritores. Habla de apasionados de la literatura, que aspiraban escribir pero por carácter, circunstancias históricas o el mismo azar, no lo consiguieron.

En “El archipiélago del perro” se acerca al fenómeno migratorio y las reacciones hostiles o muy cautelosas de las sociedades europeas ante la incursión de extranjeros y en “Inhumanos”, sus personajes son elementos débiles de la sociedad (los pobres, los viejos, los enfermos, los migrantes) que son eliminados. Apunta a una actual especie de sociedad postfascista, que bajo el paraguas de un fascismo edulcorado, no ejecuta a las personas, sino que directamente las abandona. “Se trata de una sociedad que deja de ser una sociedad”.

Por otra parte, en su último libro “Fantasía alemana”, en cinco relatos, ubicados en la Alemania del siglo XX, se involucra con personajes germanos para reflexionar sobre las heridas del nazismo y la forma de proceder de las personas, tanto víctimas como verdugos, sometidas a condiciones extremas de espanto y dolor.

Al respecto ha dicho que “haber nacido en Lorena y seguir viviendo allí, una región que además ha sido durante siglos escenario de guerras muy importantes, me ha marcado. Desde el siglo XVII, Lorena siempre ha sido un lugar por donde han pasado guerras y masacres, desde la 30 años a la Segunda Guerra Mundial”.

Retornando a los conceptos de ficción y realidad, en uno de esos relatos, “Gnadentod”, palabra alemana que alude a una “muerte digna o sin sufrimiento físico”, se acerca a Franz Marc, un pintor expresionista alemán, de principios del siglo XX. En sus inicios, Marc se había interesado por Van Gogh y Gauguin. Más adelante, con August Macke y Wassily Kandinsky, conformó el colectivo El jinete azul, una evolución del expresionismo alemán.

A partir de una información de la subasta de dibujos inéditos de Franz Marc, Claudel crea una historia simulada sobre la personalidad del pintor y su supuesta internación en un hospital psiquiátrico. Le agrega notas de médicos y un reportaje a Wilfried F. Schoeller, biógrafo de Marc, y en el cual se hace alusión al Aktion T4, un pérfido programa de exterminio de enfermos mentales y personas con discapacidad que llevó adelante el nazismo, bajo la figura de “muerte digna o sin sufrimiento”.

Claudel desarrolla una ficción a partir de los hechos reales, introduciendo y dejando en evidencia la facilidad con que es posible modificar o tergiversar la historia. En este caso, por parte del régimen nazi, con el objetivo de, como dice Schoeller como personaje del relato, “el régimen intentaba deconstruir la realidad cuando ésta lo contradecía y amenazaba con perjudicarlo (…) trabajaban para destruir el presente para reescribir mejor el futuro. Ésa es sin duda la parte más diabólica de su acción, cuyas consecuencias no hemos acabado de descubrir: exterminaron a millones de seres humanos, pero también pugnaron por exterminar la memoria”.

Simone Annie Veil (nacida Jacob) fue hija de un arquitecto francés de origen judío y nació el 13 de julio de 1927, en Niza. Vivió en esa localidad marítima del Sur de Francia, junto a sus padres y dos hermanas y un hermano, hasta que en marzo de 1944 fueron todos deportados al campo de concentración nazi de Auschwitz, previo paso de las mujeres por el campo de deportación de Drancy, cerca de Paris.

La madre de Simone murió de tifus en el campo de concentración y el padre y el hermano fueron asesinados en Lituania, donde habían sido trasladados.

Cuando el campo fue liberado el 15 de abril de 1945, Simone regresó a Francia y comenzó sus estudios de Derecho en la Universidad de París y luego en el Instituto de Estudios Políticos. Este Instituto, uno de los más prestigiosos para ciencias políticas y estudios internacionales, es en el que se capacitan los políticos y dirigentes franceses, de forma tal que 7 presidentes y 13 primeros ministros de ese país cursaron su carrera en el Instituto. De igual forma, jefes de estado extranjeros, miembros de la élite económica y política también han pasado por sus aulas.

En ese Instituto Simone conoció a Antoine Veil, quien sería su esposo y de quien tomaría el apellido con la que luego sería conocida mundialmente. Ya casada, y con su título de abogada, aprobó el examen para convertirse en magistrada y a partir de 1956 ocupó un alto cargo en la Administración de la Penitenciaría Nacional, donde mejoró las condiciones de tratamiento y alojamiento en las cárceles de mujeres.

Al comienzo de la década del ´60 luchó por los derechos de los argelinos perseguidos por el ejército colonial francés. Más adelante, fue directora de asuntos civiles del Ministerio de Justicia, procuró y consiguió mejorar los derechos de las mujeres. Entre ellos, el acceso al doble control parental de los asuntos legales de la familia y los derechos de adopción para las mujeres.

En los gobiernos de los primeros ministros Jacques Chirac y Raymond Barre, fue ministra de Salud, Seguridad Social y Familia, entre los años 1974 y 1979. En esos años, impulsó y consiguió la aprobación de las leyes de acceso a los anticonceptivos, en 1974, y la legalización del aborto, en 1975, mediante la que se conoce como “ley Veil”, luego de debates en la Cámara, en las que tuvo que soportar improperios e insultos. En un discurso central de la discusión, expresó: “No podemos seguir cerrando los ojos ante los 300 mil abortos que, cada año, mutilan a las mujeres de este país, ofenden nuestras leyes y humillan a aquellas que los padecen”, pocos días antes de la aprobación de la ley. Un año después impulsó la prohibición de fumar en determinadas lugares públicos. Su actuación política continuó con su elección como la primera presidenta del Parlamento Europeo en 1979, manteniendo su cargo hasta 1982, continuando participando en el Parlamento como miembro hasta 1993.

Su compromiso social se mantuvo inalterable y la defensa de los valores republicanos fue su preocupación, sobre todo al crecer las opciones de ultraderecha en Francia, con el Frente Nacional de Le Pen. La política francesa se ha caracterizado por desarrollarse en una sucesión de conciliaciones y transformaciones de partidos y acuerdos. No ha sido ajena a esas situaciones Simone Veil, quien ha sido miembro de gobiernos de centro, como los de Giscard d´Estaing, Jacques Chirac, Raymond Barre, Francois Miterrand e incluso en sus últimos años, apoyó a Nicolás Sarkozy.

Por otra parte, participó del Consejo que redactó el Tratado por el que se establece la Constitución Europea y fue nuevamente Ministra de Sanidad y Asuntos Sociales de Francia entre 1993 y 1995. Un año después firmó el Manifiesto por la paridad a fin de generar las posibilidades de las mujeres de acceder a cargos directivos, cuando hasta ese momento, en los parlamentos, solo el 6% eran mujeres. En función de ello afirmó “la diversidad es lo que enriquece a una sociedad”.

En otra expresión de su empeño por la justicia, en 2003 fue elegida miembro del Consejo de Administración del Fondo Fiduciario para las Víctimas de la Corte Penal Internacional. En su opinión, “todos merecen ser tratados con humanidad, incluso los presos”. Y “el respeto por los Derechos Humanos debe ser primordial en cualquier sociedad”. Ha dicho también “la verdadera medida de una sociedad es como trata a sus miembros más vulnerables”. Desde 2008, fue la sexta mujer en ser miembro de la Academia Francesa.

