En la poesía, incierta estirpe de deseos impertinentes y sublime aspiración de utopías, las imágenes asumen figuras argumentativas y, en muchas ocasiones, explicitan la densidad de los sentimientos y ambiciones furtivas y persistentemente escondidas.Los poetas discurren y decodifican, añaden aspiraciones, temores, ilusiones manifiestas y esperables. Se desdoblan en lo ilusorio y lo posible. Y sueñan, en ocasiones, con los pies en la tierra o en quimeras. Leopoldo Marechal, nacido con el siglo XX, en 1900 en el porteño barrio de Almagro (aunque años después fue referente de Villa Crespo, donde vivió entre 1910 y 1934 en calle Tres Arroyos 280 -la Monte Egmont de Adan Buenosayres-), nieto de franceses (por parte de padre) y de vascos españoles (de madre) es conocido mayoritariamente por sus novelas. “Adan Buenosayres” (1948), “El banquete de Severo Arcángelo” (1966) y “Megafón o la guerra” (1970). Pero en sus años más jóvenes, incursionó en la poesía. Incluso a muy pequeña edad (12 años) escribió sus primeros versos y en 1922 publicó su primer libro de poemas, “Los aguiluchos”.El cielo es más que un lugar indefinible para Marechal en “Los aguiluchos”. La alternancia entre lo terrenal y la mirada a lo trascendente preludia su marcado interés por lo religioso. “Yo no sé; pero en todo lo terreno palpita/ese afán incansable de subir. Hay en todo/un deseo dormido, cual margarita/que en el pantano sueña con ser el alma del lodo”, forma parte del poema inicial que le da título al libro. En un intercambio de frases, alude: “-¡El mundo es para mí, porque soy el más fuerte/-Es un valle de dichas/-Un manantial de tedio/-¡Todo acaba en la muerte!/-¡Todo empieza en la muerte!/-La vida es sólo un fin…/-¡No, la vida es un medio!”Su costado católico le permite reivindicar al Cristo humano, más allá de su condición divina en “El ladrón malo” o considerar la arcilla, tan afín a los conceptos de la religión católica como génesis de vida en “Motivo del alfarero”.Unos años después, en 1926, Marechal publicaba en las revistas Proa y Martín Fierro. Por ello, pertenecía al grupo de Florida. En esas revistas, en esos años, también lo hacían Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández y Oliverio Girondo. A mediados de ese año, Marechal da a conocer “Días como flechas”, un libro de poemas que fue considerado como vanguardista, y del que en este año se cumple el centenario de su publicación.Borges justamente escribió, a propósito de “Días como flechas”, “Este libro añade días y noches a la realidad. No se surte de ellos en el recuerdo, los inventa; es tan imaginativo como los amaneceres y los ocasos”, “Es un repertorio de dichas. Destino noble se cumplen en tierras imaginarias que los igualan en fineza y en intensidad y en donde el milagro es una costumbre”, “Sentencias que nos obsequian mundos hermosos, tierra imaginada que puede volvérsenos patria, tierra que merecerá nostalgias y dudas”. Incluso, el joven Borges (que al momento tenía 27 años) manifestó su entusiasmo por el poemario en una misiva dirigida a Marechal: “Querido Leopoldo: La felicitación pública por tus Días como flechas la hará nuestro gran don Ricardo (por Güiraldes, en un comentario que fue publicado en la revista Martín Fierro); y no quiero dejar de felicitarte privadamente. Tu libro, tan huraño a mis preconceptos, teorías y otras intentonas pretenciosas de mi criterio, me ha entusiasmado. No te añado pormenores de mi entusiasmo, para no plagiarte, pues todavía estoy en el ambiente de tus versos leídos y releídos. Sin embargo ¡qué versos atropelladores y dichosos de atropellar, qué ventura para la sentada poesía argentina! Vuelvo a felicitarte y me voy. Jorge Luis.”La vanguardia del libro se manifiesta por las metáforas, a partir de las imágenes, precisamente. Marechal aparece como un creador, en función de la irrupción de mundos y mecanismos rupturistas del tiempo y el espacio. Lo creado por el poeta, lo es a partir del autor qué a la vez, erige y dialoga; utiliza el “yo” y el “tu”, en una misma persona o cuando alude a un “tu” como imagen femenina; que conjuga el universo con el propio autor y el tiempo. En el poema que abre el libro “Poema sin título”, Marechal dice: “(…) Por tus arroyos los días descienden como piraguas/ Tus ríos abren canales de música en la noche;/En un país más casto que la desnudez del agua los pájaros beben/en la huella de tu pie desnudo…”.Ese desdoblamiento emerge en función de una cosmovisión siempre humanista, católica y terrenal. Lo hace, incluso, desde un espíritu juvenil que tiene mucho de niño. Refiere así a la infancia, a la adolescencia y a la juventud. Esa visión incorpora la admiración por lo que se presenta al conocimiento; por la fantasía que involucra lo imaginado que tiene mucho de mágico y onírico; por lo venir en un futuro difuso y desconocido. También hay en “Días como flechas” algunas expresiones que esconden cierta autocrítica “Yo tuve un corazón montaraz/(…)Había en él mirlos oscuros/que picotearon las estrellas”.Consciente de su opción por disparar nuevas concepciones literarias, Marechal afirmaba: “En 1922 publiqué “Los Aguiluchos”, poema de corte romántico y hasta parnasiano. La naturaleza de mis trabajos de ahora me coloca en la vanguardia literaria del país”. Vanguardia que se expresaba con la ausencia absoluta de rima y de forma regulares.Luego Marechal escribiría nuevos libros de poemas, ensayos, obras de teatro y sus novelas. Sería efusivamente valorado y oscuramente perseguido y segregado, castigándolo con el oprobio. Pero su importancia en la literatura argentina era y es, innegable. Borges en la revista Martin Fierro del 12 de diciembre de 1926, a propósito de “Días como flechas”, terminaba su artículo diciendo: “Mis versos son un quedarme para siempre en Buenos Aires, los suyos son un continuado partir. Días como flechas son el veinticinco de mayo más espontáneo de nuestra poesía: libro embanderado y fiestero, libro cuya grandilocuencia es cómplice de la felicidad, nunca del temor. Leopoldo: Alegría que en toda una mañana no cabe, cabe en un renglón de lo que escribiste”.Ernesto Sábato dirá con estricta justicia en un homenaje en la Universidad de Belgrano, en el año 1978, que Marechal “pasará a la historia de la lengua castellana como insigne hito de la poética y la narrativa”.

En estos tiempos líquidos el trabajo quedó lejos de ser dignificación. Ello, en el contexto adecuado, con los ingresos justos se ha convertido, en cierta forma, una quimera. El concepto “trabajo” es a la vez, hoy, elemento de identidad, realización, pero también, alienación y angustia. El trabajo no garantiza, por antonomasia, hoy por hoy, un sustento suficiente y la elevada dosis de precariedad que se ejerce en muchos de ellos, lo ha tornado inestable. La necesidad impone pluriempleo y escaso tiempo para el descanso. Por otro lado, y como un oxímoron, esa misma endeblez conspira y la desocupación sobrevuela en todo el planeta.La migración de enorme cantidad de seres desesperados, espantados o atormentados hacia fronteras que suponen más acogedoras o por lo menos, con mejores perspectivas, suma mayores elementos negativos a las condiciones laborales.Aurora es una joven emigrante portuguesa, escapando de la falta de trabajo en su país, aunque manteniendo la esperanza de volver. En Edimburgo, la capital de Escocia, trabaja como “picker”, anglicismo utilizado para disimular la labor monótona y repetitiva en jornadas inacabables de buscar productos por los pasillos de una megaempresa, (los hoy conocidos como centros de distribución) escaneando código de barras de paquetes y armando pedidos en cajas. Comparte su vida en un piso con otros inmigrantes, Kris, un polaco y Vera, una española. Aurora, interpretada magistralmente por la actriz portuguesa Joanna Santos, es la protagonista de “On Falling”, (2025) (sin denominación aún en castellano; “En caida”, podría ser eventualmente un título), ópera prima de la también portuguesa Laura Carreira, cuya carrera había comenzado con tres cortos realizado antes de este film. Los días de Aurora trascurren impertérritos, rutinarios, soporíferos. De su departamento compartido a su trabajo y de allí, a su departamento compartido. El exiguo sueldo le exige a Aurora cenar un sándwich de queso, almorzar una barra de chocolate, especular con algún muffin robado en un encuentro organizado por la empresa. Valga la irónica paradoja, ese encuentro fue convocado para que la empresa incentive donaciones de los empleados a una organización benéfica ecológica que concuerda con los valores corporativos de la misma. La reparación de su celular le implica a Aurora casi cien libras que incide en que no pueda pagar la factura de luz.La insatisfacción que encuentra en su tarea, le hace intentar la búsqueda de otro empleo. La entrevista que consigue y por la cual, para poder concurrir debe fraguar ante su empleador un inexistente problema médico es otro elemento que evidencia disonancia entre un estado anímico simulado y la eventualidad de un cambio laboral que no se vislumbra mejore su gris realidad.Laura Carreira, nació el 28 de marzo de 1994 en Oporto, Portugal. Estudio en un instituto público de arte en su país natal y luego, ya migrada, perfeccionó sus estudios de cine en la Universidad de Edimburgo, ciudad donde actualmente reside. Es autora también del guion; introduce en escenas meticulosamente elaboradas una sucesión de detalles que perfeccionan la comprensión y el análisis de psicología de Aurora, con su baja autoestima, su dificultad para relacionarse, sus aprietos económicos, su dependencia del celular, a las series y a las redes, en una búsqueda de escape hacia la nada; sus gestos y sus silencios. “Lo normal, lo que hace todo el mundo” es su respuesta lacónica e inconducente a la pregunta de una compañera respecto a sus planes de fin de semana, sus aficiones o su tiempo libre. Lo insustancial de sus estados de ánimos semeja a Aurora con Fran, la también joven, tímida, solitaria y depresiva, protagonista de “A veces pienso en desaparecer” (2023) de Rachel Lambert.  Por otra parte, la crudeza en las relaciones laborales se percibe tanto en el premio que recibe Aurora por ser una de las “pickers” más eficaces de la empresa (una especie de “empleado del mes”): una barra de chocolate, como cuando, por su propensión a cierta desatención debido a sus problemas económicos, sea reprendida por el encargado. Es la misma acritud cuando se le niega un día de licencia “porque no avisó con la anticipación necesaria”. Es el mismo tono melancólico de los almuerzos grupales contra reloj, donde se entera del suicidio de un compañero de trabajo con quien el día anterior había estado hablando -venciendo su habitual retracción- o es el propio desahogo que exteriorizan los empleados cuando por un problema cibernético, no pueden comenzar a trabajar y es el único momento en el cual se los ve sonreír.“On Falling” es un exponente del cine social y humanista británico. Heredera de los mejores films de Ken Loach. No es casual que la productora de Loach, Sixteen Films haya sido una de las que participó en este proyecto (conjuntamente con la estatal BBC Film y BRO Cinema de Portugal). Hay evidentemente un hilo conductor que une a la alienación del trabajo industrial de “Tiempos modernos” (1936) de Charles Chaplin a esta perturbadora mecánica laboral iterativa y soporífera de los servicios de “On Falling”. Por caso, la aspiración de una de las compañeras de Aurora es trabajar sentada. En casi un siglo, nada ha cambiado. O lo que es peor, la competencia de la inteligencia artificial, los humanoides y artefactos reduce la posibilidad de acceso a un mejor trabajo o al trabajo en cualquiera de sus formas.La directora ha contado que elaboró el guion a partir de conversaciones con “pickers”. La indiferencia a la vida de los demás, surge a partir de lo transitorio que se entiende es cada puesto de trabajo. “¿de qué sirve conocer a alguien, incluso si estoy sentado con él durante las vacaciones, si la semana que viene puede que no esté aquí o que yo no esté?”, le han contestado uno de sus entrevistados. “cuando estás tan cansado por el trabajo que consume gran parte de tu vida, que se traslada a tus conversaciones. Estás cansado durante las conversaciones. No tienes energía para conectar con otros y crea que era algo importante que mostrar en la película”, afirma. En otro momento del reportaje, dice: “cuando hablamos de este tipo de trabajos hablamos de las largas jornadas, de lo duro que es físicamente, de las malas condiciones y el salario. (…) Si pasas toda tu vida trabajando y tienes poco tiempo para hacer cualquier otra cosa, ¿quién eres? Ese trabajo te define. También creo que cuando el salario es tan bajo, la gente se siente atrapada (…) Además, a veces hay un poco de falta de esperanza en que otro trabajo solucione el problema real. Pensé: bueno, otro trabajo podría ser igual de malo. Al menos tengo este. Si. Había esa sensación de que el trabajo también cansa mucho a la gente”.Joana Santos interpreta impecablemente a Aurora con una gestualidad y una compostura perfecta en un elenco sin fisuras. La directora descarta utilizar música tradicional en la película. En cambio, usa el pitido del lector de código de barras como un instrumento repetitivo y perturbador. La edición es de Karl Kürten, colaborador también de sus cortos. La directora obtuvo la Concha de Plata como mejor dirección en el Festival Internacional de San Sebastián, entre otros premios; Joana Santos como mejor actriz en los Golden Globes de Portugal, en los Premios de la Academia de Portugal y en el Festival de Tesalonica. Y la película el Premio de la Crítica Internacional en los Premios al Cine Europeo, entre otros. 