Simone Veil falleció el 30 de junio de 2017 y un año después fue enterrada, junto a su esposo, en el Panteón de Paris, donde descansan los restos de los grandes de la historia de Francia, como Víctor Hugo, Rousseau o Voltaire Oliver Dahan, director francés, de películas biográficas como “La môme” (2007) sobre Edith Piaf y “Grace de Mónaco” (2014) sobre Grace Kelly, dirigió “Simone, la mujer del siglo” (2022) sobre la vida de Simone Veil.

En la película el director hace un recorrido de toda la intensa vida de la política y activista, mostrándola en su faceta pública y en sus afectos más íntimos. La fortaleza de carácter, que admirablemente transmite Elsa Zylberstein como la actriz que la representa a Simone en su edad adulta, es un elemento sustantivo para comprender y admirar a esta mujer, que pudo sobrevivir al infierno de los campos de concentración y las muertes de sus seres queridos, y encaró la tutela y salvaguarda de la democracia y la justicia. Pero lo hizo con una constancia épica nutrida de su naturaleza resiliente, sumada a su extraordinaria fuerza de voluntad, para no aceptar fácilmente el destino y buscar transformar la vida. Su preocupación ha sido el rescate de la memoria del holocausto, la resistencia ante el totalitarismo y la instauración de los derechos de las mujeres.

A propósito, Elsa Zylberstein, ha dicho en función de la importancia y el momento en el cual se ha realizado la película, “el cine tiene que ser político (…) estamos viendo un regreso del totalitarismo, del fascismo. Ya no es una película de época, estamos hablando de la actualidad”.

La figura gigantesca de Simone Veil, es mirada con admiración por el director que evidencia con notable eficacia la dureza del tratamiento que tuvo que soportar la heroína, por ser mujer, tanto en su cautiverio como en su actuación pública, posibilitando también al espectador recorrer la historia de Francia en el siglo XX. En los parlamentos que introduce en el guion, se valora a la elocuencia con la que se expresaba Simone, en cada uno de los debates en que participaba.

El gobierno de Francia en 2018, instituyó un premio en memoria de Veil para honrar a las personas que luchan por las causas de las mujeres. Así fueron premiadas la camerunesa Aissa Doumara Ngatanson, cofundadora de la asociación por la eliminación de la violencia contra las mujeres; el colectivo ecuatoriano “Vivas nos queremos”, la política afgana Habiba Sarabi; la activista fiji activista especialista en cambio climático, ética, feminismo y política y la agrupación salvadoreña ciudadana por la despenalización del aborto.

El género, una variante del policial, ha tenido un maestro creador, Edgar Allan Poe y su libro “Los crímenes de la calle Morgue” en 1984, y varios intérpretes que lo consolidaron, sobre todo hacia finales del siglo XIX y principios del XX, como Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, G.K.Chesterton y el colectivo Ellery Queen. Y Dashiell Hammett o Raymond Chandler, más acá en el tiempo.

De igual manera, en Argentina, se considera que el género se inició con “El enigma de la calle Arcos” de Saulí Lostal (un seudónimo), libro que algunos atribuyen a Jorge Luis Borges. Inicialmente se había publicado como folletín en la Revista Multicolor de los Sábados del diario Crítica, durante los meses de octubre y noviembre de 1932. Por otra parte, Borges firmó con Bioy Casares, en 1942 “Seis problemas para don Isidro Parodi” y Leonardo Castellani, Manuel Peyrou y Enrique Anderson Imbert, entre otros se sumaron al género.

Arturo Pérez Reverte, que años anteriores había publicado bajo el mismo género, “La tabla de Flandes” y “El Club Dumas” (del cual vendió más de 2 millones y medio de ejemplares), establece en “El problema final”, su libro más reciente, lo que él mismo afirma como un “duelo de inteligencia entre autor y lector”, y desarrolla el enigma de la habitación cerrada con una muerte supuestamente imposible y un investigador impensado, impulsado por las circunstancias.

En junio de 1960, en una isla imaginaria, Utakos, que el autor ubica cercana a Corfú, frente a la costa noroeste de Grecia y perteneciente al grupo denominado “Islas Jónicas”, nueve personas se encuentran alojados en el hotel Auslander: “una villa del siglo XIX con espléndidas vistas a la costa de Albania y al relieve montañoso de Corfú”, según describe Pérez Reverte, casi al comienzo de su relato.

Una turista inglesa aparece muerta en una habitación cerrada y se suma un temporal que hace imposible entrar o salir de la isla. De forma tal que la policía no puede acceder y todos los restantes habitantes se transforman en sospechosos. En un más que atractivo giro, uno de ellos es Hopalong Basil, un actor que había interpretado en cine quince veces a Sherlock Holmes, lo que a criterio de algunos huéspedes lo hace ideal para encarar la investigación hasta que pueda arribar la policía.

Hay numerosas novelas que transcurren en ámbitos cerrados y lugares inaccesibles donde aparecen personas asesinadas. “Eran diez indiecitos” o “Muerte en el Nilo” de Agatha Christie, son ejemplos de ello, como algunas historias de Gastón Leroux y de Chesterton.

Pérez Reverte que ha manifestado repetidamente su admiración por Joseph Conrad y las novelas de aventuras, acometiendo, entre otras, la zaga del Capitán Alatriste y sus siete novelas, tambien ha afirmado: “considero que Sherlock Holmes, con Don Quijote y con los tres (cuatro) mosqueteros son los personajes más grandes, fascinantes y originales de la literatura universal”. Incluso ha dicho que “El perro de los Baskerville” es su preferido.

El apellido del personaje principal Basil es un homenaje más que evidente a Basil Rathbone, actor que le dio rostro e imagen a Sherlock Holmes en catorce películas, entre 1939 y 1946, además de ser un espadachín en películas de aventuras. En la trama se le suma como un Watson, Paco Foxá, un escritor español de novelas baratas, “de kiosko” (una alusión a los escritores que prolíficamente publicaban historias policiales, de western o bélicas en las décadas de los ´50, ´60 y ´70 -en este caso como lo ha expresado, un homenaje al escritor catalán José Mallorquí Figuerola-).

La novela, transcurre reposada y tranquilamente, con un desarrollo idóneo y adecuado a partir de un protagonista que, consciente o no, interpreta el papel que estaba acostumbrado a desarrollar en el cine. Basil enuncia frases de los papeles que interpretó como Holmes. El autor invita al lector a formar parte de las deducciones que se van materializando y a ser cómplice de los investigadores. Es un desafío a la inteligencia y está escrito siguiendo un plan deliberado, no dejando cabos sueltos.

Pérez Reverte ha hecho una reivindicación de la ficción, al decir que es la mejor manera de contar la realidad, que crea sus propios mundos autónomos e independientes, y ello se ve en esta historia que, además, es un homenaje tanto a escritores como Graham Greene o los del género de enigma como al cine de misterio y aventuras de la época dorada de los estudios de Hollywood.

Por otra parte, “El problema final” es el nombre de un cuento de Arthur Conan Doyle con su personaje Sherlock Holmes publicado en The Strand Magazine en diciembre de 1893 y luego incluido en el libro “Las memorias de Sherlock Holmes”. The Strand Magazine fue una publicación de cuentos y artículos de interés general, entre 1891 y 1950, en el Reino Unido y en la cual escribieron, entre otros, además de Conan Doyle, Agatha Christie, H.G. Wells, Rudyard Kipling, Georges Simenon y Winston Churchill.