La literatura gauchesca se desarrolló en el río de la Plata a partir del último tercio del siglo XVIII. El ambiente rural, la vida cotidiana, los desafíos que se producían en la interrelación con las incipientes ciudades, los mestizajes a partir de los cruzamientos con los pueblos originarios, la mano de obra en las tareas rurales y en el ejército, el lenguaje y las expresiones culturales conformaron numerosas obras de escritores argentinos y uruguayos.Este año se cumple el centenario de la publicación de “Don Segundo Sombra” de Ricardo Güiraldes, novela cumbre de la literatura gauchesca nacional, que reivindica la figura del gaucho y la relación entre generaciones. Ya Bartolomé Higaldo en los años ´20 del siglo XIX, Hilario Ascasubi con su personaje “Santos Vega” y fundamentalmente, José Hernández con “Martin Fierro” forjaron personajes disímiles pero significativos de la composición social, psicológica y moral del gaucho argentino.También ese ámbito fue considerado en el teatro argentino. Desde “El amor de la estanciera”, de autor anónimo, sainete representado en el Teatro de la Ranchería entre 1792 y 1793, el ruralismo fue objeto de tratamiento por varios autores. Incluso Juan Moreira fue personaje de la obra teatral de Eduardo Gutiérrez a partir de su novela publicada como folletín entre 1878 y 1880 antes de ser película, primero dirigida por Moglia Barth en 1948 y luego, la genial creación de Leonardo Favio en 1973. A propósito del gaucho matrero Juan Moreira, hubo otro personaje que se convirtió en personaje de una obra teatral. Jerónimo (o Gerónimo) Solané era chileno, aunque algunos decían que era nacido en Bolivia o en alguna ciudad de la provincia de Buenos Aires. Su padre era francés y su madre, araucana. A finales del ´70 del siglo XIX se afincó en la estancia La Argentina, de Ramón Gómez, cerca de Tandil, junto con sus ayudantes Manuel Martínez y Benito Lizaso, luego de vivir en Entre Ríos, Rosario, Las Flores, Tapalqué y en Azul. Habría participado en la batalla de Pavón, desertando posteriormente. Aunque se rumoreaba que había tenido problemas con la justicia, por denuncia del médico policial de ejercicio ilegal de la medicina, era muy considerado en la zona ya que oficiaba de curandero a partir de ciertos ritos (imposición de manos, palabras mágicas) e hierbas medicinales, utilizando conocimientos que habría incorporado de la cosmovisión de la cultura kallawaya de Bolivia. También predicaba. Se hizo conocer como un médico venido de Dios y salvador de la humanidad. Por eso se lo conocía como “Tata Dios”.Se dice que su influencia fue tal que convenció a un grupo de personas con un discurso respecto a que los extranjeros y los masones habían arribado con el propósito de robarles la tierra y el trabajo a los locales y, también, eran responsables de la fiebre amarilla que asolaba en esos días del año 1871. Por eso, era necesario asesinarlos. El último día de ese año, Jacinto Pérez, un acólito de Solané, convocó cerca de cincuenta personas y actuando en su nombre, mataron a dieciséis vascos franceses, diez españoles, tres ingleses y dos italianos. En su raid asesino, también lo hicieron con cinco argentinos. Pero no se olvidaron de destruir los libros de comercio en los que se encontraban detallados las deudas de los asesinos.Una partida del ejército los persiguió y mató a varios de ellos. Tres fueron condenados a muerte y once más tuvieron distintas condenas. Solané fue capturado sin admitir vinculación alguna con los hechos y mientras esperaba la sentencia, la noche del 5 de enero, fue acribillado a balazos por un grupo de vecinos. Hasta ahí las crónicas periodísticas, pero el Solané protagonista de la obra teatral de Francisco Fernández que lleva su nombre es presentado con otras particularidades.En 1872 la fama de Moreira ya era conocida y, según cuenta el especialista Raúl H. Castagnino en “Lo gauchesco en el teatro argentino, antes y después de Martín Fierro”, que además de lo de Moreira “algunos escritos de Mansilla y la lectura de los escritos periodísticos de Hernández, le condujeron (a Francisco Fernández) a idealizar también los móviles de la conducta de Solané y a imprimir cierta fuerza de alegato a su obra, inscribiéndola así” en una literatura gauchesca de protesta, con intención política o social, “como algunos “Cielos” de Bartolomé Hidalgo o el “Diálogo Patriótico Interesante “ del mismo culminada en “Martín Fierro” y continuada en la línea del teatro gauchesco y rural posterior”, concluye Castagnino. Cabe recordar que Castagnino es el autor de “El circo criollo”, un completo ensayo respecto a la historia del género entre 1757 y 1924.“Solané” es convertido por Fernández en la obra de teatro en un héroe que combate la injusticia y reivindica al gaucho al que “engañan y explotan su inocencia o su ignorancia; ríen de su simplicidad; le conducen brutalmente a la cárcel, a la matanza; le entregan a las ojerizas de los capataces con escarapela oficial!. En un diálogo con su compañera Mica, Solané expresa: “Tú sabes por qué lucho, explotando la ignorancia y el fanatismo: A la sociedad egoísta, al Gobierno autocrático, a la fatalidad misma devolveré la náusea que arrojaron sobre mi rostro, cuando yo busque en ellos lo que Dios ha dado a todos: amor de hermanos, respeto y libertad. Si, me encubro con la ignorancia y exterioridad grosera del gaucho, a fin de poderme armar con sus instintos, sin el freno de esa educación hipócrita, de ese saber artero de la clase que se ha apoderado del gobierno social (…) ¡Tú conoces la historia de mis dolores; esa es la historia del pueblo, la historia del gaucho, del compadrito, lanzados por eso al crimen y a la degradación del siervo!”. Fernández unge a Solané como una especie de protector de los gauchos frente a la explotación a que eran sometidos por la policía, el ejército y sus patrones. Lo entiende indefenso. “Como un ombú en la sabana, el gaucho es un solitario dentro de nuestro orden social, donde la cultura incipiente de la metrópoli lo ha abandonado (…)”. Según relata Castagnino, Matías Calandrelli el prologuista de la recopilación de las “Obras dramáticas” de Fernández dice: “Solané es el tipo de paisano perseguido y calumniado, que no hallando justicia en los magistrados, por no perder éstos el favor de la gente acomodada, apela al recurso de la fuerza pretendiendo hacerse justicia con un puñal”. Francisco Felipe Fernández, el autor de la obra teatral “Solané” había nacido en Paraná el 1° de mayo de 1842 (aunque algunas versiones, hablan que habría nacido en Feliciano). Se lo conoció con el seudónimo de Francisquillo. Cursó sus estudios en Concepción del Uruguay y participó en las batallas de Cepeda y Pavón. Se sumó a la masonería. Escribió en los periódicos “El Soldado Entrerriano” de Concepción del Uruguay y “El Pueblo Entrerriano” y “El Porvenir” de Gualeguaychú, medios dirigidos por Olegario Víctor Andrade. Luego escribió en “El Obrero” y “El Obrero Nacional” de Paraná.Ricardo Rojas en “Un dramaturgo olvidado. Don Francisco Fernández y sus obras dramáticas” en 1923, un año después de la muerte de Fernández, lo rescata como el primer dramaturgo gauchesco. Lo hacía principalmente en función de “Solané”, escrita en Concordia (según cuenta Castagnino en su ensayo) a fines del año 1872, poco antes que se exiliara en Salto, Uruguay y luego en el Paraguay, por su vinculación con la revolución encabezada por López Jordán y antes también que se conocieran tanto el “Martín Fierro” de Hernández como el “Juan Moreira” de Gutiérrez.Fernández fue secretario de Urquiza, durante dos años (entre 1862 y 1864 en el Palacio San José) y luego del asesinato de éste por López Jordán, fue  exegeta de este último, en sus escritos. Incluso le dedicó “El 25 de Mayo de 1810” (luego conocida como Sol de Mayo), una de sus obras, aludiendo al “héroe inmortal y distinguido patriota del 21 de noviembre de 1852” (en vinculación a la defensa que López Jordán había realizado de la ciudad de Concepción del Uruguay cuando fuera atacada por las tropas porteñas en el marco del enfrentamiento entre la Confederación Argentina y Buenos Aires).Servando Gómez, un militar y escritor uruguayo, afirmó que con esa obra se creaba “el teatro nacional”. En 1864, Fernández había estrenado en Concepción del Uruguay su primera obra teatral “El ángel bueno y el ángel malo”, la que se convertiría en la primera obra teatral entrerriana y más adelante “Triple Alianza”, texto que motivó su alejamiento de Urquiza y que, conjuntamente, con “25 de Mayo de 1810”, Fernández escribió entre diciembre de 1864 y marzo de 1865, según cuentan Mónica Alabart y Mariana Pérez en su estudio “Teatro y política: Francisco F. Fernández, un político militante entre el periodismo y la dramaturgia (1862-1870)”.Más adelante Fernández escribió las obras teatrales: “Monteagudo” sobre el eminente abogado, periodista y político; “Clorinda”, un drama ambientado entre los sucesos de Pavón y el sitio de Paysandú; “El borracho” que fue representada en España; “El genio de América”, sobre la libertad de pensamiento; “El beso profético de Chacabuco” sobre la gesta de San Martín y “Viracocha” y “Pacha Cámac”, dos obras vinculadas con la historia y la mitología incaica.El ostracismo que devino de sus posiciones políticas (el apartamiento de Urquiza, su vinculación con López Jordán, su oposición a Mitre) duró hasta su muerte el 22 de diciembre de 1922. Rojas en el escrito mencionado, se lamentaba porque Fernández, que había sido importante en la enseñanza, las armas, las letras y la prensa tuviera que soportar sus últimos años “sin que las gentes supieran nada del anciano escritor soterrado en el retiro de una pobreza anónima”.

La ciencia ficción en el cine ha sido un género que, desde el inicio mismo de la explotación cinematográfica, fue considerado tanto por los realizadores como valorados por el público. Georges Meliès con su “Viaje a la luna” (1902), seguramente inspirado por el libro “De la tierra a la luna” de Julio Verne, publicado en 1865, puede considerarse como la primera gran aproximación del cine al género.La ciencia ficción ha sido tratada en la literatura contemporánea con notables relatos de avances tecnológicos, elucubraciones científicas, expectativas futuristas y viajes en el espacio exterior involucrando tanto a humanos en otros planetas o incursiones de seres extraterrestres en la órbita de nuestro planeta. Basados en algunos de esos libros, varios realizadores han logrado grandes películas. Desde las distintas versiones de “Frankestein” de Mary Shelley (hasta la más reciente de Guillermo del Toro en 2025), “1984” de George Orwell realizada en ese mismo año por Michael Radford, luego de una versión de la década del ´50; “La naranja mecánica” de Anthony Burgess (1971) dirigida por Stanley Kubrick, “Solaris” (1972) del polaco Stalisnaw Lem, realización de Andrei Tarkovsky, con una nueva versión en el 2002 de Steven Soderbergh; “Blade Runner” (1992) de Ridley Scott; algunas otras  basadas en obras de Philip K. Dick; la notable versión de Francois Truffaut para “Faherenheit 451” (1966) de Ray Bradbury y las versiones de “La guerra de los mundos”, una de las cuales (2005) fue dirigida por Steven Spielberg.A propósito de Spielberg es uno de los artífices de algunas de las películas más convocantes de los últimos cincuenta años. “Encuentros cercanos del tercer tipo” (1977) fue una película con una sensibilidad, magnetismo y suspenso que logró cautivar a gran cantidad de público. Magnificaba la curiosidad que se tiene respecto a la existencia de vida extra- terrestre y la posibilidad del encuentro (el del tercer tipo definido por el astrofísico J. Allen Hynek) ya no solo el mero avistamiento sino el contacto entre seres de distintos planetas.Spielberg se ha caracterizado siempre por ser un avezado narrador. Y preocupado, sobre manera, por mantener el interés del público. Combina con golpes de efecto sabiamente estudiados y dosificados en toda la trama. “La gente ha olvidado como contar una historia. Las historias ya no tienen un desarrollo ni un final (…) Se necesita una buena narrativa para compensar la cantidad de técnica y espectáculo que el público exige antes de dejar de ver la película (…) Por eso dediqué tanto tiempo a la historia de “Encuentros cercanos del tercer tipo” porque no quería hacer una película de ovnis donde algo aterriza, la gente se sube y vuelve a despegar. Pensé que tenía que escribir una historia de misterio, en lugar de una simple película de efectos especiales. Para mí, el cine es una realidad intensificada” Y recuerda a grandes directores: “Frank Capra, el más notable. Él, John Ford y Preston Sturges tenían más corazón como cineastas que nadie”.En el año 1977, Spielberg ya había dado muestras cabales de un compromiso con el espectáculo y el ojo puesto en la industria. “Tiburón” (1974), su segunda película había recaudado 260 millones de dólares en las primeras semanas de exhibición. Spielberg tenía intenciones de realizar un documental o una ficción centrada en historias de personas que creían en ovnis, incluso antes de realizar “Tiburón”.Eran años donde todavía existía la disputa espacial entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. Spielberg estaba interesado en el fenómeno ovni y en los estudios que conformaban el Proyecto Libro Azul de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Comenzó a pergeñar una propuesta bajo el nombre de What the Skies (tomando a su vez, la línea final de la película “El enigma de otro mundo” (1951) de Howard Hawks) y contrató, inicialmente, a Paul Schrader para la redacción del guion. Schrader, con origen en la crítica cinematográfica, había sido el autor del guion de “Taxi driver” (1974) de Martin Scorsese y luego se convertiría en el autor de varios de los guiones de Scorsese y otros grandes directores. Sin embargo, Spielberg no estuvo conforme con el guion porque en él, Schrader le había dado características místicas y Spielberg prefería un héroe terrenal e identificable. Por tal razón, hizo reescribir el guion por John Hill, David Giler, Hal Barwood y Matthew Robbins.En los años posteriores, Spielberg solidificó su carrera con películas que abarcaron la aventura más tradicional (la saga Indiana Jones: “Los cazadores del arca perdida” (1981), “Indiana Jones y el templo de la perdición” (1984) y “Indiana Jones y la última cruzada” (1989) y la de los dinosaurios vivos: “Jurassic Park” (1993), “El mundo perdido” (1997)); el drama histórico: “1941 (1979), “El color púrpura” (1985), “El imperio del sol” (1987), “La lista de Schindler” (1993) y “Rescatando al soldado Ryan” (1998). Pero nunca dejo de considerar a la ciencia ficción como un eje de su filmografía.De esa forma, la enternecedora “E.T., el extraterrestre” (1982), avanzaba con el contacto directo y, en cierta manera, permanente entre un extraterrestre y los humanos. En particular, con un niño carente de afectos en medio de problemas o incluso disolución familiar, tan presente en el inconsciente de Spielberg con sentido de auto referencia, como bien lo explicita en “Los  Fabelman” (2022) con evidente sentido autobiográfico.Leonardo D´Espósito en su libro “Steven Spielberg: una vida en el cine” replica la crítica que el experto Serge Daney había publicado en el periódico francés Libération, en el sentido que en “E.T.” “había un film (…), real, que narraba la reconstrucción de una sociedad atomizada (la madre sola, el niño solo, el científico solo, el alien solo, que terminaban siendo todos algo con los demás)”.Al comienzo de este siglo Spielberg vuelve a incursionar en la ciencia ficción. Y lo hace con dos películas: “Sentencia previa (Minority Report)” (2002), basado en un cuento de Philip K. Dick “El informe de la minoría”. La trama es espeluznante. En un futuro (no tan improbable), año 2054, un departamento de policía especializado detiene a posibles delincuentes, sin que hayan cometido ningún delito, en función de estudios psíquicos “precognitivos”. Se contrapone una supuesta prevención en función de un determinismo frente al derecho individual de la libertad.Pero, “A.I. Inteligencia artificial”, realizada un año antes, es, como bien afirma D´Espósito en el libro mencionado, “sin dudas, una de las película más desoladoras y tristes de la historia”. Basada en el cuento “Los super juguetes duran todo el verano” de Brian Aldiss, Spielberg la realizó dos años después de la muerte de Stanley Kubrick, quién había comprado los derechos para filmarla, pero nunca la pudo concretar y se la cedió a Spielberg. En un futuro (tampoco tan lejano ni improbable, tal vez sea ya el presente), existe humanoides con sentimientos. Una pareja cuyo hijo permanece en coma por una rara enfermedad, lleva a su casa uno de los prototipos que se estaban desarrollando en la empresa donde trabajaba el padre. Se establecen lazos afectivos entre el ser artificial y la pareja, y cuando el hijo recupera la salud, intentan desprenderse del robot. Independientemente del dramatismo que tiene la historia, genera profundas interpelaciones respecto al sentido que se tiene respecto al otro, en qué medida importa el sentimiento ajeno o todo está en función de las necesidades y ambiciones propias e incluso como se ejerce la manipulación hasta en seres artificiales a los que se le incorpora sentimientos. Sin duda, con referencias a Pinocho, la película en la visión del crítico Roger Ebert suma elementos controversiales al análisis “¿Qué responsabilidad tiene un humano hacia un robot que ama de verdad?, y la respuesta es: ninguna. Porque el robot no ama de verdad. Solo aparenta amar. Somos expertos en proyectar emociones humanas en seres no humanos, (…), pero esas emociones solo existen en nuestra mente”.En su última película, “El día de la revelación” (2026), Spielberg retorna a la ciencia ficción. Basado en una idea del propio director y con un guion de David Koepp, su colaborador en las películas de los dinosaurios, la película aborda los secretos que el gobierno de los Estados Unidos mantendría respecto a las experiencias con seres de otros planetas, en momentos en que en la realidad se están desclasificando documentos vinculados con archivos de cables informáticos, informes del FBI, transcripciones de misiones de la NASA y material gráfico respecto a Fenómenos Anómalos No Identificados, pero sin que se manifiesten con claridad evidencias irrefutables de contactos con extra terrestres.Spielberg va más allá en la ficción. Relata que hay, por lo menos, dos personas, Margaret Fairchild (Emily Blunt), una presentadora de televisión experta en clima y Daniel Kellner (Josh O´Connor) un especialista cibernético que están en conocimiento de la intención de mantener en secreto pruebas de la presencia de otros seres en el planeta, hecho que ellos mismos han comprobado y que involucra incluso a una organización no gubernamental dirigida por Noah Scanlon, otra notable interpretación de Colin Firth. Incluso en el caso de Daniel, está escapándose de esa organización donde él trabajaba. El director mantiene su visión de niño, como en gran parte de sus películas, pero destaca siempre su costado humanista. Y cuestiona a la falta de empatía que se expande dramáticamente. Como bien dice Roger Koza en su análisis del film: “Más allá que exista o no vida inteligente en algún otro recóndito lugar del cosmos, la pregunta indirecta de la última película de Spielberg es si existe aún vida inteligente en la Tierra.” Y agrega: “Que la notable Emily Blunt interprete a una periodista tampoco resulta una casualidad. Decir la verdad todavía importa o debería importar”.El niño Steven Allan Spielberg cumple ochenta años. Nació el 18 de diciembre de 1946 en Cincinatti, Ohio, Estados Unidos. Sus padres eran judíos ortodoxos. En su niñez, mantuvo una relación conflictiva con su padre; su infancia solitaria, una familia desarmada y la centralidad de su madre fueron elementos centrales. La carencia de afectos marcó su espíritu, manteniendo, en gran parte, una visión lúdica de niño, incluso influyendo que su mirada no escape de conmiseración a las personas, en historias que veía o en las propias que fue construyendo. Y como afirma D´Espósito: “la gran compañía de Steven Spielberg fue, siempre, el cine”.

En todo tiempo, los escritores han debido bregar con sus propias autoestimas, los desafíos de la lengua en la que escriben y las dificultades para publicar. En determinadas situaciones, intentar reflejar con cierto interesado realismo el contexto en que el escritor ha vivido o vive, responde al interés de expresar los elementos componentes de su personalidad y el entorno que más conoce, lo que tiñe, en parte o en todo, de autobiografía la ficción que escribe.En la década del ´20 del siglo XX, había entre los ámbitos literarios de Buenos Aires, una marcada dicotomía (tal vez más impulsada por los críticos que real) entre dos grupos de intelectuales que discurrían sobre vanguardias artísticas, la política y la sociedad. Las calles, Boedo y Florida y la geografía, le dieron el nombre y la idiosincrasia a cada uno de esos grupos. El grupo de Boedo: Álvaro Yunque, Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta y Roberto Arlt, entre otros, habitaban la zona sur de la ciudad, considerado suburbio para esa época; eran de condición humilde, trabajadores, de una inmigración reciente y su interés prioritariamente era la condición de la clase obrera, su explotación laboral y las diferencias sociales, vinculándose con  ideas de izquierda. Se reunían en la sede de la Editorial Claridad y en el bar “El Japonés”. La editorial Claridad había sido creada por el periodista español Antonio Zamora Sánchez en 1922 bajo la figura de una Cooperativa a partir de la denominación que tenía el movimiento intelectual francés inspirado por el escritor y periodista comunista Henri Barbusse, en relación al movimiento que éste dirigía en Francia, “Clarté”, con el objetivo de la divulgación, en cierta medida, entre otras intenciones, de la ideología socialista. Zamora Sánchez había sido corrector del diario Crítica de Natalio Botana. Los dirigentes Alfredo Palacios, Juan B. Justo y Mario Bravo, amigos de Zamora Sánchez fueron entusiastas promotores de la empresa. “Una editorial no debía ser una empresa comercial, sino una especie de universidad popular” decía Zamora Sánchez. Fue, entonces, un instrumento cultural, político y educativo que tuvo significada importancia durante más de cuatro décadas.  La editorial comenzó publicando en febrero de 1922, una serie de cuadernillos semanales que contenían una obra selecta de la literatura universal junto con la foto y los datos del autor. A la colección se le dio el nombre de “Los pensadores” y se publicó hasta julio de 1926, incorporando en los últimos números a escritores argentinos como Evaristo Carriego y Estanislao del Campo. La continuó la revista “Claridad. Revista de arte, crítica y letras”. Esta publicación se ocupaba de arte, literatura, crítica, ciencias, política y sociología, con marcado interés en los temas sociales. Tal como afirma la profesora Florencia Ferreira de Cassone en su trabajo “Roberto Arlt y la editorial Claridad”: ”Hubo dos temas absorbentes en la prédica de Claridad: el primero fue el de la revolución social y política bajo la consigna de la izquierda, y el segundo, el repudio contra las dictaduras, el militarismo, el clericalismo y el imperialismo. El punto de vista del “grupo Claridad” entendía injusto el sistema político y social vigente e intentaba transformarlo de modo de implantar lo que llamaban justicia social, en beneficio de los sectores populares.”Roberto Arlt, un joven que nació con el siglo, en el año 1900, había sido expulsado tanto de la escuela primaria como de la Escuela de Mecánica de la Armada; pintor, mecánico, soldador y trabajador portuario. Tuvo conflictos con su padre, lo que hizo que se fuera muy joven de la casa familiar. Se formó autodidactamente y comenzó a incursionar en el periodismo a los veinte años. Si bien había publicado en “Proa”, la revista del grupo de Florida, Arlt se acercó al grupo de Boedo y comenzó a frecuentarlo. En el número de diciembre de 1925, Arlt publicó en la colección “Los pensadores” el cuento “La tía Pepa”. Bajo el nombre de “La vida puerca”, Arlt escribió una novela que presentó a Zamora Sánchez para publicarla en la editorial Claridad. A Elías Castelnuovo, que oficiaba de asesor de la colección “Los Nuevos” de la editorial, no lo convenció y desaconsejó la publicación. Arlt había comenzado a escribir la obra mientras estaba junto a su mujer, Carmen Antinucci, en la ciudad de Cosquín en las sierras de Córdoba. Carmen padecía de tuberculosis y procuraba una recuperación en el clima mediterráneo.Ricardo Güiraldes, respecto de quien Arlt oficiaba de secretario, que frecuentaba el grupo de Florida y colaboraba con la revista “Martín Fierro”, alabó el texto de Arlt. Sin embargo, le sugirió el cambio del título. Por tal razón, el autor, jugando con el surrealismo, que comenzaba a ganar adeptos y prestigio en esa época, la denominó “El juguete rabioso”. Ante el impulso de Güiraldes, la presenta en la Editorial Latina y finalmente en 1926, “El juguete rabioso” se suma al acerbo de esa editorial en la cual habían publicado José Antonio Saldías, Benito Lynch y Carlos Mastronardi, entre otros. “El juguete rabioso” es una novela descarnada y realista, ambientada en los suburbios de Buenos Aires, en barrios habitados por inmigrantes. al comienzo del siglo XX. Tiene como dice Noe Jitrik en “Entre el dinero y el ser. Lectura de El juguete rabioso”, “como ámbito final y dramático el arrabal”. Silvio Astier Drodman, una especie de alter-ego de Arlt es el narrador y protagonista de la historia. Con grandes dosis de ironía, el centro es la propia vida de Astier, principalmente, el paso de la infancia a la adolescencia, en el marco de su condición social. La concepción que anida en la sociedad que el progreso se vincula con el dinero, lo lleva al protagonista a encarar proyectos que se tornan infructuosos (entre tantos, emitir moneda falsa), a trabajos marginales y al delito. El dinero es, entonces, el motor y motivo de sus acciones y sus deseos. Se vincula con otros dos adolescentes para crear el “Club de los Caballeros de la Media Noche” y cometer fechorías en el barrio. En uno de los trabajos que tiene Astier, una librería, se siente humillado y sometido por el librero. Intenta incendiar la librería, fracasa y finalmente, huye. Ingresa en la Escuela de Aviación de Palomar, pero, sarcásticamente relata Arlt, lo terminan dando de baja por ser demasiado inteligente, cuando para ese trabajo se necesitan brutos. Suma una nueva frustración cuando intenta (sin) conseguir trabajo en los transatlánticos que viajan a Europa y vuelve a fracasar cuando intenta suicidarse. Arlt esboza en las sucesivas circunstancias estériles en que se involucra Astier una visión desangelada y cáustica de una juventud “desperdiciada en sacrificios sin recompensas” (Jitrik), incursa incluso en la cuarta parte de la novela, denominada justamente “Judas Iscariote”, en la traición al delatar a su amigo, el “Rengo”, con el que había cometido un robo. Ese ser insignificante y revulsivo en que se convierte se percibe en apreciaciones como: “Hay momentos en nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta adentro, de hacer alguna infamia, yo qué sé … de destrozar para siempre la vida de un hombre … y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos”.Arlt ha sido acusado de escribir mal, con errores. Si bien no era culto, en el concepto del grupo Florida, su percepción y pertenencia a los sectores de clase media baja permitía que “El juguete rabioso” y sus novelas posteriores al igual que sus aguafuertes remitan a una conformación social que en los albores del siglo XX marcaba profundas diferencias sociales y provocaba, en cierta forma, actitudes y conductas psicológicas como las de Silvio Antier.Luego de “El juguete rabioso”, Arlt publicó, ya en Claridad, “Los siete locos” y “Los lanzallamas” (su continuación). Además, fue el autor de “El amor brujo”; libros de cuentos, entre los que se destacan: “El jorobadito” y “El criador de gorilas”; trabajos periodísticos, sobre todo recorriendo lugares en el país y en el mundo. Así los “Aguafuertes porteños”, “Aguafuertes de viaje: España y África”, “Aguafuertes de fluviales de Paraná” y tantos otros publicados en forma de libro, responden a sus escritos en el diario “El Mundo” entre 1928 y 1942, cuando Arlt fallece. Por otra parte, en su carácter de dramaturgo ha sido el autor, entre otros, de “Trescientos millones”, “Saverio, el cruel” y “La isla desierta”, obras que reiteradamente se representan en los escenarios de Buenos Aires, inicialmente dirigidas por Leónidas Barletta, uno de los primeros directores del Teatro del Pueblo. Respecto a “El juguete rabioso”, con el nombre de “La vida puerca” ha sido representada en teatro. La última ocasión en el año 2020, con la dirección de Alfredo Martín. En dos oportunidades, cercanas entre si en el tiempo, “El juguete rabioso” fue llevado al cine. En 1984, con guion de Mirta Arlt, la hija de Roberto; José María Paolantonio y Aníbal Di Salvo dirigieron la primera versión. Actuaban Pablo Cedrón, Julio De Grazia, Cipe Lincovsky y Orlando Terranova. En 1998, Pablo Torre, el hijo de Leopoldo Torre Nilsson, realizó una nueva versión del libro de Arlt, firmando él el guion con su hijo Oliverio. Actuaron Mariano Torre, Thelma Biral, Lito Cruz, entre otros. Los cien años de “El juguete rabioso” permiten reflexionar respecto a similitudes vigentes con el tiempo contemporáneo, respecto a la realidad de un joven sin esperanzas, alienado por una sociedad excluyente, con posibilidades de acceso desiguales al crecimiento personal, cultural y social y un individualismo que no impide recurrir a la traición como mecanismo de autodefensa.

Los grandes cineastas abordan en su filmografía unidades temáticas que los terminan identificando. Así el cine de Fellini se caracteriza por los recuerdos, los sueños, la figura y presencia de la mujer en la vida del hombre. El de Bergman, es un cine de angustia existencial, interés por la muerte y las relaciones de pareja. Mas recientemente el cine de Petzold es una reversión de clásicos de otros directores y se interesa por la incomunicación y la soledad.Muchos críticos han observado en el cine de Leonardo Favio tres espacios temporales con características particulares. En la primera etapa de su filmografía, tres películas, “Crónica de un niño solo” (1965), “El romance del Aniceto y la Francisca o Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de como quedó trunco, comenzó la tristeza … y unas pocas cosas más” (1967) y “El dependiente” (1969) aluden a la infancia, a su Mendoza natal, a historias de pueblos chicos y seres influidos por el contexto y las conductas sociales, con características de cine de autor. En su segunda etapa, “Juan Moreira” (1973), “Nazareno Cruz y el lobo” (1975) y “Soñar, soñar” (1976), Favio se acerca a mitos y leyendas populares, con historias de entregas, sacrificios y ambiciones de superación, un cine más popular. En la tercera parte de su cine, luego de retornar del exilio, el cine de Favio es un cine de identidad nacional y política con “Gatica, el mono” (1993) y “Perón, sinfonía de un sentimiento” (1999), principalmente.Con el paso de los años, “Soñar, soñar” pasó a ser considerada por muchos críticos y admiradores del cine de Favio, como su mejor película. Incluso, el director ha declarado que era la película a la que le tenía más cariño. Estrenada el 8 de julio de 1976 en el cine Callao y pocos cines más, sin el subsidio del Instituto de Cinematografía al no declarársela de interés especial (una marcada discriminación por el compromiso político de Favio) “Soñar, soñar” estuvo nada más de que dos semanas en el circuito cinematográfico (lo que para aquellos años significaba un fracaso) y durante mucho tiempo fue subestimada e ignorada, fundamentalmente por la persecución y la censura de que fue objeto Leonardo Favio.La película es un dislate sentimental y melodramático. Sobre seres marginales, provincianos, huérfanos de afectos, desclasados que llegan, como tantos, a la capital buscando un futuro promisorio que contenga felicidad y un destino de grandeza. Como afirma Florencia Eva González en su libro “Fantasmal – Inventario crítico del cine argentino de 1897 a la actualidad” “es la historia de amistad entre un chanta y un inocente, una pareja diletante (…) invadida por la misma melancolía y complejidad”.Mario “el rulo” (el cantante italo-argentino Gian Franco Pagliaro), es un artista de variedades, un trotamundos que recorre los pueblos del interior interpretando números artísticos y se encuentra en el pueblo de “Tres esquinas” con Carlos (Carlos Monzón), un empleado municipal que aspira ser artista. Mario convence a Carlos de ir a Buenos Aires persiguiendo la fortuna. Lo encuentra parecido a Charles Bronson y por ello lo apoda “Charlie”. Charles Bronson (Charles Dennis Buchinsky) fue un actor norteamericano de origen ruso-lituano intérprete de numerosas películas de acción en papeles de hombre duro que ejercía violencia en sus actuaciones y era físicamente parecido a Monzón. “Charlie” se toma tan en serio la similitud que hasta intenta chapucear en inglés, mirándose en el retrovisor de su bicicleta, un “okey. beibi”.Comienza entre Mario y “Charlie” una relación afectiva. Mario convence a su nuevo amigo respecto a la quimera de la actuación artística. “Charlie” en su inocente ingenuidad se siente fascinado por la personalidad de Mario, admira su perfil bohemio; intenta emularlo, de forma tal que termina enrulando su cabello en una escena antológica en la que se ve a Monzón con ruleros. Una imagen absolutamente inaudita y disruptiva, debida al fantástico manejo de la ironía y el desafío con que Favio siempre concibió su cine. Alberto Farina en su libro sobre Favio, transcribe al director cuando en referencia a su película, dice: “es una especie de catálogo de sucesos e impresiones vividos por mi época de vago, de aventurero, con el bichito del espectáculo picándome constantemente. En “Soñar, soñar” doy forma a ciertas imágenes lejanas, a las que ahora veo como una ensoñación, como por teleobjetivo”. A partir de la travesía que acometen los protagonistas se va perfeccionando una relación intensa, de un afecto sincero y espontáneo, propio de seres sensibles y puros; “dos tipos que se quieren (…) Dos tipos que no tienen ni donde caerse muertos, uno engañado y otro un boludo alegre, un trashumante”, afirmó en una entrevista, Gian Franco Pagliaro. El propio director al respecto afirmó: “el clima general es de una gran ternura. Si uno quisiera intelectualizar la cosa, sería un llamado de atención: no se puede soñar y soñar por que sí. El sueño es positivo. Y cuando es un hecho creativo, pero también cuando está relacionado con la realidad. Si no es el delirio”. De todas maneras, las personalidades son manifiestas. Mario, un desfachatado, impúdico, aventurero, engañador, displicente en su soberbia. “Charlie”, incauto, inocente, iluso, aspiracional en su ensoñamiento.Si bien la relación entre los dos protagonistas es el eje de la película, incluso con sus chistes en escenas increíbles, el tratamiento estético se integra con elementos poéticos. La escena inicial con las frutas envueltas en plástico vistas a contraluz, en el marco de un paisaje idílico. Los rayos de sol que envuelven a “Charlie” en su tránsito por el pueblo en la bicicleta. El número casi bizarro de Mario cantando con fonomímica en el bar “La ilusión”. Y entre tantas, las miradas entre los protagonistas. Favio también le suma vértigo, intensidad en las actuaciones por las que los protagonistas intentan congraciarse con un público que le permita subsistir. “Antes muerto que vencido” es un grito repetido de Mario, persistente y desafiante. La arrogancia impostada de Mario es contagiada a “Charlie” “lo que pasa que este país nos queda chico” (..) son todos maricones ¿sabés la roncha que puede hacer en Europa un tipo con la facha de recio que vos tenés?,” le dice Mario cuando ya la propulsión de la desfachatez los ha impulsado a habituales impertinencias. Favio y el co-guionista Zuhair Jury juegan con la figura del propio Monzón que, al momento del estreno del film, había protagonizado “La Mary” (1974) de Daniel Tinayre con Susana Giménez y westerns en Europa.A propósito, la elección de Pagliaro, un cantante sin experiencia, pero digno en su actuación y fundamentalmente la de Carlos Monzón, fue una apuesta popular e integradora de Favio y terminó extrayendo lo mejor de cada uno. De forma tal que Osvaldo Soriano en “Piratas, fantasmas y dinosaurios” respecto a las escenas en las que intervino Monzón, escribió: “una sola pareció conmovedor: en la película de Leonardo Favio, con Gian Franco Pagliaro “Soñar, soñar”. Ahí Favio lo hizo hacer de provinciano cobarde, sensible y soñador que, por estúpido, iba a parar a la cárcel”. Y llega la cárcel para Mario y “Charlie”. Final que según cuenta Florencia Eva González en el libro mencionado no era el original, pero que Favio lo cambia en función del encierro que vivía el país. La cárcel es el ámbito en el cual los protagonistas siguen jugando con la credulidad de sus espectadores, en el número del “Cowboy-telépata” en que “Charlie” “adivina” los números que los otros presos tienen en sus uniformes. Esta historia de perdedores, idealistas y esperanzados es un canto de tolerancia y resistencia. Como el resto de los protagonistas de Favio. En función a ellos, dicen David Oubiña y Gonzalo Moises Aguilar en su libro “El cine de Leonardo Favio”, “vencidos de antemano, sumergidos en la tragedia por designios sociales o divinos, la lucha es lo que los dignifica, lo que les da esa dimensión de héroes pese a todo”.Los cincuenta años del estreno de “Soñar, soñar” nos interpela a revisitar la película. El rescate de la fraternidad entre semejantes, el reto a soñar e ilusionarse a pesar del contexto y la resistencia ante la indiferencia, la estigmatización y el desprecio es valorado a partir de esta película de Favio, convertida en objeto de culto entre los cinéfilos. 