En el cuento, que es homónimo con el libro de Pérez Reverte, pero no concuerda la historia, hay una disputa entre Holmes y el profesor Moriarty. El autor da a entender que Holmes muere. El reclamo de los seguidores del investigador, llevaron a Conan Doyle a publicar nuevas historias posteriormente, que podían interpretarse como sucedidas en una etapa anterior. En el año 2022, en Inglaterra se representó una obra teatral basada en el cuento “El problema final” de Conan Doyle.

Volviendo al libro de Pérez Reverte, es más que un interesante ejercicio de agudeza mental y de disfrute sensorial. La fluidez con que trata a la trama y los sucesivos guiños a libros y películas no hacen más que conformar una atrayente convocatoria a la lectura y al goce.

Daniel Wallace había publicado “Big Fish: A novel of Mythic Proportions” en 1999. Por otra parte, John August había sido guionista de la película de ciencia ficción dirigida por Steven Spielberg, “Minority Report” (2002) basado en un cuento corto de Philip Dick, sobre un departamento de policía que detiene a sospechosos de crímenes en base a estudios pre-cognitivos. August leyó el libro de Wallace, luego de la muerte de su padre e interesó a Columbia Pictures, para adaptar el texto y llevarlo a la pantalla.

Luego que infructuosamente se haya contactado a Spielberg para realizar la película, Tim Burton, uno de los directores más personales de su generación, venía del fracaso de la remake de “El planeta de los simios”, se hizo cargo de la misma y el 10 de diciembre de 2003, estrenó “El gran pez”, basado en el libro de Wallace y con el guion de August.

Edward Bloom, el personaje principal de “El gran pez”, es un padre que mantiene una relación distante con su hijo. Al comenzar el film, se encuentra muy enfermo y a punto de morir. Billy, su hijo, periodista de United Press International, enterado de esa situación deja su residencia de Paris, viaja junto con su esposa embarazada y con la cual, está esperando su primer hijo, a su natal Ashton, en Alabama, para visitar a su padre.

El libro y la película transitan esa peculiar, distante y controvertida relación entre padre e hijo con saltos en el tiempo. El padre, un consuetudinario fabulador y fantasioso, es considerado como mentiroso por su hijo, que no quiere parecerse ni ser como áquel y procura enterarse de la realidad, siempre enmascarada y tergiversada por historias que eran repetidas como reales.

“El gran pez” es también un punto de referencia de la futilidad de las imposturas y la necesidad de recrear los vínculos por encima de los enconos que las circunstancias pueden promover en cualquier relación y más, como éstas, en particular, cuando lo filial predomina.

El padre, es interpretado por Ewan McGregor en su juventud y por Albert Finney en su vejez, ha pergeñado historias fantásticas, incluyendo seres fabulosos y estrambóticos que parecen instrumentos elusivos de la realidad. En esas historias se combinan surrealismo con magia y mito con deseo. El hijo, Billy Crudup, durante toda su vida, ha puesto en duda cada una de las narraciones que su padre contaba. Y procuraba ser distinto, racional y responsable, para marcar una diferencia con su padre.

Pero el retorno a la casa paterna es una señal no solo de reencuentro y recomposición de la relación filial, sugerido por su madre, Jessica Lange, sino también la indagación respecto a la verdad. Una verdad que el padre siempre la ha adornado y generado grandes empatías en su círculo, que festejaba las anécdotas y se encandilaba con los relatos, pero no en el hijo.

El hijo al inicio de la película dice “al contar la historia sobre la vida de mi padre es imposible distinguir entre los hechos y la ficción, entre el hombre y el mito”.

Las increíbles y extraordinarias (en todo sentido) historias que relataba el padre, sagas épicas con gigantes, hombres lobos, cantantes coreanas siamesas, pueblos encantados, circos trashumantes, brujas que predicen el futuro, tenía en el gran pez imposible de pescar a la leyenda más asombrosa.

Todo ese universo le permite a Tim Burton, que por otra parte al momento de la filmación de la película había perdido a su padre, recrear un aquelarre creativo, talentoso y vital que transforma al ya sorprendente guion en una atmósfera que derrocha belleza, estética y magia, atrapando desde el mismo comienzo a la vez que emociona e interroga. En esta película, sumado al ambiente gótico que caracteriza al director, se percibe la indudable influencia que el cine de Fellini ha tenido en Tim Burton. Influencia que por otra parte siempre la ha reconocido y la ha incorporado en varias de sus películas.

Para conseguir esta admirable conjunción, el director contó no solo con una base muy sólida en el libro y el guion original, sino también con la actuación, además de los nombrados, de Marion Cotillard, Helena Bonham Carter, Danny DeVito, Steve Buscemi, incluso Miles Cyrus (que en ese entonces contaba con 8 años), entre otros. La música es del habitual colaborador de Burton, Danny Elfman y la fotografía, impecable y partícipe imprescindible de la fábula, de Philippe Rousselot.

Como bien ha dicho la crítica, “El gran pez” no es, solo, una película fantástica, es también una visión respecto al desafío que la muerte impone, el sentido de la vida y el absurdo cotidiano. La angustia existencial, a la que el padre matiza con una imaginación desbordante y exuberante.

Es asimismo una continua remembranza de la infancia, momento en el cual todas las ilusiones, aspiraciones, sueños y expectativas están intactas. Ese espacio propio e inmaculado que nos promete y al que en cierta forma tanto el padre como el hijo, comprendiéndolo, retornan.

Es de esas extraordinarias películas que se disfrutan en cada visión y permanecen en el recuerdo invariables e invitándonos a imaginar mundos donde la sensibilidad privilegie el respeto por la identidad y la individualidad de cada uno y la felicidad sea un deseo conseguible, a fin de encontrar el sentido más profundo a una vida que es tan fútil como indescifrable.

Bohumil Hrabal, nació el 28 de marzo de 1914 en Brno, la segunda ciudad en cantidad de habitantes de la República Checa es la capital judicial del país y está ubicada en la Moravia Septentrional. En esa misma ciudad, 15 años después, nacería Milan Kundera, quien catalogó a Hrabal como el mejor escritor checo contemporáneo.

Cuando Hrabal nació, Brno pertenecía al imperio austrohúngaro. Luego, fue sucesivamente, una ciudad de Checoeslovaquia (aunque la mayoría de sus habitantes eran alemanes), sufrió la dominación nazi en la Segunda Guerra Mundial con la conformación del Protectorado de Bohemia y Moravia, y a partir de 1993, pertenece a la República Checa.

Hrabal publicó su primer novela “Alondras en el alambre” cuando se acercaba a sus cincuenta años de edad, en 1963, y a partir de ese momento sus libros concitaron interés tanto dentro de su país como en el exterior y por su temática y tratamiento fue marginado de la Asociación de Escritores Checos y sus libros no eran comercializados en su nación, sobre todo a partir de la incursión soviética en 1968.

Sin embargo, su prestigio se vio incrementado por la traslación al cine de “Trenes rigurosamente vigilados”, film de 1966, dirigido por Jiri Menzel, que obtuvo el Óscar a la Mejor Película en idioma extranjero. La historia que narra está basada en hechos reales acaecidos en la Segunda Guerra Mundial, cuando guerrilleros de la resistencia atacaron un tren alemán de armas y municiones en la estación del pequeño poblado de Stratov, ubicado cerca de la ciudad de Nymburk, donde Hrabal vivió en su juventud.