La península Balcánica, definida por los montes Balcanes, prolongación de la cordillera de los Cárpatos, al este de la península, ha sido una región de fuertes conflictos entre varias de las etnias, pueblos y países que la integran. Las comunidades que se han asentado han ido generando, más allá de las mencionadas disputas (derivadas, muchas veces, de la intención de mantener una homogeneidad étnica o religiosa) una ambiciosa integración cultural que conjuga costumbres, gastronomía, música y destinos, no siempre aceptados.

Emir Kusturica es el director de cine que ha sabido trasmitir la conjunción de disputas, sueños, afectos y ambiciones en un universo mágico con que los balcánicos buscan sobrevivir en su realidad. Su película “Underground” es un monumental ejercicio de la metáfora vinculada a la historia de Yugoslavia. En particular desde la Segunda Guerra Mundial hasta su desintegración, a la muerte del mariscal Tito, en 1990.

No solo en ese film Kusturica recrea la situación de esa región. Lo hace, en general, en tono de comedia amarga, con historias de pícaros buscavidas, alcohólicos, desocupados. Personajes siempre en el borde entre la legalidad y la ilegalidad marginal. Un ambiente que se conjuga con una música ecléctica en pueblos o ciudades marcadas por la tragedia y la destrucción.

Kusturica ha publicado hace algunos años, un libro de cuentos “Forastero en el matrimonio”. Seis relatos breves que se desenvuelven, en su mayor parte, entre los años ´70 y ´90, previo a la muerte de Tito y a la guerra de los Balcanes que desintegró definitivamente a Yugoslavia.

En esos cuentos aparece el Kusturica de las películas, en parte, moderado. No obstante, la picaresca, la desfachatez, el desborde y la locura alienante, un sello de sus films, permanece en el desarrollo de las historias. La mayoría de los relatos transcurren en Sarajevo, incluso algunos en Gorica, el barrio natal de Kusturica y el eje es la familia integrada por Braco (el padre), Azra (la madre) y Aleksa (el hijo) Kalem. Aleksa es el narrador de los relatos, siendo niño en algunos y adolescente en otros.

En “Solo desgracia”, el cuento que abre el libro, Zeko (conejito) es un niño que sufre porque su padre, Slavo, capitán de navío, olvida que el 9 de marzo es su cumpleaños y se congoja porque detalle, que parecieran menores, como el desinterés que muestra la gente al tirar por la ventanilla de los autos residuos y todo tipo de basura. Encuentra en una carpa el cobijo que no tiene en su casa. Años después, ya muerto Tito, Zeko es partícipe de una escena con que Kusturica, evidentemente homenajea a la película “El acorazado Potemkin” del director ruso Eisenstein, cuando relata la caída de un cochecito de bebé por la calle Karadorde, similar a la escena del cochecito cayendo por la escalinata de Odessa en el film.

“Bueno … como gustes”, el segundo cuento es protagonizado por la familia Kalem. Braco, un burócrata de Bosnia-Herzegovina, esconde su sueldo a su mujer, Arza, y enamorado de Siberia, disfruta del crudo clima que hace descender la temperatura a treinta grados bajo cero. Combate el frío, escapándose a buscar el treli-treli, que no es más que emborracharse de alcohol. Azra termina internada por fuertes dolores estomacales en el mismo nosocomio donde también es derivado Braco por un infarto sin que ninguno de los dos sepa de la situación del otro. Aleksa deberá soportar un robo y es auxiliado por su primo Nedo que utiliza frecuentemente el latiguillo que le da nombre al cuento. Ambos intentan recuperar el dinero mientras beben hasta emborracharse.

Los Juegos Olímpicos de invierno es el centro de “El campeón olímpico”, el cuento más breve del libro. En el marco de esos juegos, Rodo Kalem, otro personaje alcohólico, radio aficionado, es buscado por la policía porque atacó a un periodista checo. Es alojado por Aleksa en el sótano de su casa. Decide presentarse en la comisaría y una vez resuelto el entredicho, termina en el hospital con la piel quemada, porque, en otra disparatada escena ha disputado con el guardián de la pista de bobsleigh (un deporte de invierno consistente en un desplazamiento de un trineo) sobre cuál es la velocidad de descenso del bobs, pero haciéndolo con una bolsa de plástico.

Aleksa tiene diez años en “El ombligo, puerta del alma”. No le gusta leer y su madre intenta convencerlo. “Los libros son el alimento del alma” le dice. “Y para que evitar que se atrofie (el alma) hay que leer”. Visita a su tía Anna en Belgrado y ésta también le insiste en la lectura y comienza con el libro “Años de burro”. De esa lectura encuentra una equivalencia con la historia de su padre.

Kosta, el protagonista de “En el abrazo de la serpiente” recurre a volcar la leche que transporta en cacharros para que beban las serpientes que interrumpen su camino entre el cuartel de Uvijece y el pueblo cercano. Más allá de la anécdota, lo central del cuento es la guerra en Bosnia. Suavizada, en parte por Kusturica sumándole color local, mitos, una cuota de magia y una historia de amor, triste y melancólica. Tiene una conexión con su película “En la vía láctea” (2016) en la cual Kusturica interpreta a Kosta y su amada es Mónica Bellucci.

“Forastero en el matrimonio” es el último cuento y el que le da título al libro. Es el más extenso y la familia Kalem lo vuelve a protagonizar. El transitar la adolescencia hacia la juventud se combina con una violencia que, en este texto, es más explícita y que convive con cierta indiferencia y alguna alegría desbordada, en sintonía con el Kusturica cineasta. Braco, ahora de catorce años, descubre que su padre también es un forastero en el matrimonio y el crecimiento le hace afirmar que “el tiempo reúne las huellas en el olvido (…) por mucho que me guardase para mí la historia de mis crueles correrías, la vida me enseñó a poner la verdad en su sitio. Frente a ella no hay que hacerse el imbécil (…). Justo debajo de los ojos, aparecieron las primeras arrugas en mi rostro”, dice Braco.

Kusturica en un reportaje, a propósito de la publicación de sus cuentos, afirmaba: “Sentía necesidad de embalsamar los recuerdos, mis imágenes del pasado. La memoria es lo único que confirma que somos personas en el sentido literal de la palabra. Los recuerdos son la base de la continuidad humana. Los míos son todos de carácter social. Cuando empecé a estudiar me di cuenta del valor que tenía mi pasado por haber sido en aquel entorno”.

La memoria de Kusturica nos abre la realidad enmarañada, mágica, vital y violenta que las sucesivas conformaciones étnicas, políticas, culturales y sociales en los Balcanes conformaron un volcán que estallado generó violencia, angustia, insatisfacción y sempiterno dolor en una cosmogonía local de identidades que guardan una integración cautelosa y expectante.

La comicidad ha sido fuente de grandes películas en la historia del cine. Desde el cine silente y hasta nuestros días, situaciones insólitas, deslices inesperados, enredos, malentendidos o desgracias cotidianas han generado juegos de palabras, gags, caídas, tropiezos u otros giros visuales y lingüísticos que han cautivado a generaciones. Entre tantos cómicos que han marcado una senda y dejado una marca en la historia del cine, está el, hoy, centenario Mel Brooks. Nacido como Melvin James Kaminsky en el Brooklyn neoyorkino el 28 de junio de 1926, vivió gran parte de su infancia en Williamsburg, el lugar donde se congregó la comunidad judía ultra-ortodoxa. Cabe acotar que en Williamsburg se encuentra asentada la comunidad religiosa jasídica Satmar, a la que hace referencia la serie “Poco ortodoxa”, basada a su vez en la autobiografía homónima de Deborah Feldman.Los padres de Mel Brooks eran originarios de Danzig (actual nombre de la ciudad polaca de Gdansk) –su padre- y de Kiev –su madre-. Habían sobrevivido a los pogromos (las matanzas indiscriminadas del Ojrana, el servicio secreto del régimen monárquico ruso) y se dedicaban al negocio textil. Su padre falleció de tuberculosis cuando Mel tenía dos años y su tío, un taxista que habitualmente recorría la zona de Broadway a la salida de los espectáculos, lo llevó a sus nueve años, a ver una de las obras, merced a entradas gratis que sus pasajeros le concedían. A partir de ese momento, Melvin decidió que su vida estaría vinculada con el mundo del espectáculo. Tal como cuenta el propio Brooks en su autobiografía “¡Todo sobre mí! Mis memorables gestas en el universo mundo del espectáculo”, “cuando tenía catorce años y estaba aprendiendo a tocar la batería, se me ocurrió qué si iba a dedicarme al mundo del espectáculo, Mel Brookman (el apellido de su madre) era un nombre artístico mucho mejor que Melvin Kaminsky (…) Así que, armado con mi nuevo nombre artístico, empecé a pintarlo en mi bombo, pero cuando llegué a la K vi que no quedaba espacio para MAN. Solo me cabía una letra más, por lo que resolví añadir una S al final de mi apellido artístico”. Comenzó a tomar clases de batería con Buddy Richk, un virtuoso músico, pero junto a sus tres hermanos tuvo que incorporarse al ejército de los Estados Unidos y participar en Europa de la Segunda Guerra Mundial. Fue entrenado en Virgina con nociones de ingeniería militar y con el cargo de cabo participó en la desactivación de minas, incluso en la Batalla de las Ardenas, una de las más sangrientas de la guerra. En ese ámbito sufrió el antisemitismo. Ese rechazo, como el bulling que soportó cuando niño, lo motivaron a utilizar a la comicidad como artilugio para sobrellevar la adversidad. A propósito, el cómico Ben Stiller ha declarado que en Brooks “el instinto cómico para escapar del dolor es muy fuerte”. En el mismo frente bélico, comienza a realizar imitaciones del cantante Al Jonson. Jonson era un intérprete judío que en el film “El cantor de Jazz” (la primera película sonora) se pinta la cara de negro para hacerse pasar por un hombre de color, dado que en el Jazz no era habitual que los blancos tuvieran protagonismo. Al volver a los Estados Unidos comenzó a actuar en la zona de los complejos vacacionales ubicados en las montañas de los Catskills, al sudeste de Nueva York, que, en ese momento, y luego también, contaban con la presencia de cómicos actuando en vivo. A ese lugar, se lo conoce como “Los Alpes judíos” o “El cinturón del Borscht” (por la sopa de remolacha, muy adoptada por la comunidad judía originaria de Rusia), porque es frecuente la presencia de personas de esa colectividad.  Ya en Nueva York, comienza a vincularse con Sid Caesar, un comediante que participaba en la televisión, conformando una relación de trabajo y afecto que duró muchos años. En ese grupo se unieron otros guionistas, entre ellos Woody Allen y desarrollaron una carrera que catapultó a todos ellos en la consideración de la audiencia.Los resabios de la guerra habían marcado a Mel Brooks. De forma tal que, en su primera película, “Los productores” o “Con un fracaso, millonarios” (1967) su primer gran éxito y por el cual recibió el Oscar como Mejor Guion Original. Luego la trasladó al teatro, como comedia musical, incluyó un número musical al que pretendió, sin éxito, denominarlo “Primavera para Hitler”. Es una comedia negra y paradójica. Un productor y su contador planifican llevar una obra a Broadway con el objetivo de fracasar. En 2001 se estrenó, justamente en Broadway, la versión musical de la película. En los años sucesivos se conocieron versiones en Inglaterra, en Argentina (2005 con Enrique Pinti y Guillermo Francella) y en España con Santiago Segura. En 2005, Mel Brooks produjo una nueva versión cinematográfica de “Los productores” dirigida por Susan Stroman e interpretada por los mismos protagonistas de la comedia musical de Broadway, Nathan Lane y Matthew Broderick.En 1965, Mel Brooks había creado con Buck Henry, guionado y producido la serie televisiva “Super agente 86” con el patético espía Maxwell Smart interpretado por Don Adams que acompañado con la agente 99, Bárbara Feldon y el Jefe, Edward Platt, durante 5 temporadas tomaron en broma la actividad de los agentes secretos, al tiempo que Sean Connery le daba cuerpo al primer James Bond de la historia. Por otra parte, la caricatura del espía “héroe” es una ácida observación de la guerra fría y estuvo a punto de ser censurada por ser crítica de los valores norteamericanos.Una novela satírica rusa (de los años de la Unión Soviética) de los escritores Iliá Ilf y Yevgueni Petrov publicada en 1927, “Las doce sillas” fue la base de la segunda película de Brooks. La historia que interesó a Brooks, era la de un aristócrata que, luego de la revolución rusa, debe trabajar como administrativo y enterado de joyas escondidas por una viuda de un miembro de las fuerzas armadas, en una de doce sillas, procura encontrarlas junto a un estafador y un sacerdote. El argumento había sido llevado a la pantalla en varias adaptaciones en distintos países. Incluso en 1943, Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh realizaron en Argentina “El sillón y la gran duquesa” basado en ese libro y en 1970 Brooks dirigió su versión con Ron Moody, Frank Langella y un habitual colaborador de sus películas, Dom deLuise.En un mismo año,1974, Brooks realiza la que, posiblemente sean sus dos mejores películas. Por un lado, parodia a un género que fue emblemático durante gran parte del siglo XX y en esos años comenzaba a languidecer. “Locura en el Oeste” es una comedia que toma al western de una manera irreverente e impertinente respecto de los cánones acostumbrados. Un sheriff negro condenado a la horca, interpretado por Cleavon Little llega a hacerse cargo de la seguridad de un pueblo. En realidad, es una maniobra del gobernador Lepétomane –una palabra de origen francés, aludiendo a los músculos abdominales- (el propio Mel Brooks) y su ayudante para que los habitantes de Rock Ridge ante tal designación, generen una situación de desorden y caos anárquico, de forma tal que abandonen la ciudad y así vender esos terrenos a una empresa. Pero, como en toda buena comedia, todo sale de manera distinta a lo esperado y el director parodia los mitos de tantas películas del Oeste. En una escena memorable, Count Basie interpreta con su orquesta “April in Paris” para presentar al nuevo sheriff. Es tal vez, una de sus mejores películas e incluye un inesperado final jugando con la escenografía y los estudios cinematográficos.En ese mismo año estrena “El joven Frankenstein”, su adaptación de la novela de Mary Shelley de 1818. Gene Wilder, que había interpretado a un alcohólico en la película anterior, es Frederick Frankenstein, nieto del famoso doctor que retorna a Transilvania para salvar el honor de su antepasado. Se realizó en blanco y negro y participaron Peter Boyle, un extraordinario Marty Feldman, Madeline Kahn y Gene Hackman. Para la película, Brooks utilizó parte de los muebles y objetos que aparecieron en la versión de “Frankestein” de 1931. Es también una de las películas cómicas más logradas de la historia del cine y fue nominada a Mejor Guion Adaptado y Mejor Sonido en los premios Oscar de la Academia. Con orgullo Brooks cuenta en su autobiografía: “Las críticas (…) fueron maravillosas. Me entusiasmó la de Charles Chaplin en Los Ángeles Times: La película (…) ha sido concebida y realizada como un todo coherente, en un blanco y negro luminoso y perfecto. Todo, especialmente la música es conmovedora fiel al espíritu de los viejos tiempos de la propia Mary Wollstonecraft Shelley, pero son tratados a lo largo de un argumento cuidadosamente desarrollado y ejecutado por un equipo de actores cómicos de gran talento, en lugar de gags de una sola línea”. En 2007 se estrenó en Broadway la versión de “El joven Frankenstein” como comedia musical con la interpretación de Roger Bart. Hubo versiones en México, Argentina (en 2009 con Guillermo Francella y Laura Oliva) y en España. Próximamente se conocerá una serie televisiva de “El joven Frankenstein” dirigida por el neozelandés Taika Waititi.Mel Brooks continuó realizando parodias de distintos géneros cinematográficos, “La última locura de Mel Brooks” (1976) sobre el cine mudo; “Máxima Ansiedad” (1977), acerca de las películas de Alfred Hitchcock; “La loca historia del mundo” (1981) vinculada las películas históricas; “La loca historia de las galaxias” (1987) obviamente, sobre la saga de la guerra de las galaxias; “Las locas, locas aventuras de Robín Hood” (1993) sobre dicho personaje y “Drácula, pero feliz” (1995) con el emblemático conde. Por otra parte, Brooks ha sido productor de importantes películas de otros géneros, como el drama “El hombre elefante” (1980) de David Lynch; la comedia fantástica “La mosca” (1986) de David Cronenberg y la comedia romántica “84, Charing Cross Road” (1987) de David Hugh Jones. Mel Brooks ha tenido un compromiso cívico destacable. En 2008 se negó a recibir el premio Kennedy Center Honor, la mayor condecoración entregada por el Gobierno de los Estados Unidos desde 1978 a artistas por su contribución a las artes escénicas en la cultura de ese país. En las sucesivas entregas lo recibieron Fred Astaire, Ella Gitzgerald, Henry Fonda, Tennessee Williams, Count Basie, Cary Grant, Gene Kelly, Frank Sinatra, Betty Davis, Dizzy Gillespie, Katharine Hepburn, Kirk Douglas y Tony Bennett, entre otros. Lo rechazó por ser veterano de guerra y oponerse a la política de Bush y la participan de Estados Unidos en la guerra en Irak. Al año siguiente, aceptó ese reconocimiento de manos del presidente en ejercicio, Barack Obama y recuerda en su autobiografía, con especial emoción el encuentro con éste en la ceremonia de entrega del Premio. En esa oportunidad Obama manifestó “(…) Pero detrás de toda la locura y del absurdo, ha habido un método y un propósito. Ha descripto su trabajo como un infatigable empeño por desentrañar la verdad que nos rodea. Y si al sacar a la luz verdades incómodas –sobre el racismo, el sexismo y el antisemitismo- se le ha llamado nuestro bufón que nos pide que nos veamos tal y como somos, para reírnos de nosotros mismos”. Y unos años después, en 2015, recibió también de Barack Obama, la Medalla Nacional de las Artes, y en esa ocasión al homenajear a Mel Brooks, el presidente refirió: “Y creo que (…) lo que hacen las artes y las humanidades: elevan nuestras identidades y nos hacen vernos a nosotros mismos en los demás” Y al ponerle al galardonado la medalla en el pecho: “A Mel Brooks, por toda una vida haciendo reír al mundo entero.”