La experiencia de Hrabal como ferroviario le permitió conocer la mecánica del trabajo del guardabarrera que es fundamental para concretar la acción central de la novela. Escrito con un estilo dinámico y asequible, el autor alude a la angustia de la situación de sometimiento que se padecía entonces y añade la iniciación amorosa del joven ayudante con alguna dosis de surrealismo.

En sus libros, Hrabal, definido por sus críticos como “un Kafka que ríe” utiliza, frecuentemente, la primera persona. Tal como en “Yo serví al rey de Inglaterra”, libro de 1971 que Jiri Menzel filmó en 2006. En él el personaje principal, un camarero checo, en Praga, hacia 1930 procura relacionarse con la clase alta procurando un ascenso social y fortuna y en una sucesión de desaciertos se casa con una alemana que admira a Hitler cuando las tropas nazis invaden Praga y se convierte en millonario en el tiempo que en Checoeslovaquia los tanques soviéticos imponen el comunismo. Con una dosis de humor sarcástico y observación con proporciones entomológicas, Hrabal recorre los hechos históricos que marcaron su país en el siglo XX y termina hablando, al decir de su biógrafa Monika Zgustova, de “personajes inauditos, estrafalarios, originales, esos quijotes de la cotidianidad”.

La ácida visión que Hrabal transmite en sus relatos no exentos de ironía, surrealismo y agudeza está sostenido por la apreciación costumbrista de una bohemia integrada por vagabundos, marginales, artistas y beodos con los que compartió andanzas y vivencias.

Alessia Tagliaventi ha dicho respecto a Hrabal “había aprendido la literatura por los libros, entre las mesas de las tabernas de Praga y entre las herramientas de innumerables oficios”. Fue sucesivamente, notario, agente de seguros, viajante de comercio, empleado ferroviario, obrero siderúrgico y finalmente, antes de dedicarse solo a la escritura, embalador de papel.

Justamente ese último empleo fue un punto de partida para “Una soledad demasiado ruidosa”, novela publicada en 1977. Hanta, el personaje principal trabaja desde hace treinta y cinco años en una trituradora de papel con la que se destruyen libros y reproducciones de cuadros. Con una humanidad que desborda, Hanta, con actitud amorosa, se dedica a rescatar valiosos libros y reproducciones porque considera que el saber, el arte y la cultura se deben mantener. Por ello, las conserva en su casa en la cual va acumulando toneladas de papel bajo las que, piensa, puede sucumbir alguna noche.

En esa novela, Hrabal explicita la zozobra de un hombre dedicado enteramente a su trabajo, mientras reflexiona sobre las enseñanzas de grandes intelectuales de la historia, como Lao Tse, Nietzsche, Hegel y Kant. Eso le hace decir a su biógrafa “en sus libros había tanta literatura como filosofía”. Además con su particular visión paródica, conjuga una tierna mirada contemplativa con la brutalidad que implica una máquina trituradora que no solo destruye papel sino también roedores y otras alimañas que conviven con los papeles.

En 1996, Philippe Noiret, el extraordinario actor francés, fue Hanta en la versión cinematográfica que pretendía dirigir Jiri Menzel y finalmente la llevó a cargo Vera Caïs, una checa exiliada en Francia, en la que fue la única que dirigió. La película contó con un guion firmado por el propio autor y la directora y Jiri Menzel ocupó el papel de un profesor.

Tagliaventi afirma “las historias y novelas de este escritor son también autobiográficas, un bagaje rico en experiencias vividas. Sus personajes son humildes trabajadores, anárquicos, antihéroes, poetas, inadaptados y excéntricos. Personajes que con su imaginación dan color al gris de la vida cotidiana”.

El final de sus días se asemeja al final de Hanta. La decisión del suicidio rondó siempre en su vida. El 3 de febrero de 1997, se cayó de una ventana del quinto piso de un hospital de Praga, donde estaba internado para un tratamiento ortopédico, dejando dudas sobre el motivo de la caída. Quedó su obra, audaz, incisiva, ligeramente disparatada y fuertemente humana, a la que es necesario retornar frecuentemente.

El neorrealismo italiano fue la expresión artística que se generó como consecuencia lógica y articulada de la calamidad derivada de la guerra. En esa corriente tuvo realce la historia de las pobres gentes inmersas en supervivencias azarosas, en medio de una economía desquiciada y una sociedad moral y humanamente devastada.

La realidad cotidiana de la década del ´40, sobre todo en los márgenes de las grandes ciudades, fue el telón en el que se desenvolvieron los dramas de esa época, cargada de desencanto, mostrando las duras condiciones de vida (desocupación, hambre, miseria desesperante) en los cuales los guionistas y directores que fueron surgiendo en Italia, abrevaron para recrear en pantalla el más crudo realismo, violento, directo, impactante.

En 1948, mientras en Italia comenzaba a regir la nueva Constitución que estableció la República Italiana en reemplazo de la monarquía que hasta ese momento regía en el país, el neorrealismo ya había dado películas representativas, como “Roma, ciudad abierta” de Roberto Rossellini (1945), “Obsesión” (1943) y “La terra trema” (1948) de Luchino Visconti.

En ese año, Vittorio de Sica, que dos años antes había realizado “El lustrabotas” (1946) con un guion firmado, entre otros, con Cesare Zavattini, lleva a la pantalla “Ladrón de bicicletas”, la que es considerada como la película más emblemática del neorrealismo.

“Ladrón de bicicletas”, que en una traducción literal del original italiano, “Ladri di biciclette”, sería “Ladrones de bicicletas”, un título como veremos más adecuado a la historia, es una historia simple que sin embargo retrata la realidad de millones de italianos que intentaban sobrevivir en condiciones adversas, en la miseria, con hambre y desocupación, en una sociedad que exteriorizaba la desigualdad social.

Antonio Ricci, un hombre de mediana edad, periodista desempleado, al comienzo de la película, que transcurre en un suburbio de Roma, es contratado para pegar carteles publicitarios en la vía pública (uno de ellos anuncia el estreno de la película “Gilda”, con la imagen de Rita Hayworth) y para llevar a cabo esa tarea se le exige que tenga una bicicleta. Contaba con una, pero estaba empeñada. Para poder recuperarla, María, su mujer le das las sábanas de su casa para cambiar el objeto empeñado y así tener la bicicleta para el trabajo.

A poco de comenzar su trabajo, en un descuido, un joven le roba la bicicleta. Desesperado, comienza la búsqueda de la bicicleta robada junto a su pequeño hijo y un amigo. Transcurre todo el día recorriendo la ciudad, infructuosamente, persiguiendo al ladrón, recurriendo a la policía, a sus amigos y hasta a una vidente; al día siguiente, en los alrededores de un estadio de fútbol, encuentra estacionadas una gran cantidad de bicicletas. Busca la suya, no la encuentra y preso de una gran impotencia, intenta apoderarse de una. Es descubierto, perseguido por un grupo de personas, abofeteado y queda a punto de ser detenido, ante los ojos de su hijo.

Vittorio de Sica toma una novela escrita por Luigi Bartolini y la adapta, logrando una de las películas más enternecedoras, conmovedoras e intensas y se la considerado como una de las mejores de la historia del cine. Villegas López ha dicho que “manifiesta, sobre todo, este valor fundamental que informa toda la película; la insolidaridad de las gentes, que dejan continuamente solo a aquel hombre desesperado, quizá porque no pueden hacer otra cosa, porque su propia vida les obliga a ello. La obligada solidaridad de los hombres en la guerra es siempre engañosa, porque lleva dentro esta soledad del hombre en el mundo, que se produce en la primera ocasión. El gran valor básico del film es la angustia. La ansiedad tremenda del hombre solo, abandonado, que se siente innecesario en un mundo hostil, indiferente, formidable, como el hombre primitivo en el universo desconocido”.

Entre los méritos indelebles de la película, “la más humana que jamás se haya realizado”, según ha dicho Gabriel García Márquez, se cuentan la cruda pero emotiva relación entre padre e hijo; un tratamiento casi documental en las escenas en las calles de Roma, con su costado de realismo social y estudio de las conductas humanas en años de la posguerra.

De Sica contó, como fue una tradición en el neorrealismo, con actores no profesionales, que en cierta forma se interpretaban a si mismos; utilizó cámara en mano en gran parte del desarrollo del film, utilizando la luz natural; contó con muy pocos recursos y la realizó en poco tiempo para economizar.

La película obtuvo uno de los Oscar de la Academia al mejor film en idioma extranjero, que han conseguido películas italianas, además de otros premios y hoy, a setenta y cinco años de su estreno, mantiene su valor como fiel reflejo de una época, y de la crueldad que la necesidad imprime a la condición humana.

La novela era Rayuela. La había escrito en Paris, donde Cortázar estaba viviendo y se publicó el 28 de junio de 1963. Al decir de Mario Vargas Llosa en su ensayo “La trompeta de Deyá” en la Edición conmemorativa que la Real Academia Española conjuntamente con la Asociación de Academias de la lengua española, “el efecto de Rayuela cuando apareció, en 1963, en el mundo de lengua española, fue sísmico (…) Renovó hasta los cimientos las convicciones o prejuicios que escritores y lectores teníamos sobre los medios y los fines del arte de narrar y extendió las fronteras del género hasta límites impensables”.

“Rayuela” está dividida en tres partes. La primera “Del lado de allá” se ubica en París, donde el protagonista, Horacio Oliveira, deambula por los puentes de la ciudad en busca de su amante, una mujer uruguaya, Lucía, más conocida por la Maga, madre del pequeño Rocamadour, que en esta primera parte, fallece.

Sobre la Maga, se ha especulado repetidamente. Cortázar la define como “desordenada, delgada, morena, desgreñada”. Miguel Dalmau, en la biografía “El cronopio fugitivo”, afirma, “un personaje con ese encanto iconoclasta no podía ser ficticio”. Según el autor, la Maga sería Edith Aron, una alemana nacida en una familia judía, en Sarre, al Sur Oeste de Alemania, que emigró a la Argentina antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, retornando años después a Europa. Cortázar, la habría conocido en la década del ´50. Para otros autores, como Miguel Herráez, la Maga “es una entelequia, una suma de mujeres”.

En esa primera parte, además de la relación amorosa entre Horacio y la Maga, éste forma parte en Paris, del Club de la Serpiente, un grupo de amigos intelectuales que mantienen reuniones hablando sobre arte, literatura, especialmente sobre un autor, Morelli – del que se ha dicho, sería el propio Cortázar- y sobre Jazz.

La segunda parte, “Del lado de acá”. Horacio se separa de la Maga, infructuosamente la busca en Montevideo y termina recalando en Buenos Aires. Se reencuentra con su amigo Manolo y la pareja de Talita y Traveler.

Comienza a trabajar en un circo y luego en un hospital psiquiátrico. Horacio no soporta la separación de la Maga y preso de divagaciones, fantasía verla y ronda en su cabeza el suicidio, que sus amigos impiden.

La tercera parte, “De otros lados”, está conformada por, según el mismo Cortázar, de capítulos prescindibles. No obstante, en ellos -recortes de periódicos, citas de libros-, se narran opiniones del autor enmarcadas en teorías literarias, que permiten entender pasajes de la novela; se transparenta la personalidad de Horacio; se develan aspectos de Morelli y aspectos de otros personajes.

Cortázar pensó inicialmente llamar Rayuela como Mandala, por los símbolos circulares del hinduismo y del budismo, que representan los universos internos (microcosmos) y externos (macrocosmos) utilizados en meditación para alcanzar la unidad con el ser. Finalmente optó por Rayuela, por el juego infantil. El objetivo del juego, alcanzar el cielo, es el símbolo de la utopía a la que pretende arribar Horacio.

Ha afirmado Carlos Fuentes en el ensayo “Julio Cortázar y la sombra de Erasmo”, que forma parte también de la Edición conmemorativa mencionada, que Rayuela es una “épica burlesca de unos argentinos que buscan su utopía en Europa, la circularidad de Rayuela se diseña como un juego infantil, que es la búsqueda del cielo lúdico pero, más allá del juego, aunque sin abandonarlo, es la búsqueda de una utopía”.

Rayuela ha sido considerada como la anti-novela, o contra-novela, según su autor, en función que puede ser leída secuencialmente desde el capítulo 1, inicial al 155, el final, pero hay en el texto una ruptura de la linealidad de la lectura, contiene saltos hacia atrás y hacia adelante, que necesitan la participación activa del lector.

Cortázar marcó un hito por la originalidad de su formato que incluye hasta un tablero de dirección que propone una lectura absolutamente distinta. Así, el lector, necesariamente debe integrarse en la lectura, ya que Cortázar invita a leer un capítulo alternando sus líneas; en otro capítulo introduce una lengua creada por él, el gíglico, llena de significación, de imagen, de poética, que codifica la relación amorosa entre Horacio y la Maga, y hasta el propio lector puede optar por decidir el esquema de lectura.

No obstante se puede decir que Rayuela es la búsqueda del sentido de la existencia, bajo la figura de buscar el sentido literario/narrativo de la novela. Hay una construcción de opuestos complementarios. Es al decir de Vargas Llosa en el ensayo mencionado “en Rayuela, razón y sinrazón, sueño y vigilia, objetividad y subjetividad, historia y fantasía perdían su condición excluyente, sus fronteras se eclipsaban, dejaban de ser antinomias para confundirse en una sola realidad”

Por otra parte, más allá de los numerosos personajes que conforman la historia, Cortázar menciona a otros personajes variopintos de la cultura universal como Homero, Roberto Arlt, August Comte, William Faulkner, Michéle Morgan, Picasso, Los Hermanos Marx, Octavio Paz, Greta Garbo, Edgar Allan Poe, Luis Buñuel, Jean-Paul Sartre. Y fiel a las preferencias musicales, el Jazz tiene una presencia sustancial con Louis Armstrong, Benny Carter, Duke Ellington y Johnny Dodds.

Respecto a los homenajes o referencias que algunos especialistas detectan el Rayuela, Matías Rivas, afirma que Cortázar en su novela, “recoge bastante de la tradición narrativa argentina anterior a él. Está muy influido por Macedonio Fernández, con Museo de la Novela de la Eterna”. Según Miguel Herráez, “Rayuela entronca con los giros de Roberto Artl, (…) con los otros narradores rioplatenses, pero hay una referencia inesquivable que es Adán Buenosayres, la gran novela de Leopoldo Marechal”.