Jorge Luis Borges ha sido, además de uno de los más extraordinarios escritores en lengua española, un elegante sarcástico, un intelectual delicado y auténtico. Cuando ya gozaba del prestigio adquirido por sus libros, esquivaba o acometía los temas que sus interlocutores le planteaban con refinamiento y, en ocasiones, con un humor sutil y elaborado.Respecto a la política y a los avatares de la misma, ha tenido expresiones que lo han caracterizado muy particularmente. Es muy conocida la frase: “Los peronistas no son ni buenos ni malos, son incorregibles”. Su marcado anti- peronismo derivaba de considerar a Perón como dictador, una reencarnación de Rosas y ver a su gobierno con tintes fascistas. Coincidía en esos tiempos con la actitud de algunos intelectuales en rechazar al peronismo, pero también podría considerarse en su afirmación, la absurda decisión de designarlo como inspector de mercados de aves de corral, el encarcelamiento de su propia hermana o la influencia de su madre, Leonor Acevedo, una acérrima antiperonista.Si bien, además, Borges se mostraba escéptico respecto a la democracia. La había definido como “un abuso de la estadística”, la recuperación de la vida democrática, en 1983, hizo que el 22 de diciembre de ese año, a 12 días de la asunción de Raúl Alfonsín, escribiera en Clarín “el 30 de octubre de 1983, la democracia argentina me ha refutado espléndidamente”.  Pero, es que habían pasado cosas que conmovieron significativamente al escritor haciendo que exteriorice una clara posición frente a la dictadura y a la guerra de Malvinas. Borges se sentía orgulloso de pertenecer a una familia con antepasados militares. Su bisabuelo, el coronel Manuel Isidoro Suárez combatió bajo las órdenes de San Martin en la épica gesta libertadora, cruzando los Andes y comandando las tropas peruanas y colombianas en la batalla de Junín. Su abuelo Francisco Isidro Borges Lafinur participó de la guerra contra el Paraguay y murió en el combate de La Verde en 1874. Su tío, Francisco Eduardo Borges fue marino y participó en la Revolución del Parque, germen de la Unión Cívica en 1890.A los dos primeros, Borges los homenajeó con sendos poemas. “Dilató su valor sobre los Andes./ Contrastó montañas y ejércitos./ La audacia fue costumbre de su espada/ Impuso en la llanura de Junin termino venturoso a la batalla/ y a las lanzas del Perú dio sangre española”, lo dedicó a su bisabuelo Manuel Isidoro Suárez, en el poema “Inscripción sepulcral” de “Fervor de Buenos Aires” (1923), su primer libro publicado y a su abuelo lo hace en su poema “Al coronel Francisco Borges” de su libro “Luna de enfrente” (1925)  . “La paciente muerte acecha en los rifles. Tristemente/ Francisco Borges va por la llanura/ Esto que lo cercaba, la metralla,/ esto que ve, la pampa desmedida,/ es lo que vio y oyó toda la vida./ Está en lo cotidiano, en la batalla./ Alto lo dejo en su épico universo/ y casi no tocado por el verso”.Cuando se produjo el golpe del 24 de marzo de 1976, Borges que estaba en los Estados Unidos, tal vez por su linaje militar y/o por su anti-peronismo, se mostró a favor. El 19 de mayo de ese año acepta almorzar en la Casa Rosada con la junta militar, conjuntamente con un grupo de intelectuales -entre los que estaban Ernesto Sábato, el padre Castellani y Esteban Ratti, en representación de la Sociedad Argentina de Escritores. Según ha relatado la revista Crisis, Ratti le mostró a Videla una lista con los nombres de 17 escritores presos o desaparecidos y le pidió su liberación. En esa lista estaba Haroldo Conti, sobre quien también requirió Castellani. Al retirarse del ágape, Borges solo expresó que Videla “es un caballero”.En 1980, cuando las evidencias de las desapariciones se iban acumulando, recibe la visita de dos madres de Plaza de Mayo; se interesa por la situación de los desaparecidos, y suscribe una solicitada que fue publicada en el diario “La Prensa” firmada también por numerosos intelectuales y políticos como Raúl Alfonsín, Oscar Alende, Deolindo Bittel, Jorge Asís, Adolfo Bioy Casares y la Prof. Hebe Clementi. “Ante la situación angustiosa incertidumbre por la que atraviesan los familiares de personas desparecidas por motivos políticos o gremiales, nos solidarizamos -por razones de ética y de justicia- con el reclamo que formulan padres, hijos, cónyuges, hermanos y allegados, ante las autoridades nacionales para que SE PUBLIQUEN LAS LISTAS DE LOS DESAPARECIDOS. SE INFORME SOBRE EL PARADERO DE LOS MISMOS”, era el texto publicado, con las firmas de los adherentes.El horror que iba conociendo le llevó a afirmar que “estos militares no tenían nada que ver con sus antepasados” según su biógrafo Alejandro Vaccaro. Borges fue partícipe directo también, años después, del infierno expuesto en el Juicio a las juntas militares, ya que concurrió el 22 de julio de 1985 a una de las audiencias del Juicio. Lo hizo motivado por el testimonio del obrero gráfico Víctor Basterra y se sintió conmovido, de forma tal que escribió para la agencia EFE, el siguiente texto: “He asistido, por primera y última vez, a un juicio oral. Un juicio oral a un hombre que había sufrido unos cuatro años de prisión, de azotes, de vejámenes y de cotidiana tortura. Yo esperaba oír quejas, denuestos y la indignación de la carne humana interminablemente sometida a ese milagro atroz que es el dolor físico. Ocurrió algo distinto. Ocurrió algo peor. El réprobo había entrado enteramente en la rutina de su infierno. Hablaba con simplicidad, casi con indiferencia, de la picana eléctrica, de la represión, de la logística, de los turnos, del calabozo, de las esposas y de los grillos. También de la capucha. No había odio en su voz. Bajo el suplicio, había delatado a sus camaradas; éstos lo acompañarían después y le dirían que no se hiciera mala sangre, porque al cabo de unas “sesiones” cualquier hombre declara cualquier cosa. Ante el fiscal y ante nosotros, enumeraba con valentía y con precisión los castigos corporales que fueron su pan nuestro de cada día.Doscientas personas lo oíamos, pero sentí que estaba en la cárcel. Lo más terrible de una cárcel es que quienes entraron en ella no pueden salir nunca. De éste o del otro lado de los barrotes siguen estando presos. El encarcelado y el carcelero acaban por ser uno.Stevenson creía que la crueldad es el pecado capital; ejercerlo o sufrirlo es alcanzar una suerte de horrible insensibilidad o inocencia. Los réprobos se confunden con sus demonios, el mártir con el que ha encendido la pira. La cárcel es, de hecho, infinita.De las muchas cosas que oí esa tarde y que espero olvidar, referiré la que más me marcó, para librarme de ella. Ocurrió un 24 de diciembre. Llevaron a todos los presos a una sala donde no habían estado nunca. No sin algún asombro vieron una larga mesa tendida. Vieron manteles, platos de porcelana, cubiertos y botellas de vino. Después llegaron los manjares (repito las palabras del huésped). Era la cena de Nochebuena. Habían sido torturados y no ignoraban que los torturarían al día siguiente. Apareció el Señor de ese Infierno y les deseó Feliz Navidad. No era una burla, no era una manifestación de cinismo, no era un remordimiento. Era, como ya dije, una suerte de inocencia del mal. ¿Qué pensar de todo esto? Yo, personalmente, descreo del libre albedrío. Descreo de castigos y de premios. Descreo del infierno y del cielo. Almafuerte escribió: “Somos los anunciados, los previstos, / si hay un Dios, si hay un punto Omnisapiente; / ¡y antes de ser, ya son, en esa mente, los Judas, los Pilatos y los Cristos!Sin embargo, no juzgar y no condenar el crimen sería fomentar la impunidad y convertirse, de algún modo, en su cómplice. Es de curiosa observación que los militares, que abolieron el Código Civil y prefirieron el secuestro, la tortura y la ejecución clandestina al ejercicio público de la ley, quieran acogerse ahora a los beneficios de esa antigualla y busquen buenos defensores. No menos admirable es que haya abogados que, desinteresadamente sin duda, se dediquen a resguardar de todo peligro a sus negadores de ayer.”Un año antes, en 1984 publicó en la prensa el siguiente texto:  “Un grupo de cambiantes militares se encarama al poder y nos maltrata durante unos siete años; esa calamidad se llama el Proceso. Los terroristas arrojaban sus bombas; para no herir sus buenos sentimientos, se los llamó activistas. El terrorismo estrepitoso fue sucedido por un terrorismo secreto; se lo llamó la represión. Los mazorqueros que secuestraron, que a veces torturaron y que invariablemente asesinaron a miles de argentinos, obtuvieron el título general de fuerzas parapoliciales. Hubo una invasión y hubo una derrota; las autoridades hablaron de anticolonialismo y de un cese de hostilidades. Un ministro, acaso deliberadamente, arruina la Patria; se lo denomina un economista”.Además del espanto de los crímenes y atrocidades de la dictadura, la guerra de Malvinas, por otra parte, motivó entre 1982 y 1985, numerosas expresiones de Borges en reportajes. En uno, publicado el 2 de febrero de 1983 en Clarín, afirma:  “En otros tiempos yo estaba muy inquieto por mi país, pero ahora estoy desesperado. Los militares que nos gobiernan son tan incompetentes, tan ignorantes... Nadie conocía esas islas. Hizo falta que nuestros militares la desenterraran para hacer la guerra; los militares nuestros son mucho más peligrosos para nuestros compatriotas que para el enemigo. Las Malvinas fue una guerra de dos calvos por un peine”. En otro, algunos meses antes:  “En nuestro país un demagogo convocó a la gente a la Plaza de Mayo y declaró la guerra sin medir las consecuencias. Aunque a mí me dijeron que el culpable había sido un periodista (en referencia a Gómez Fuentes). Parece que el presidente salió de la Casa de Gobierno y un periodista que lo fue a entrevistar le dijo: «Se dice que los ingleses enviarán la flota; en tal caso, ¿qué actitud se asumirá, señor presidente». El presidente a su vez interrogó al periodista: «Usted, ¿qué haría?» Y el periodista respondió: «Presentarle batalla, señor presidente». «Eso es lo que haremos nosotros», contestó el presidente. Al otro día se empezó la guerra con Inglaterra”.En su último libro publicado en vida “Los conjurados” (1985), Borges alude en dos poemas a la guerra de Malvinas. Uno de ellos, “Milonga del muerto”, dice: “Lo he soñado en esta casa/ entre paredes y puertas./ Dios les permite a los hombres/ soñar cosas que son ciertas./ Lo he soñado mar afuera/ en unas islas glaciales./ Que nos digan lo demás/ la tumba y los hospitales./ Una de tantas provincias/ del interior fue su tierra./ (No conviene que se sepa/ que muere gente en la guerra)/ Lo sacaron del cuartel,/ le pusieron en las manos/ las armas y lo mandaron/ a morir con sus hermanos./ Se obró con suma prudencia,/ se habló de un modo prolijo./ Les entregaron a un tiempo/ el rifle y el crucifijo./ Oyó las vanas arengas/ de los vanos generales./ Oyó vivas y oyó mueras,/ oyó el clamor de la gente./ Él sólo quería saber/ si era o si no era valiente./ Lo supo en aquel momento/ en que le entraba la herida./ Se dijo No tuve miedo/ Cuando lo dejó la vida./ Su muerte fue una secreta/ victoria. Nadie se asombre/ de que me dé envida y pena/ el destino de aquel hombre”.El más conocido de ellos, “Juan López y John Ward”, dice: “Les tocó en suerte una época extraña/ El planeta había sido parcelado en distintos países,/ cada uno provisto de lealtades,/ de queridas memorias, de un pasado/ sin duda heroico, de derechos, de agravios,/ de una mitología peculiar, de próceres de/ bronce, de aniversarios, de demagogos y de/ símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos,/ auspiciaba las guerras./ López había nacido en la ciudad junto al/ río inmóvil. Ward, en las afueras de la ciudad/ por la que caminó Father Brown./ Había estudiado castellano para leer/ el Quijote./ El otro profesaba el amor de Conrad, que/ le había sido revelado en un aula de la calle Viamonte./ Hubieran sido amigos, pero se vieron/ una sola vez, cara a cara, en unas/ islas demasiados famosas, y cada/ uno de los dos fue Caín,/ y cada uno, Abel./ Los enterraron juntos. La nieve/ y la corrupción los conocen./ El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.”El Borges de los ´80 (de los años 80 del siglo XX y de sus ochenta años) mostraba una lucidez, un compromiso, una humana contemplación de los espantos que se vivieron en esos años. Borges, a sus ochenta, tenía la madurez, la templanza, la ubicuidad de pensamiento de una mente intelectualmente sagaz y de una sensibilidad comprensiva.Por otra parte, y en otro orden de cosas, en este año se cumple el centenario de la publicación en julio de 1926, por la Editorial Proa, de “El tamaño de mi esperanza”, en una edición de quinientos ejemplares. En los ensayos que comprende el libro, Borges aborda, como lo ha dicho María Kodama en un prólogo de una reedición en 1993: “su apego a lo criollo, a la pampa, al suburbio, a Carriego y su cariño por la Banda Oriental; todo ello junto con su inquietud como crítico literario, que abarca desde Fernán Silva Valdés a Wilde, pasando por Milton y Góngora”. Eran ensayos que habían sido aparecido en las revistas Proa, Inicial, Valoraciones, Nosotros y la sección literaria del diario La Prensa. Según se ha conocido había terminado de decidir la selección de los textos en enero de ese año en la ciudad de Salto, Uruguay, en una de sus tantas visitas veraniegas a la finca “Las Nubes” de su amigo Enrique Amorín, esposo de su prima Esther Haedo. El 24 de junio de 1986, a sus 86 años, en Ginebra, fallecía Jorge Francisco Isidoro Luis Borges, el escritor más importante del siglo en lengua castellana. 