Por otra parte, respecto a la relevancia de la novela, Carlos Fuentes en el ensayo mencionado, dice “Julio Cortázar y Rayuela colocan a la novela hispanoamericana en el umbral mismo de la novela potencial: la novela por venir de un mundo culturalmente insatisfecho y diverso”. Y agrega “Pues si Rayuela es una invitación a re-crear el lenguaje de nuestra modernidad, detrás de su texto, empero, se levanta el espectro de cuanto hemos sido”

Los sesenta años de Rayuela revitalizan su lugar de vanguardia, de desafío, de complicidad con el lector y permiten concluir que la singularidad de Cortázar ha estimulado a varias generaciones de escritores en arriesgarse a emular la libertad innovadora para escudriñar el infinito universo de la creación literaria.

Había residido en San Pablo desde 1976, acercándose a artistas emergentes brasileros que combinaban la litografía, el arte postal, el video texto, la fotocopia y Ferrari hace uso del Letraset, que era una técnica utilizada por los diseñadores gráficos.

León Ferrari había nacido en Buenos Aires el 3 de septiembre de 1920. En su juventud incursiona en la pintura con retratos familiares y trasladado a Italia se dedica a esculturas de cerámica. Retornado a Argentina en 1960 realiza tallas de madera y estructura de alambre. En 1962, al viajar nuevamente a Italia, se involucra con la escritura abstracta que a partir de ese momento formará parte de su desafiante trayectoria artística. Expresa una constante experimentación con la escritura, los trazos se deforman y las palabras alcanzan espacios inusitados. En 1965, en el marco de la explosión artística que provocó el Di Tella en Buenos Aires, Ferrari dejó de lado el arte abstracto y asumió una posición decida y abiertamente política.

En una muestra reciente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, que por primera vez propuso una exposición individual de Ferrari, denominada “Recurrencias” fue en palabras de Andrés Duprat, actual director del Museo, “un reconocimiento institucional a uno de los artistas argentinos más relevantes de la historia, creador de una obra sólida y singular que ha sido celebrada en todo el mundo”.

Justamente Andrés Duprat actuó junto al propio Ferrari y los escritores Alberto Laiseca y Rodolfo Fogwill en la película “El artista” (2008) que su hermano Gastón Duprat dirigió junto a Mariano Cohn.

En la muestra a la que hacemos referencia se ha atendido a lo central de la obra de León Ferrari, la religión, la intolerancia, el poder y la violencia.

Los cuatro núcleos que la componían eran: “Abstracciones”, con sus obras abstractas, donde la línea es un elemento central, ya sea sobre la superficie del papel o en su trama tridimensional.

El segundo núcleo “La civilización occidental y cristiana” expuesta a partir de la icónica obra homónima que denuncia la relación existente entre religión, política y violencia en la cultura occidental y que Ferrari había realizado en 1965 para participar del Premio Di Tella. Con esta pieza provocativa y desafiante, naturalmente censurada en esos años, se abocó a sus trabajos marcadamente políticos. En ese núcleo que se compuso en esta oportunidad con obras que, entre otras miserabilidades, denunciaban los horrores de la última dictadura argentina, incluía el texto “Nosotros no sabíamos” en una gacetilla escrita en una vieja máquina de escribir, con una extrema naturalidad, de forma tal que se ven las correcciones y sobreescrituras que los errores de tipeo generaban. Ese texto decía: “Esta es una recopilación incompleta de algunas de las noticias que los periódicos de 1976 publicaron sobre la primera época de la represión desatada por la junta de Videla. Son las noticias que lograran pasar el tamiz de la censura, o que se dejaron pasar como mensajeros del terror. Si bien están lejos de abarcar todos los crímenes cometidos por nuestras FFAA, dan una idea del clima que vivía la población y del grado de conocimiento que tenían quienes los justificaban con un “por algo será”, nuevo Código Penal de los represores y de su feligresía, expresión que luego de los juicios reemplazaron por “nosotros no sabíamos”. E incluye recortes de noticias en diarios donde se hablaba de muertos, cadáveres que aparecían en las playas, en Argentina y en Uruguay.

Otro de los exponentes de esa muestra “Infiernos y otras cuestiones devotas” está basado en un estudio y trabajo que Ferrari realizó desde la década del ´80, sobre los textos y la iconografía cristiana. Se focalizó en la violencia que anida en algunos pasajes y en el rol dado al infierno y las expresiones artísticas que en la historia se acercaron al él. En función de ello, y en ese marco, en 1985 había publicado “La Basílica” un libro, un collage literario que, según se expresa en la contratapa del mismo, posee una estructura teatral y es, además, anfibio; se trata del único de esta serie de textos en el que el artista incorpora imágenes. Los personajes de este drama –Jehová, Jesús, Adán, Eva, ángeles exterminadores y Ronald Reagan, entre otros- emiten discursos delirantes que no son más que la reproducción, a través de citas, de las nociones fundamentales de la cultura judeocristiana.

El último núcleo de la exposición “Ciudades y arquitecturas de la locura” es un conjunto de planos y urbanizaciones que expresan y dejan al descubierto la alienación cotidiana en la sociedad actual. Justamente estas obras fueron las que realizó Ferrari en San Pablo desde el 1976.

Ferrari, mantuvo un enfrentamiento controversial con la iglesia católica que le motivó en su momento una carta planteándole al Papa Juan Pablo II “la anulación el Juicio Final y la inmortalidad”, motivado por una noticia de 1995 que informaba que el papa al ver en la Capilla Sixtina la pintura de Miguel Ángel, llamó a meditar sobre el Juicio Final, la felicidad de quienes eligieron a Jesucristo y la desesperación de quienes lo rechazaron, eternamente condenados. Para León Ferrari esa expresión del papa, era más parecido a una amenaza y el consecuente castigo en el infierno. También se recuerda su enfrentamiento con el entonces cardenal Jorge Bergoglio y un grupo de ultra católicos cuando en el año 2004 en el Centro Cultural Recoleta se exhibieron algunas de las obras que en este año conformaron su primera muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

Ferrari falleció en Buenos Aires el 25 de julio de 2013. Recibió numerosos galardones como el León de Oro de la 52° Bienal de Arte de Venecia, y expuso en muchos de los grandes museos del mundo como el MoMA, el Reina Sofía de Madrid, en la Bienal de San Pablo y en el Museo de Arte Carrillo Gil de México. Fue un artífice particular que desarrolló artilugios integrados con simbolismos. Sus obras mantienen una impronta crítica, cuestionadora, corrosiva pero definidamente personal. Provocan a partir de obras que continúan en un diálogo permanente con la actualidad.

Años después conoció al arquitecto Mario Palanti, con quién pergeñó la idea de construir en la ciudad de Buenos Aires un edificio de características particulares, que lo pretendía destinar para rentarlo.

Preocupados por la situación en Europa como consecuencia de las guerras que se desarrollaban en los primeros años del siglo XX y que, consideraban, podían poner el riesgo el continente, Barolo, amante de la cultura italiana y en particular, del Dante, le propuso a Palanti la construcción de un edificio inspirado en la famosa epopeya alegórica “La divina comedia” y conservar en él, las cenizas del vate florentino, habida cuenta que, nunca sus restos retornaron de Ravena a su ciudad natal.