En muchos países, la mayoría de los trabajos precarios es llevado a cabo por personas que se encuentran en los márgenes del sistema; con inestabilidad, sin protección, maltratados y a menudo son inmigrantes expulsados de sus lugares de origen y no siempre cobijados en sus destinos.

En “La historia de Souleymane” (2024), película francesa dirigida por Boris Lojkine, Souleymane Sangaré (un alter ego del propio intérpretes -Abou Sangaré) es un joven nacido en Guinea-Conakry, migrante más que inmigrante que deambula por las calles de París, en una tarea de repartidor de aplicación. Migrante porque si bien se encuentra en la capital gala, todavía -como muchos de su origen- no cuenta con la documentación que acreditaría la legalidad de su permanencia allí. Por lo tanto, aún es alguien que se ha trasladado “de un lugar a otro”, que está en proceso de cambiar su residencia.

Para conseguir la radicación en suelo francés, espera una entrevista con miembros de la Ofpra, la Oficina Francesa de Protección de Refugiados y Apátridas. Prepara, con Barry, un gestor, un discurso de persecución política previa en su país a efectos de obtener la categoría de asilado político (situación que no es específicamente real, sino que su emigración se debe a las paupérrimas condiciones de vida en Guinea y la esperanza, trasmitida por inmigrantes asentados en Europa, que allende el Mediterráneo, hay trabajo, espacio y progreso para los que puedan llegar).

En Guinea-Conakry la principal actividad económica es la extracción de bauxita, del que se deriva el aluminio y es un recurso imprescindible para la fabricación de baterías de autos eléctricos y otros fines. Guinea-Conakry es el país con mayor reserva de bauxita del mundo y uno de los tres más importantes en cuanto a la producción minera de la bauxita.

Souleymane, trabaja pedaleando durante todo el día repartiendo pedidos de aplicaciones, con el perfil de Emmanuel, un inmigrante que le alquila su cuenta, porque al no tener documentación Souleymane, no posee permiso de trabajo. En una descarnada señal de la falta de solidaridad entre los propios marginados de la sociedad, Emmanuel se queda con la mayor parte del producido del trabajo de Souleymane, ya que le retiene 120 euros por semana, pagándole la exigua diferencia que le resta a éste, de acuerdo a su voluntad.

Souleymane cuenta los segundos para no perder un envío, soporta el, por momento, endiablado tránsito parisino, en jornadas extenuantes, obligado a llegar a tiempo al transporte que lo lleva hasta la barraca donde se puede bañar en una ducha comunitaria y duerme con otros migrantes o inmigrantes. Y diariamente, al comienzo de la jornada, debe llamar para asegurarse la cama a la siguiente noche.

En una oportunidad, debe cruzar toda la ciudad para sacar una selfie de Emmanuel, a fin de acreditar la identidad del repartidor y que se pueda cobrar el envío. En el transcurso de dos días (los previos a la entrevista), mientras pedalea, repasa el argumento que debe brindar en la ansiada entrevista con la Ofpra; se encuentra con otros africanos (de Guinea-Conakry, pero también de Costa de Marfil y de Malí), con quienes intercambia bromas y experiencias; soporta la falta de consideración de determinado comerciante y el acoso y la cruel ridiculización de policías a lo que le entrega un pedido de comida y juegan con su necesidad para luego dejarlo ir con la displicencia y el placer del sádico.

La película es una radiografía de una realidad avasallante que se vislumbra en la sensación de evaluación permanente, la pertinencia de no cometer ningún desliz que conspire con su permanencia en el país extranjero, la insensibilidad de los burócratas y la displicencia con que la sociedad toma el raid que los repartidores hacen diariamente para satisfacer comodidades, en cierta medida, superfluas.

Boris Lojkine es un director nacido en Paris en 1969; comenzó su carrera como documentalista. Se interesa por reflejar la realidad africana. Había realizado en 2014, la película “Hope”, sobre un camerunés que procura ayudar a una joven nigeriana a llegar a Europa, atravesando el desierto del Sahara y viajando ambos clandestinamente.  En el 2019, con “Camille”, relata la historia de Camille Lepage, una fotoperiodista, idealista y valiente, de 26 años que es asesinada el 12 de mayo de 2014, en una carretera de la República Centroafricana, en el medio del conflicto entre las milicias de Seleka (grupos rebeldes y fuerzas política de mayoría musulmana que en 2013 habían derrocado al presidente Francois Bozizé) y los grupos anti-balaka (milicianos cristianos que se oponían a las milicias de Seleka), arbitrado por las fuerzas francesas de la Operación Sangaris bajo el paraguas de la ONU. Camille, apasionada por ese país, había viajado para hacer un reportaje sobre la guerra civil. La película obtuvo el Premio del Público en el Festival de Cine de Locarno.

Lojkine junto a su director de fotografía, Tristan Galand, filmaron gran parte de “La historia de Souleymane” con sus propias bicicletas a la par que el protagonista recorría las calles de París. El guion firmado por el director conjuntamente con Delphine Agut, alude a la indefensión que se deriva de los trabajos informales detrás de una supuesta independencia y emparenta esta película con “Lazos de familia” o “Lamentamos no encontrarlo” -según la traducción literal del título original (2019) de Ken Loach. En la película inglesa, las exigencias de una labor sin descanso en la mensajería atentaban contra la unión familiar y el protagonista se veía involucrado en una situación que afectaba su trabajo por llevar a su hija en el vehículo en que realizaba el transporte, y en la de Lojkine, la denuncia de un comerciante por una reacción de Souleymane ante la excesiva demora de atención, lo deja sin trabajo.

Souleymane, en cierta medida, infeliz en su realidad en un país ajeno, se muestra arrepentido de haber dejado sus afectos, principalmente su madre, en Guinea-Conakry y soporta la iniquidad de aceptar que la mujer con la que podría vivir una vida amorosa y esperaba que lo acompañe en Francia y apenas escucha en conversaciones telefónicas esté a punto de aceptar la propuesta de casamiento de un ingeniero que le aseguraría una mejor vida, ante la casi imposibilidad de él poder prometerle algo mejor. “No sé por qué vine a Francia”, dice con pena, frente al espejo del baño común.

Es “La historia de Souleymane” una película que se inscribe en lo mejor del cine social francés reciente, con foco en el mundo del trabajo, el del fallecido Laurent Cantet, el de Stephane Brizé, el de Robert Guedeguian y el de los hermanos Dardenne, en Bélgica.

Abou Sangaré, el actor que interpreta a Souleymane, pasó por las similares vicisitudes que el personaje. Cuando salió de Guimea-Conakry, era menor de edad. Su madre estaba enferma y llegó a Paris en el año 2017 con 16 años luego de cruzar Malí, Argelia, Libia, el Mediterráneo e Italia. Le fue rechazada numerosas veces su trámite de regularización y en julio de 2024, ante su inminente expulsión de Francia, un último y desesperado intento resultó favorable y Sangaré obtuvo un permiso de residencia por un año.

“He conocido la miseria, he vivido lo mejor y lo peor”, dijo Abou Sangaré cuando recibió el premio César como mejor actor revelación por la película. “Yo no he vivido todas las experiencias de Soulemayne, pero las conozco. Lo del alquiler de las cuentas de reparto para trabajar en la cuenta de otra persona, por ejemplo, me lo han contado compañeros, sé que hay gente que tiene esos negocios” declaró en un reportaje.

La película se convierte en una radiografía social. Es de una calidez y una impiedad severa y real y ha obtenido una notable repercusión. Además del premio mencionado, Boris Lojkine recibió el Premio Un Certain Regard como director y Abou Sangaré como actor en el Festival de Cannes y el guion y Nina Meurisse como mejor actriz secundaria fueron premiados con el César, mayor premio de la cinematografía francesa, entre otros premios.

La música es uno de los elementos que eleva la condición humana. Cuando se desgrana la calidad, los arpegios y los silencios derivados de los artilugios que los creadores armonizan se llega a lo más profundo del ser y se alienta alcanzar niveles de abstracción, meditación y goce, enalteciendo el espíritu y permitiendo el desarrollo intelectual.Numerosos géneros musicales, en el transcurso del tiempo, han conseguido estándares de perfección y se han convertido así en símbolos de una época o de una generación o en algunos casos, de una región o en otros, de un grupo étnico o social. El jazz, esa melodía sincopada, vertiginosa y delicadamente improvisada es la derivación refinada y moderna del melancólico y sufrido blues. En la constante evolución de los compases, el jazz ha tenido diversos estilos que han evolucionado y se han combinado consiguiendo notables experiencias interpretativas.Miles Davis, nació el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois, “una pequeña población fluvial a orillas del Mississippi a unas veinticinco millas al norte de East St. Louis”, como dice el propio Davis en su completa y excelente autobiografía “Miles” que escribió junto al poeta, periodista y profesor Quincy Troupe. Era hijo de un dentista con el mismo nombre al igual que su abuelo y de una profesora de música. Afrodescendiente, se interesó desde muy chico por la trompeta. En los años de su juventud el bebop, era el nuevo desafío armónico y acelerado que los jóvenes como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk impulsaban frente al swing y las bigs bands.“Mira, la sensación más fuerte que he experimentado en mi vida (con la ropa puesta) fue cuando oí por primera vez a Diz (Gillespie) y a Bird (Parker) juntos en St. Louis, Missouri, allá por el 1944. Yo tenía dieciocho años y acababa de graduarme en la Lincoln High School, que estaba al otro lado del río Mississippi en East. St. Louis, Illinois”, cuenta Davis en el prólogo de su autobiografía.Davis se unió, entonces, a esa corriente actuando muy joven con la banda de Billy Eckstine y luego con Charlie Parker y Benny Carter. Pero el principal aporte de Davis a la evolución del jazz fue con el Cool Jazz. Con solo 22 años conformó el Miles Davis Nonet integrado por nueve músicos, donde se destacaban además de Davis; Gerry Mulligan, Max Roach y Gil Evans. El género era más relajado, sosegado y suave con una armonía más compleja y escapaba levemente de la frenética improvisación del bebop. El término cool (calmado) define con claridad el sentido de la melodía que era central. “The Birth of the Cool”, álbum de 1954 y reeditado en 1957 con grabaciones anteriores realizadas entre 1949 y 1950 es una experimentación con la especial presencia del sonido agudo de la trompeta. Davis lo grabó con su noneto en el cual participaron Gerry Mulligan como saxo barítono y Max Roach en la batería y con los arreglos de Gil Evans. En 2019, Stanley Nelson Jr. realizó un documental con el nombre del álbum y que tiene su base en la autobiografía “Miles” referenciada anteriormente. Una serie de importantes músicos (entre ellos Herbie Hancock, Quincy Rones y Ron Carter), además de historiadores e imágenes de archivos, incorporan anécdotas y reflexiones sobre la música y la propia vida de Davis. “La música siempre ha sido como una maldición conmigo. Es lo primero en mi vida, me duermo pensando en ella y me despierto pensando en ella”, es una frase del artista con que comienza el film. En los dos años posteriores a “The Birth of the Cool”, un par de discos consolidaron su prestigio en la evolución del jazz. Luego de una incursión por Francia donde recibió elogios y valoración por su música, en 1957 grabó “Miles Ahead” también con la colaboración de Gil Evans. La orquesta estaba compuesta por doce integrantes y Davis utilizó el fliscorno en vez de su tradicional trompeta. Incursionó con un tema de origen español y versionó a Ira Gershwin. Don Cheadle realizó en 2015 una película homónima reflejando los años en los que Davis preparaba y grababa el disco. El mismo Cheadle interpretó al músico y participó también Ewan McGregor.En 1959, Davis graba uno de los discos que forman parte de la gran historia del jazz, “Kind of blue”. El espíritu inquieto, creativo y vanguardista de Davis genera en este disco la incursión del jazz modal. Compases alargados con mayor improvisación, enfocados en los intervalos de las notas de una escala (los modos que le da nombre a la corriente) suman ritmo y resolución armónica. “Suena como triste”, ha dicho Davis en esos años. El sexteto que grabó uno de los discos de jazz más vendido de la historia, en el estudio del sello Columbia (una vieja iglesia ortodoxa reconvertida) era integrado entre otros por John Coltrane en saxo tenor, Cannonball Adderley en saxo alto y Bill Evans en piano. En “Kind of Blue” confluyen la música clásica, la española, lo popular y lo original. Coltrane y Evans fueron, en sus propias integraciones musicales, referentes del jazz modal. La respuesta que Davis había tenido en Francia, le permitió no solo fugaces pero significativos romances con Jeanne Moreau y Juliette Gréco (“La música era toda mi vida hasta que conocí a Juliette Gréco. Me enseñó lo que significaba querer algo distinto a la música”), sino crear una de las bandas sonoras más recordadas de la historia del cine. “Ascensor hacia el cadalso” (1958) de Louis Malle, es una película policial interpretada por Jeanne Moreau, Maurice Ronet y Lino Ventura. La música era creada improvisadamente por Davis y su orquesta a la vez que observaban la película ya terminada.“Scketches of Spain” es un álbum grabado en 1960 con la colaboración de Gil Evans. Como su nombre lo indica, incluye, nuevamente, música española (El Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo y la Canción del fuego fatuo del ballet “El amor brujo” de Manuel de Falla) y logra una fusión inédita y altamente llamativa.Davis dijo una vez: “Mi futuro comienza cuando me levanto cada mañana. Cada día busco algo creativo para hacer con mi vida”. Por ello, diez años después, en 1970 vuelve a revolucionar el jazz con “Bitches Brew”. Fusiona al jazz con el rock logrando una conjunción rupturista. Es un disco doble con una orquesta de dos bateristas, dos percusionistas, dos tecladistas (uno de ellos Chick Corea) y una guitarra eléctrica (John McLaughlin). Grabado durante tres días, con la habitual improvisación extrema de Davis, le sumó la electrificación del sonido. Davis tenía un proyecto conjunto posterior con Jimmy Hendrix, que no se pudo concretar por la prematura muerte del joven, integrante del “Club de los 27” (por la edad en que fallecieron tanto él como Janis Joplin, Jim Morrison, Brian Jones y más recientemente Amy Winehouse). En la década del ´80, Davis realizó giras mundiales, sus temas estaban entre los más populares; recibió premios Grammy e incursionó en la pintura y el dibujo, inspirado en la estética del movimiento italiano Memphis y la obra del artista neoyorkino Jean-Michel Basquiat. En 1985, luego de “We want Miles”, grabó “You are under arrest”, donde incluyó “Time after time” de Cindi Lauper y “Human nature” de Michael Jackson.Miles Davis continuó creando y revolucionando al jazz, a pesar de soportar un accidente de tránsito y recaer en el consumo de drogas. Sus últimos años (falleció en Santa Mónica, California, el 28 de septiembre de 1991) los dedicó a una fusión con el hip-hop que se materializó en el disco “Doo-Bop”, publicado póstumamente. “Es muy difícil contar una historia del jazz y de la música popular del siglo XX omitiendo a Miles Davis”, afirmó el crítico Humphrey Inzillo. Músicos argentinos reconocidos han elogiado repetidamente a Davis. Miguel Tallarita, notable trompetista, integrante de “Los fundamentalistas del aire acondicionado” ha dicho que su “principal aporte ha sido la cantidad de veces que le ha dado un giro a su música y cada uno de sus emprendimientos le salió bien, fue acertado” y el, también, trompetista Mariano Loiácono añade que lo que lo hacía especial a Davis era la “búsqueda particular de encontrar esos momentos donde toca y, sobre todo, donde no toca, la capacidad de liderazgo, de tener claro a dónde ir con la música y llevar al grupo a ese lugar”.El centenario del nacimiento del formidable trompetista Miles Davis es, a la vez que rescatar su figura y aporte creativo a la música, la oportunidad de recordar a otros dos grandes intérpretes del jazz que también nacieron en 1926. El 3 de agosto de ese año nacía en Long Island, Nueva York, Anthony Dominick Benedetto más conocido como Tony Bennett y el 23 de septiembre en Hamlet, condado de Richmond en Carolina del Norte, nacía el saxofonista John Coltrane.