El arquitecto Palanti fue el director técnico del pabellón Italiano durante las celebraciones del centenario de la revolución de Mayo en Buenos Aires. A partir de allí, se convirtió en uno de los más reputados arquitectos en el Rio de la Plata. Diseñó varios edificios sobre la avenida Rivadavia, en Av. Callao y Santa Fe y en las lujosas mansiones del Barrio Parque porteño. Uno de sus creaciones más significativas fue el Hotel Castelar, en Avenida de Mayo donde eran habitués Norah Lange, Oliverio Girondo y Alfonsina Storni y donde se conservaba incólume la habitación en la que residió cuando estuvo en Buenos Aires, Federico García Lorca.

Respecto al Barolo, así fue como en un terreno ubicado en la Avenida de Mayo de Buenos Aires, el intendente Luis Cantilo mediante una concesión especial, autorizó una construcción de 100 mts. de altura (como los cantos de “La Divina Comedia), incluido un faro, con 22 pisos y 2 subsuelos que superaba en cuatro veces la altura permitida en ese lugar, lo que lo convirtió hasta el año 1935 (cuando se inauguró el Kavanagh, frente a Plaza San Martín, en Buenos Aires y el Martinelli en San Pablo) en el edificio más alto no solo de Buenos Aires, sino de Latinoamérica.

El edificio, inaugurado el 7 de julio de 1923, y que hoy conserva todo su esplendor, mantiene según los expertos una conjunción muy peculiar de distintos estilos arquitectónicos y es un referente de la arquitectura esotérica lationamericana. Así aparecen rasgos neogóticos (gótico romántico o cuasi gótico veneciano. Hay evidencias del art nouveau o el art decó y la cúpula está inspirada en el templo hindú del amor, originario del siglo XII Rajarani Bhubaneshvar, y que representa el amor entre Beatriz y Dante. Fue el primer edificio argentino construido con hormigón armado, sus escaleras suman 236 metros con 1410 peldaños con mármol de Carrara, tienen decoraciones de herrajes, vitraux, lámparas y molduras y las paredes y columnas se revistieron de granito.

Si bien el edificio está dividido en dos bloques, de 11 oficinas por bloque, y ha sido ocupado y lo sigue siendo por profesionales, incluso en época de la última y sangrienta dictadura militar funcionó en una dependencia, la agencia oficial Saporiti, que pertenecía a la Secretaría de Inteligencia del Estado (SIDE), su mayor valor estético y cultural, surge de las numerosas referencias al excelso poema del Dante.

De esa forma, según el arquitecto Carlos Hilger, “la distribución del edificio está basada en la métrica de la Divina Comedia”. El edificio está dividido en las tres partes, como en el texto del Dante, Infierno, Purgatorio y Cielo En el edificio hay 9 bóvedas de acceso referenciando a las etapas de iniciación y las jerarquías infernales mientras el faro de 300.000 bujías, de sistema Salmoiraghi, representa los nueve coros angelicales. Cada una de las seis bóvedas transversales y las dos laterales contienen citas en latín. Algunas son de Virgilio y otras surgen de La Biblia.

La bóveda central tiene una réplica de la escultura “Ascensión” con un cóndor con el cuerpo del Dante llevándolo al paraíso, dado que la original tres veces más grande, nunca llegó al edificio, ya que fue robada en el puerto de Mar del Plata. La planta baja representa el Infierno, el mármol del piso tiene los colores verde, blanco y rojo, de la bandera italiana. Los primeros 14 pisos son el Purgatorio, donde los siete pecados capitales están representados cada dos pisos. En los primeros tres hay animales, a partir del cuarto, hay otras bestias. En el resto de los pisos, del 14 al 22, se representa al Paraíso y se identifican los 8 cuerpos celestes del sistema solar del Dante: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno y las estrellas. Como curiosidad, debajo del edificio corre el arroyo Tercero del Medio.

El cine se acercó también al Palacio. Sebastián Schindel, director entre otros films de, “El patrón: radiografía de un crimen” (2014), “El hijo” (2019) y “Crímenes de familia” (2020), en 2012 realizó “El rascacielos latino”, un documental contando la historia y la particularidad del edificio.

Por otra parte se dice que tanto Barolo como Palanti pertenecían a una logia masónica “Fede Santa”, de la que habría participado el Dante, prohibida por el Papa en el siglo XIV y vinculada con los templarios. Por tal razón, también en el edificio, denominado a partir de su dueño originario, “Palacio Barolo”, hay simbología masónica. Por otra parte, según dice Germinal Nogués referenciando al arquitecto Carlos Hilger en su libro “Buenos Aires secreta”, “Palanti deja dicho que esto es un templo en las inscripciones del techo. La frase VI PORTER NOMEN ELVS CORAN GENTIBUS (Para que lleve su nombre ante los gentiles) hace referencia al templo de Salomón edificando en Jerusalén y que es modelo de toda construcción templaria para el cristianismo, el islamismo y los hebreos”. Y respecto a la masonería, “(…) esta hermandad (la Fede Santa) que perdura hasta nuestros días, venera la figura de Dante como “obispo” de la misma y difusor de la metáfora moralizante del Infierno, Purgatorio y Paraíso, que muestra tres modos de ser de la humanidad: vicio, virtud, perfección. Los vicios y virtudes no son más que múltiples manifestaciones del amor, de la libido, del eros de Platón, con sus extravíos y debilidades que jalonan el camino del conocimiento sobre las esencia de las cosas y el engaño de las apariencias”.

En la intersección de la Avenida 18 de julio y la Plaza Independencia de Montevideo, se alza el “Palacio Salvo” que fuera diseñado por el arquitecto Mario Palanti a solicitud de los hermanos Salvo, para destinarlo a un hotel de categoría. Comenzó su construcción en 1925 y se lo inauguró en 1928 y se lo considera edificio gemelo del Barolo, por su similitud en la fachada y en el interior. En algún momento se dijo que desde la cúpula del Salvo se podía ver la luz del faro del Barolo, situación improbable por la distancia entre ambas capitales y la curvatura de la tierra.

El Palacio Salvo tiene referencias a la teoría de la evolución de las especies de Charles Darwin, mediante las molduras de bronce en el exterior del edificio y en la planta baja, donde hay una escena marina con animales que continúa en el entrepiso, primero y segundo piso con animales más evolucionado, hasta llegar en este último a la figura humana como el fin de la evolución.

En ese predio, antes del Palacio Salvo, estaba la confitería La Giralda, donde se interpretó por primera vez “La cumparsita”. Una vez ya erigido el Palacio, en su subsuelo, funcionó un teatro que contó con la presencia de artistas internacionales. Tanto este como el Barolo fueron declarados Monumentos Históricos Nacionales de cada uno de los países.

Volviendo al Barolo, su mentor, Luis Barolo no alcanzó a verlo en todo su esplendor ya que falleció en 1922, un año antes de la inauguración del Palacio, edificio que hoy, a cien años de la misma, más allá de una atracción turística preferida y accesible al visitante extranjero, por el elevado costo de la recorrida guiada y explicada por todos los pisos y la cúpula, es una joya arquitectónica e ilustrada que engalana la rica historia de los vestigios culturales con que los inmigrantes han homenajeado sus orígenes en el Río de la Plata.

Federico Fellini fue, tal vez, el artista italiano más relevante del siglo XX.