Toda ficción supone, en cierta medida, una mentira. Dicho no con el ánimo de desacreditar el acto creativo sino con el sentido que tiene esa palabra en su acepción de “cosa que no es verdad”. Y la ficción es un artilugio creativo del artista que le concede entidad al libro o al film, pero no es, en sí, la realidad sino más bien una convención que el lector o el espectador entiende existe solo en el texto y en la película. Mas, no en la realidad.Y qué decir, entonces, cuando la propia ficción se nutre de la historia de un mentiroso? Cuando el propio protagonista, eje central de toda la trama, es un farsante patológico. El desafío consiste en desentrañar de todas las acciones y afirmaciones que ha ido constituyendo en el transcurso de su vida, cual es real. Y entre todas ellas, esclarecer, fundamentalmente, su participación real en la muerte de su mujer. Lo que se convierte en una auténtica ordalía.De eso trata “La escalera” (2022), serie de ocho capítulos de una hora de duración cada uno, dirigidos seis de ellos por Antonio Campos y por Leigh Janiak los otros dos. La serie se basa en la historia real de Michael Peterson, un novelista, columnista de periódicos y veterano de la marina en la guerra de Vietnam, licenciado con honores en 1971. Su participación en la guerra promovió que publicara tres libros ambientados en el sudeste asiático: “El dragón inmortal”, “Tiempos de guerra” y “Una paz amarga”.Michael Peterson había nacido en Nashville, Tennessee en 1943. Luego de recibido trabajó para el Departamento de Defensa y estando destinado en Alemania Occidental, en 1968, se casó con Patricia Sue, una profesora. Tuvieron dos hijos, Todd y Clayton. La pareja se hizo amiga de la familia Ratliff (George y Elizabeth y sus dos hijas Margaret y Martha). George murió en una acción militar y Elizabeth en su casa, en una situación dudosa. Por la relación que mantenían ambas familias, Michael obtuvo la tutoría de Margaret y Martha. Michael y Patricia finalmente se separaron. En 1986, ya en Estados Unidos, Michael conoce a Kathleen, una ejecutiva de telecomunicaciones y se casan en 1997. Kathleen tenía una hija, Caitlin Atwater, de un matrimonio anterior.En la noche del 9 de diciembre de 2001, Kathleen Peterson, es encontrada por Michael, gravemente herida al pie de la escalera de su casa de Durham en el estado de Carolina del Norte, en los Estados Unidos. Michael llama angustiado al 911 cuando, aparentemente, su mujer se encontraba aún con vida. Sin embargo, casi en el mismo momento, le dice a su interlocutor en la urgencia, que ella había fallecido.Cuando arriban a la casa de calle Cedar 1810 en Durham, la ambulancia y los paramédicos y más adelante, la policía; Michael declara que había estado descansando junto a Kathleen en unas reposeras al borde de la piscina. Que Kathleen, arguyendo que debía contestar unos mails del trabajo, fue hacia el interior de la casa, mientras él se quedaba en el lugar, fumando. Afirma que Kathleen había estado tomando alcohol y habitualmente ingería Valium. Cuando Michael entra a las habitaciones, la encuentra moribunda al borde de una escalera. En la cocina se encuentran una botella de vino y dos vasos, pero ninguno de ellos tenía las huellas dactilares de Kathleen. Por otra parte, Kathleen vivía momentos de gran dificultad en su trabajo. El cuadro de situación, la eclosión de la burbuja financiera por efecto del dios mercado, la había perjudicado severamente, repercutiendo en su economía familiar.A partir del hecho luctuoso, nada parece ser lo que es. Los hechos no aparecen del todo claro y las afirmaciones de Michael generan mayor duda. Respecto a un eventual homicidio, no se encuentra el supuesto arma ni hay registros de sangre en la ropa de Michael. No obstante, es imputado del asesinato de su esposa, por lo que contrata un acreditado abogado penalista para que lo defienda en un juicio que, desde un primer momento, va configurando su culpabilidad. La circunstancia que, hacía poco tiempo, había participado de una contienda electoral siendo derrotado, le suma cierta ambigüedad al comportamiento de los factores de poder.Los guionistas en los sucesivos capítulos desarrollan la tramitación del juicio, incorporando escenas anteriores y las reuniones familiares que se producen a partir del fallecimiento de Kathleen. Esas reuniones, dejan evidencias del sufrimiento profundo que, tanto los hijos propios como los adoptados, experimentan y esos encuentros, almuerzos y cenas sirven para elucubrar una estrategia en el juicio. Participan, alternativamente, tanto los hijos propios de Michael, Todd y Clayton, como las adoptadas, Margaret y Martha y Caitlin, la hija de Kathleen, junto con el abogado David Rudolf y su equipo. En esas reuniones se conjuga la continencia ante la adversidad a la que es paulatinamente sometido Michael con la recurrente aparición de interpretaciones y recuerdos que, tanto algunas de las jóvenes, como, luego en el transcurso del juicio, las hermanas de Kathleen procesan como determinantes de la conducta mendaz que ha tenido Michael en la relación con su última esposa, según su interpretación.Además, en la trama, se introducen circunstancias que pudieron (o no) haber sucedido, dada la falta de credibilidad que ha generado el escritor en sus procederes. Surge que el supuesto valor que le permitió tener una condecoración en la guerra surgía de una mentira. O que ha mantenido durante toda su vida relaciones homosexuales que, no queda del todo claro, eran conocidas por Kathleen. Trasciende, también, que Elizabeth Ratlif falleció en 1985, en circunstancias muy parecidas a Kathleen, cuando Michael vivía en la casa contigua en Alemania. De igual forma, en las reuniones en la casa y en las audiencias del juicio participan el cineasta francés Jean-Xavier de Lestrade y un ayudante que filman escenas para un documental que en el 2004 fue estrenado y que luego completaran con lo acontecido posterior al juicio en 2017. Sophie Brunet, editora del documental, desde Paris se mantiene al tanto de todas las vicisitudes que se van produciendo y en la distancia se comunica, primero mediante cartas y luego incluso, abandona su familia y se establece en Durham para acompañar a Michael, de quien se ha enamorado.De Lestrade en los 13 episodios que conformó el reality documental (8 en la primera parte y 5 en la segunda) registró desde pocos días después del episodio fatal los movimientos de la familia Peterson hasta la sentencia final del 10 de octubre de 2003. Luego más adelante siguió vinculado con el tema y finalmente, luego de 15 años, afirmó: “Es, ante todo, una reflexión sobre la Justicia”. De Lestrade había obtenido un premio Oscar al Mejor Documental en 2001, por “Un culpable ideal” acerca del caso de Brenton Butler, un joven afroamericano de 15 años que fuera arrestado y juzgado injustamente por el asesinato de una turista para luego ser absuelto en Jacksonville, Florida. El documental sobre Peterson, motivó a Antonio Campos (director, entre otros films, de “El diablo a todas horas” basado en el libro de Donald Ray Pollock) a desarrollar el guion de la serie.Por otra parte, en la serie, las numerosas elipsis van sumando los giros y saltos en el tiempo oportunos y adecuados para generar un clima de permanente incertidumbre, sospecha e incredulidad. La intervención de la hipótesis del ataque de un búho esgrimida por un vecino como posibilidad, incorpora una dosis de inquietud adicional respecto a los hechos que, pudieron haber pasado.  Las vueltas en el trámite judicial comprenden una condena, la revisión de la misma ante un testimonio falso de un analista policial, la libertad condicional de Michael hasta llegar a una sentencia final con la aceptación de este de un homicidio voluntario. Lo hace en función de un artilugio judicial que implica un acuerdo con la fiscalía (conocida como la declaración de Alford -a partir del caso “Carolina del Norte vs. Alford” de 1970 -el Estado del país donde se llevó a cabo el juicio), al reconocer el imputado que con las pruebas allegadas por los testigos y la fiscalía un jurado podría declararlo culpable, aunque él siga manteniendo su declaración de inocencia.La eficacia de la serie está determinada por la propiedad con que Campos y Leigh han realizado los ocho capítulos de la serie a partir de un constante suspenso y una alternancia de situaciones, sumado a una actuación excepcional de Colin Firth en el papel de Michael Peterson. La gran virtud de Colin Firth en esta serie, como en sus habituales actuaciones, es que es un actor sumamente versátil, componiendo con notable calidad los personajes y que nunca actúa de Colin Firth, defecto en el que algunos actores y actrices caen. Ejemplos sobran, incluso de encumbrados actores argentinos. Es recordada entre otras, las composiciones que Firth ha efectuado en “El discurso del rey” (2011) por el que obtuvo el Premio Oscar al Mejor Actor; “Solo un hombre” (2010) o “Supernova” (2020) con Stanley Tucci. La conformación del personaje se convirtió en un auténtico desafío para Firth: “Uno puede tratar de describir a Michael Peterson y caer en la especulación Es alguien muy encantador para algunas personas y para otras, no; él tiene muchos aspectos en su personalidad. Puedes caracterizarlo como un sospechoso de asesinato o incluso como un hombre condenado por homicidio involuntario, o como un soldado, un veterano de guerra, o como una figura política. Él ha sido todas esas cosas y esas cosas parecen seguir girando u operando de alguna manera en su cabeza. Creo que es imposible conformarse con una descripción, y tal vez eso se aplica a todos los seres humanos si uno es lo suficientemente reflexivo al respecto”. La actriz australiana Toni Colette interpreta a Kathleen; la extraordinaria actriz francesa Juliette Binoche, ganadora de un premio Oscar y un Oso de Plata en el Festival de Berlín por “El paciente inglés” (1997), película en la que también participaba Colin Firth, es Sophie Brunet; Michael Stuhlbarg, habitual intérprete de papeles secundarios, personifica a David Rudolf, el abogado defensor y Vincent Vermignon es Jean-Xavier de Legrade, el director del reality documental, se destacan entre el numeroso elenco de la película.En el típico esquema norteamericano de las películas o series de audiencias judiciales, las inquietas dudas que se generan durante el largo lapso del tiempo en el que se desarrolla el proceso no hacen más que sembrar interrogantes respecto a la justicia, en general, y al más adecuado ejercicio de la misma en hechos mediatizados al extremo y sometidos a un procedimiento de juicio por jurados. Sobre todo, en ese particular contexto, cuando los encargados de establecer que se haya demostrado más allá de toda duda razonable la culpabilidad del acusado son personas que, a diferencia de los jueces, no tienen la suficiente preparación técnica ni la especialización adecuada para ello. “La escalera” es una serie que permite reflexionar sobre ello, pero además respecto al efecto que el tiempo sin definición de su situación produce en el imputado que, independientemente de su propia personalidad, clama por su inocencia. 

Toda historia se administra, se fortalece y se contextualiza en función del narrador. La cadencia, la adjetivación, el detalle y el color en las particularidades le suman valor, interés y consistencia a la trama. Muchas veces el propio narrador es el protagonista de la historia. Más frecuente, la distancia del relato de un tercero le asigna una independencia bien (o mal) entendida. Algunos escritores estilistas y esmerados se lucen con un narrador en segunda persona en un juego literario y estético.Ya Borges con el Minotauro en el cuento “La casa de Asterión”, publicado en el diario “Los anales de Buenos Aires” en 1947 y dos años después formando parte de “El Aleph”, incursionaba con un personaje mitológico como narrador, apartándose de una persona humana como tal. O Cervantes cuando convierte al perro Berganza, como el narrador de “El coloquio de los perros”, magistralmente replicado por Mauricio Kartun en su obra de teatro “La vis cómica”. O el diletante Manuel Mujica Lainez, oficiando en “La casa” de narradora a la misma casa.Selva Almada, nacida en Villa Elisa, Entre Ríos el 5 de abril de 1973, convierte a una casa desde antes de existir como tal, de cuando “todavía no era una casa, ni un reparo, ni un refugio, ni cuatro paredes de adobe y un techo de ramas, pero ya era, si se entiende, parte de esta misma tierra sobre la que el espinel (llanuras plenas de verde, cubiertas de bosques y pastos) se extendía leguas y leguas”. Lo hace en “Una casa sola” como una cronista que se narra a sí misma unificándose con la naturaleza,“las raíces irradiaron los cimientos: árbol y muros se van volviendo un mismo monte” en un tiempo histórico definido y, en gran parte, cardinal y trascendente.Lucero, nacido y criado en Corrientes, venía rodando por los campos, haciendo changas, domando potros y apareció para hacer unos trabajos. Le gustó su desempeño al patrón y éste le pidió que se quede. Puso un catre en la cocina y se quedó. Lucero, comenzó a darle forma a la casa. La casa, protagonista y central, entonces dice que “si de alguien fui alguna vez, fui de él”. Antes pernoctaban peones golondrinas, hacheros unos, gauchos vagabundos otros y de esos otros, algunos de ellos se cobijaban incluso con sus caballos. Con Lucero, Damián (nombre que nunca usaba), la casa se relaciona y vincula afectivamente. Luego llegarán la Lorena que, con trece años escapándose de la pobreza persistente, se junta con Lucero sin la aprobación de su familia. Se sumarán los perros (la Miní y la Sultana), las gallinas y los dos hijos. La casa nunca reconoce ni que “el patrón” la haya levantado ni que sea su dueño. En la trama, tiempo cronológico anterior, aparece Urquiza, su época, los años de la nación naciente, la muerte del Gobernador en la llamada “con falsa modestia” Posta San José (Palacio para la gente) y la de sus dos hijos. Los perseguidos por Urquiza, algunos habían perdido un brazo y/o una pierna, temporariamente se resguardaban en la casa. La Gringa “mujer de patrón; preñada de un indio conchabado en la estancia” que intentó usar una viga de la casa y terminó buscando árboles para enlazar una soga en sus ramas y colgarse.  La trama mantiene suspenso y un latente interés. Máxime cuando la casa cuenta que Lucero y su familia, un día desaparecieron. Nada más se supo de ellos. Quedaron los perros y las gallinas. Y las invasivas arañas, las otras alimañas y la vegetación ganando los espacios vacíos. La casa se integra casi íntimamente con la naturaleza en un giro circular y elíptico. Salió del campo, de la naturaleza, por el adobe y las cañas y termina volviendo al campo, a la naturaleza. Han pasado más de diez años de la desaparición de la familia. Los parientes (de Lorena) ahora sí interesados en la suerte de ella y los humildes enseres que quedaron en la casa; la policía y unos investigadores, cuando no el propio dueño, entran y salen de la casa sin que nada quede claro. Por el contrario, todo es misterio, ausencia e interrogantes. Queda, en la trama, la sensación de una búsqueda fútil. Tal vez, con un interés más figurado que real. Con la procura impávida de una inferencia difusa, indeterminada, eterna.Almada no lo ha dicho expresamente, pero la desaparición de la totalidad de una familia inesperada e inauditamente presenta un parangón con la de la familia de Rubén “Mencho” Gil (padre, madres y cuatro hijos) de un campo ubicado en la zona rural de Crucecitas Séptima, del departamento Nogoyá, que, después de habérselos vistos en un velatorio en la ciudad de Viale el 13 de enero del 2002, no se lo han vuelto a ver ni han aparecido, convirtiéndose en un macabro, intrincado y hermético enigma. La autora desgrana una prosa ligada con la gauchesca. En realidad, con la gauchesca de fines del siglo XIX. Y lo reconoce, en declaraciones periodísticas, al utilizar giros, frases, juegos, adivinanzas (que tomó de la compilación de dos mil adivinanzas del Río de la Plata, realizada por un inglés a finales del siglo XIX y principios del XX), propios de la literatura gauchesca. Referencia al Martin Fierro (en eso se vincula con “Las aventuras de la china Iron” de Gabriela Cabezón Cámara) y a Hilario Ascasubi. El lenguaje del litoral, habitual en la literatura de Selva Almada se conjuga con la gauchesca complementariamente. Los personajes son integrados en lo rural o semi rural, vinculados con las tareas camperas, ligeramente marginales por su propia condición social, por las actividades que desarrollan o por la persecución que sufren. Por tal razón, los personajes (y fundamentalmente la casa) se expresan en ese lenguaje con su propia naturaleza y condición.Es posible leer la novela con la misma simplicidad que cualquiera de las anteriores de Almada. Luego de la trilogía de novelas de personajes masculinos centrales, la virilidad como unidad o desafío entre ellos; las relaciones sórdidas, la vida al borde del río y la traición de “El viento que arrasa” (2012), “Ladrilleros” (2013) y la notable y premiada “No es un río” (2020) (finalista del Premio Internacional Booker), “Una casa sola” es un desafío de creatividad, relevancia artística, compromiso y posición política (histórica e incluso actual en la defensa de la naturaleza ante -lo que la propia autora declara- el ataque derivado de la quema de bosques y el avance sobre los glaciares) y social y un rescate de una literatura gauchesca que podríamos decir como en cierta medida afirma Carlos Gamerro en su libro “Facundo o Martin Fierro – Los libros que inventaron la Argentina”, en el capítulo referido al libro de Hernández, “hay textos que reviven. Los textos literarios están vivos mientras tengan la posibilidad de cambiarnos la vida, y esto es posible mientras haya un vínculo de contemporaneidad – afectiva, estética, experimental – entre ellos y ella”. Y en el libro de Selva Almada se distingue un vínculo, no solo de lenguaje, sino también de sentido, de estética y de situación social.