Director, guionista, visionario, personal, onírico, desafiantemente surrealista, fantástico y satírico, su cine se inscribe en las obsesiones, ambiciones y sueños de un hombre, como él, inmerso y comprometido con el siglo que le tocó vivir.

Enorme creador, ha suscripto varias de las películas más emblemáticas del neorrealismo italiano y de la etapa posterior al mismo. Su talento ha sido reconocido por múltiples premios. Entre ellos, es el único director europeo cuyas películas han recibido 4 Óscars de la Academia de Cine y Ciencias Cinematográficas de Hollywood: “La strada” (1956), “Las noches de Cabiria” (1957), 8 ½ (1963) y “Amarcord” (1974) a los que se suman un Óscar Honorario en 1993; además de premios en los festivales de Cannes, Venecia y el David de Donatello (principal premio del cine italiano), entre varios de los más importantes.

En su infancia disfrutaba del cine “Fulgor” en su pueblo natal. Allí según cuenta en “Yo, Fellini”, en diálogos con Costanzo Costantini, la primera película que vio fue “Maciste en el infierno”, film mudo italiano sobre el héroe creado por el poeta Gabriele D’ Annunzio para el mítico film “Cabiria” y que con su marca dejo recuerdos en Fellini.

Al llegar a Roma, en la década del ´40, comenzó a trabajar como ilustrador de viñetas y escritor de guiones radiofónicos. Había dibujado caricaturas en los bares de Florencia, por poco más que comida. Se acerca al cine al comienzo del neorrealismo, participando del guion de “Roma, città aperta” de Roberto Rosellini, en 1945. Desde ese momento solo quiere ser realizador.

A partir de esa incursión, comenzó a construir una sólida carrera cinematográfica, imprimiendo un personal estilo, “felliniano”, adjetivo con lo que se identifica a lo barroco, onírico y excesivo. Por tal razón, en el contexto de la corriente del neorrealismo, Fellini intenta una perspectiva propia, particular. Ha expresado el notable crítico español Manuel Villegas López, “la aportación fundamental de Fellini a la necesaria renovación del neorrealismo es la creación de un neorrealismo poético; más aún, de un neorrealismo romántico, valga la contradicción, porque la vida es contradictoria por definición”.

Ha reconocido su admiración por los referentes cinematográficos de los géneros populares, fundamentalmente por Charles Chaplin y Buster Keaton. La subjetividad de su visión, el recurso de la memoria, la recreación de los recuerdos, los fantasmas interiores y el circo en su cine, por su parte han influido significativamente a grandes creadores. David Lynch, con su acercamiento a los mundos paralelos y el desorden surrealista cotidiano y Tim Burton, con el comic y el género fantástico, apartándose de la realidad y reconstruyéndola son dos de los directores que han expresado cuanto los ha motivado el cine de Fellini. Así Lynch, afirma: “El cine (de Fellini) es un lenguaje hermoso que puede contar tanto abstracciones como cosas concretas” y Burton, “no era de crear imágenes por crear imágenes, yo podía sentir el corazón detrás de ellas. Eso es lo que su trabajo significaba para mí, esas cosas no tienen por qué ser literales. No tienes que comprender todo”.

Pero ellos no son los únicos que se han sentido imperados por Fellini. Una larga lista de directores dispares, de los mejores del siglo XX, como Woody Allen, Pedro Almodóvar, Terry Gillian, Peter Greenaway, Wes Anderson, Martin Scorsese, Rainer Werner Fassbinder, Giuseppe Tornatore, Nanni Moretti, Roberto Benigni, Stanley Kubrick y nuestro Leonardo Favio se han mostrado imbuidos de la huella felliniana.

Fellini ha privilegiado la creación de tipos humanos, afectados por la realidad pero obsesionados por la esperanza y los sueños, en pos de una poesía que se aparta del dolor y el desencanto y persigue una vital identificación por los humildes.

Cada una de las películas de Fellini configuaran una obra de arte en sí. Con la estética, el tratamiento, el sonido, el enfoque derrochan calidad, emoción y sentimiento. Como ha dicho Martin Scorsese, “se pueden decir muchas cosas sobre las películas de Fellini, pero hay una que es incontestable: son cine y su obra supuso una contribución enorme a la hora de definir el séptimo arte.”

Tal vez una de las más personales y entrañables, por tratar de los recuerdos infantiles de Fellini, es “Amarcord”, de la que se cumplen cincuenta años de su estreno, el 18 de diciembre de 1973.

“Nuestros sueños son nuestra vida real”, ha dicho Fellini, y Amarcord, es la vida, la memoria que derrota el olvido. El título se derivaría de un “yo me acuerdo” del dialecto romañolo, y el film es un viaje a un pueblo, al borde del mar (sin que lo precise Fellini, bien puede ser su Rímini), durante un año, en lo que no pasa nada extraordinario, solo la vida de un grupo de personas con eje en una familia, de padre, madre y dos hijos, un tío y el abuelo. Se focaliza la acción a partir de uno de los hijos (Titta Biondi) y el deambular cotidiano. Alrededor de la Gradisca, a la que se ve como la Greta Garbo local, una peluquera exuberante, deseada por todos, o la Volpina, una prostituta ninfómana, a la que se la considera como enajenada.

El director consigue una hermosa película nostálgica sobre la infancia y la perdida de la inocencia en un ambiente de totalitarismo, con el comienzo del fascismo, y la fascinación que provocaba en un sector de la sociedad y por otra parte, una moral determinada por la religión, con la influencia decisiva de la iglesia católica expresada principalmente en la represión sexual. En esa visión de pueblo, vislumbra lo negativo, lo oscuro, lo retrógrado, pero no alejado de la visión individual. “Tengo la impresión que el fascismo y la adolescencia continúan siendo, en cierta medida, estaciones históricas permanentes de nuestras vidas: adolescencia en nuestras vidas individuales, fascismo en nuestra vida nacional”, ha expresado Fellini a propósito de la temática de la película.

Es una evidencia de un retrato de un provincialismo como expresión ética del pensamiento y del sentimiento a la vez. Hay un sentido de reflejar la aldea para expresar al país o al mundo. Y en un plano más general, es como en todo film de Fellini, “se parece al sueño que encierra las verdades más profundas de nuestra mente, de nuestra esencia humana”, como él mismo lo ha expresado.

Fellini recreó parte del pueblo en el Estudio 5 de Cinecittà con su dosis de magnético artificio, como un mar de plástico y recurrió a sus habituales colaboradores. Así, la recordada melodía inicial de Nino Rota y el resto de su música imperecedera permanece en el recuerdo. La creación indisociable entre Fellini y Rota aporta la adaptación de temas populares para las bandas de sonido de sus películas, situación que no es ajena en “Amarcord”. La fotografía de Giuseppe Rotunno, por otra parte, es un aporte sustancial para identificar una época y lugar preciso y expreso.

Numerosos films son indisimulables referencias concluyentes de “Amarcord”. “Cinema Paradiso” “Malena” de Giuseppe Tornatore, y “Dias de Radio” de Woody Allen, son algunos de ellos. La impronta de Fellini permanece en cada historia en que se recurra a la memoria, los sueños, las ambiciones y las obsesiones, porque como él ha dicho “el único realista de verdad es el visionario” y “nuestros sueños son nuestra única vida real”.