Cuando las sociedades se rebelan frente a medidas que implican un perjuicio para las mayorías, los gobiernos procesan la disconformidad de distintas maneras. Contemplan los reclamos, evalúan las alternativas y buscan consensuar con los actores sociales. O mantienen las disposiciones administrando las protestas o, por el contrario, endurecen las posturas, reprimiendo las protestas. Y ello, en un diabólico círculo vicioso, generan la reacción de los reprimidos y la contra reacción de los represores.En octubre de 2018 se generó en París y varias ciudades de Francia el movimiento de los “chalecos amarillos”. Grandes grupos de personas, mayoritariamente jóvenes, se expresaron en protesta de medidas que había tomado el gobierno francés. En general todas esas medidas atentaban contra la economía de las familias provocando una significativa pérdida del poder adquisitivo de ellas, dado que, en particular, el aumento de los impuestos sobre los combustibles afectaba a los trabajadores y a los sectores rurales y periféricos por el incremento en el costo del transporte. Vestidos con los chalecos amarillos usados habitualmente para seguridad, miles de personas bloquearon rotondas, rutas y avanzaron sobre las arterias céntricas de las principales ciudades. En París, las protestas duraron varios días, en lugares representativos de la ciudad, como el Arco de Triunfo, provocando desmanes, en algunos casos violentos, que fueron reprimidos por las fuerzas policiales y los refuerzos de otras fuerzas de seguridad con mayor violencia, con la consecuente detención de centenares de manifestantes; muertos y heridos, algunos de ellas, de gravedad.En realidad, para ubicar a las movilizaciones contextualmente: Desde 2010 se iban generando reacciones sociales contra la suba de la edad jubilatoria y se percibía que algún sector político podía encabezar el descontento que se agravaba a partir de la creciente desigualdad social, el estancamiento económico, el incremento en la tasa de desocupación, el retiro del Estado en sectores claves y la “arrogancia de los ricos”, como manifestó en su momento Christian Chevandier, profesor de historia contemporánea en la Universidad de Le Havre.Se generó, entonces, una reacción inorgánica, heterogénea y sin una conducción política partidaria. Fue el emergente de un malhumor que se transformó en protesta callejera a partir del programa de reformas laborales e impositivas que el gobierno de Emanuel Macron, desde el comienzo de su mandato, estaba llevando a cabo y eclosionó en función del incremento del combustible.   Dominik Moll es un guionista y director de cine nacido en Bühl, pequeña ciudad de Alemania, en el sur oeste del país, próxima a la Selva Negra. Todas sus películas las ha realizado en Francia. Una de sus primeras películas, “Harry, un amigo que te quiere bien” (2000) es un excepcional policial con la actuación del actor catalán Sergi López.  Moll fue premiado como mejor director con el César (El premio a la producción francesa). En 2022 realizó “La noche del crimen” sobre una historia de femicidio y abuso sexual, basado en un hecho real producido en Grenoble. Su última película “Caso 137” (2025) (en referencia al número del “expediente” con que se tramitó el tema dentro de asuntos internos de la policía) presentada a competencia en el Festival de Cannes del año pasado aborda un caso de agresión policial en uno de los días de las manifestaciones de los chalecos amarillos en París. En la trama de la historia, una ficción a partir de un hecho real ocurrido en diciembre de 2018, Lea Drucker, de notable actuación en “Los colores del incendio” (2018) de Clovis Cornillac, basado en el libro de Pierre Lemaitre y en “Close” (2022) de Lucas Dhont, entre sus más de cien películas, es Stéphanie Bertrand, una oficial de asuntos internos de la policía que tiene que investigar el accionar de los agentes que podrían estar involucrados en disparos realizados cerca de los Champs-Elysées, que provocaron heridas de gravedad a un joven, Guillaume Girard. Stéphanie, divorciada de un policía y con nueva pareja también vinculada con la policía, deberá descubrir a él o los culpables de la acción y dilucidar si su accionar no se vio extralimitado. Guillaume había llegado a París con sus padres, su hermana y el novio de ésta desde la pequeña ciudad de Saint-Dizier, distante 287 kilómetros al Este de la capital de Francia. El grupo había viajado por primera vez a Paris, para combinar turismo con la protesta. Lo hacía con un espíritu de compromiso y diversión, cantando en el viaje de ida y disfrutando al ver las principales atracciones turísticas de la capital gala. Al emprender el grupo la retirada por una calle lateral a la protesta, un grupo de policías vestidos de civil los persigue y cuando los manifestantes se asustan y comienzan a correr, los policías, arteramente protegidos por sus rostros tapados, disparan dos cartuchos de balas de goma, impactando una de ellas en la cabeza de Guillaume. Se acercan los policías y en vez de atender al joven herido, con su cabeza ensangrentada, le propinan una patada y se desentienden, dejándolo muy malherido. Stéphanie, íntegra y convencida de actuar bajo el imperio de la moral y la justicia, no cuenta con la simpatía ni la estima de la mayor parte de sus colegas, debido a su función de investigarlos y, justamente, porque lo hace con la debida independencia. “Es un trabajo muy duro, técnico y comprometido que intenta hacer justicia” afirmó la actriz protagonista. El personaje debe trabajar en dilucidar la actuación del grupo “antidisturbios” policial en función de la importante cantidad de pruebas y testimonios, rozando (o no tanto) el descomunal abuso de autoridad. El hecho que los involucrados, justamente no identificados, vestidos de civil e integrantes de la BRI, el famoso escuadrón policial que tres años antes ayudó a liberar centenares de rehenes en el atentado a la sala de conciertos Bataclán por parte de un grupo yihadista, es una cuestión que, dentro de la fuerza conspira contra la investigación de Stéphanie. El testimonio de la mucama de un hotel vecino a los hechos que suma un video a la investigación es de suma importancia para dilucidar lo ocurrido. Por otra parte, en procura de valerse de la mayor cantidad de elementos para su investigación viaja a Saint-Dizier para hablar con la familia Girard. La madre del joven descree de la intención de la investigadora, aunque, la madre de Stéphanie haya tenido vinculación en el pasado con su propia madre, ya que Stéphanie había nacido en ese pueblo y con su madre habían vivido un tiempo allí. Ese antecedente será desencadenante en el resultado de la labor de Stéphanie. El guion, que Moll comparte con Gilles Marchand, su colaborador habitual, adopta formato de thriller y el director le incorpora contundentes imágenes documentales de las revueltas parisinas. En el desarrollo del relato, con algunos “flash back”, Stéphanie consigue reconstruir los hechos y dejar en evidencia la desmesura de la represión. La actuación corporativa de la institución policial hace lo suyo en una historia que no deja de tener connotaciones similares a lo sucedido y a lo que sucede en otras sociedades, incluso la nuestra, donde incluso gran parte del entramado social se mantiene al margen de la convulsión que se desprenden de esos “excesos”Según ha declarado el director, “Caso 137” le ha permitido abordar “las fracturas de la sociedad francesa (…) entre París y pequeñas ciudades o territorios de provincia donde la gente tiene la impresión de que son invisibles”. Ha aludido que se inspiró en el caso de una mujer, Angelina, que fue agredida en una manifestación en Marsella. “Lo que me interesa es intentar explicar cómo funciona una institución”, declaró el director. Léa Drucker, por su parte, dijo “Creo que la justicia merece ser cuestionada (…) no vivimos en un mundo justo, pero solo podemos apoyarnos en la justicia para defender nuestra democracia”. La película interpela, evidencia las deficiencias del sistema, la prepotencia de las corporaciones y la endeblez del hombre común frente al atropello. En un inteligente planteo, evidencia que la violencia no es el camino.

A menudo se afirma que el escribir es expresión de catarsis de angustias, algunas metafísicas, otras más mundanas. Que la necesidad de volcar en palabras inquieta severamente la psicología de las mentes. Y resulta imprescindible hacerlo, aún a riesgo que lo escrito quede a resguardo de miradas ajenas.Y la poesía, en particular, es un instrumento de desahogo, de derrame, de efusión caudalosa del interior lacerante y así emerge, naturalmente, una conjunción de sentimiento, necesidad y respuesta que, volcado en palabras, surge, frecuentemente, cadencioso.A propósito, Alejandra Pizarnik ha dicho: “Puede ser (…), que, dada mi escasa facilidad de expresión oral, apele al papel de no atragantarme, para escupir el fuego de mis angustias”. Era una manera de exteriorizar una sensibilidad que la apremiaba en su interior. “Pero hace tanta soledad/ Que las palabras se suicidan” predecía un desenlace vislumbrado casi inevitable.Flora Pizarnik Bromiker nació el miércoles 29 de abril de 1936 en Avellaneda en un hogar de judíos ucranianos, originarios de Rivne, ciudad al Noroeste de Ucrania al borde del río Ustia y que habían arribado a la Argentina, escapando del horror que se avecinaba en Europa. Flora (Blímele en sus años infantiles) adoptó el Alejandra con el que fue conocida al comenzar a publicar poesía. La tragedia del holocausto impactó en los Pozharnik (apellido original del padre de Alejandra) y Bromiker (de la madre) ya que en su mayor parte fueron asesinados en los campos de concentración. La sombra del nazismo y la Segunda Guerra Mundial influyeron en la conformación de las angustias infantiles, expresado en miedos “Yo no sé de la infancia/ más que un miedo luminoso/ y una mano que me arrastra/ a mi otra orilla”. Esa dolorosa recuperación de su infancia Alejandra Pizarnik lo vuelca en “La última inocencia” (1956) y en “Las aventuras perdidas” (1958). En esa infancia la tensión sentimental que anidaba en el hogar de los Pizarnik derivada de una familia exiliada, alejada del resto de sus afectos, era mayor para Alejandra por cierta discriminación que ejercía, principalmente, su madre en función de la fragilidad física que evidenciaba por sus crisis asmáticas y una tartamudez que afectó su carácter. Sumaba una exagerada preocupación por su peso corporal que, incluso, lo mantuva durante toda su vida y que, en cierta medida, la volcó a los fármacos. Tenía una fragilidad que la condicionaba frente a la realidad.   Además, la diferencia que marcaba su madre, Rosa Bromiker, con Miryam, su hermana mayor, rubia, educada y hermosa, la figura de la hija perfecta. Y es por eso que, en esa etapa se sentía fuera de lugar y consideraba nostálgicamente a la infancia como una etapa perdida. Su padre, en cambio, la protegió y buscó que por medio de la terapia del psicoanalista León Ostrov (a quien Alejandra le dedicó el poema “El despertar”, de sentida significación elucubrando respecto a la muerte, al suicidio, al miedo) y costeó la publicación de su primer libro “La última inocencia”.Alejandra en su adolescencia anárquica y vacilante se interesa por la filosofía, la poesía y el existencialismo. A los 18 años se forma en periodismo. En 1955 actuó como reportera en el Festival de Cine de Mar del Plata, en lo que sería una de sus escasas actividades periodísticas dedicándose en adelante, en lo literario, solamente a la poesía. Estudia Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires, lo que también genera reproches por parte de su madre, que pretendía estudie medicina o derecho. Uno de sus principales profesores en la Universidad, Juan Jacobo Bajarlía, corrigió sus primeros textos y favoreció la publicación de sus libros, presentándole al editor Arturo Cuadrado. En otro sentido, se interesa por la pintura, tomando clases con el pintor surrealista Juan Batle Planas, autor del mural cerámico del hall de ingreso del Teatro General San Martin, en Buenos Aires. El surrealismo que tomó de Batle Planas se percibe en la composición metafórica de algunos de sus poemas. Más adelante, se interesó por las pinturas de Marc Chagall y Mercedes Varo. Además, durante toda su vida dibujó.El 31 de diciembre de 1959, Alejandra Pizarnik viaja a Paris. Permanece hasta 1964 estudiando a Lautréamont y Artaud e involucrándose en tertulias literarias donde conoce y se reúne con Elvira Orphée, Ítalo Calvino, Octavio Paz, Rosa Chacel, Yvonne Bordelois, Simone de Beauvoir y Julio Cortázar, con quien tuvo una estrecha relación. (Cortázar dijo que Alejandra era la Maga de Rayuela), En esos años, trabajó gracias a Octavio Paz en la revista” Cuadernos” y el mexicano prologó su libro “Árbol de Diana” (1962) y colaboró con otros medios, como Les Lettres Nouvelles y otras revistas europeas y latinoamericanas como la Revista Nacional de Cultura de Caracas donde dio a conocer “Humor y poesía en un libro de Julio Cortázar”. Publicó poemas y críticas en varios diarios y tradujo al castellano a Antonin Artaud, Marguerite Duras, Henri Michaux, Aimé Cesarité, entre otros autores franceses. Y estudió Literatura Francesa e Historia de la Religión en La Sorbona. Su retorno a Buenos Aires incrementó su coqueteo con la muerte. Sus intenciones suicidas llevaron a internaciones y tratamientos. Por otra parte, en 1965 publica “Los trabajos y las noches” con el que recibe el Primer Premio Municipal de Literatura en la categoría Poesía y el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes. La búsqueda de la palabra y su derivación fue un empecinamiento elegido y procurado por Alejandra: “He sido extranjera/ cuando cerca de lejanas luces/ he atesorado palabras purísimas/ para crear nuevos silencios”. Y en esas palabras se sumerge, se esconde, se guarece: “Me ocultaré en el lenguaje/ y el porque/ es que tengo miedo”. Sentencia: “Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. Quedó, en cierta medida, atrapada de las palabras, con las que experimentaba con una rebeldía que no solo era literaria “Las palabras me hubieran podido salvar, pero estoy demasiado viva”.En ese sentido, el ensayista y poeta mexicano Miguel Ángel Flores ha afirmado que “La cualidad más notable de los versos de Alejandra Pizarnik es la tensión a la que somete las palabras, esa tensión deriva de una intensidad poética quemante. Lucidez para mirar dentro de sí misma, lucidez para advertir los signos de un mundo amenazante, lucidez para elegir la palabra exacta y su contorno”.La sorpresiva e inesperada muerte de Elías Pizarnik, el padre de Alejandra, la sumió en una mayor depresión, acrecentando su inquieto coqueteo con la muerte. “Muerte interminable, olvido del lenguaje y pérdida de imágenes. Cómo me gustaría estar lejos de la locura y la muerte (…) La muerte de mi padre hizo mi muerte más real”, escribió.Hacia fines de 1968 colabora con la revista “El cielo” dirigida por sus amigos Arturo Carrera y un muy joven César Aira y en la cual, en sus tres números escribieron, entre otros, los directores; Olga Orozco, Ernesto Sábato, Edgardo Cozarinsky, Roberto Juarroz, Marta Minujin y Luis F. Noe. Publica “Extracción de la piedra de locura”, con proliferación de metáforas y espacios de reflexión, con un estilo propio anticonvencional. Y, por otra parte, Pizarnik, en otro desafío a la sociedad y las costumbres de esa época, con extravagancia y rebeldía, se va a vivir con su pareja, la fotógrafa Martha Isabel Moia.Es posible consignar varios desvelos desde el propio comienzo de la carrera literaria de Pizarnik. La búsqueda de la propia identidad, sometida a la emigración de sus ancestros y la ubicación de ellos en un territorio lejano a sus orígenes; la esquematización de la subjetividad; la infancia abandonada y la compleja fascinación de la muerte. No escapa a pergeñar al romanticismo como camino de búsqueda. Y a su vez, evocado como exaltación de la noche, de la soledad o de la muerte. La noche como amiga, el sol, como algo amenazante: “Quizá la noche es la vida y el sol la muerte”. “Alguna vez/ alguna vez tal vez/ me iré sin quedarme/ me iré como quién se va”. En particular, se interesa por las fuentes intrínsecas de los románticos alemanes y los poetas franceses. En particular, a partir del libro “El alma romántica y el sueño” del filólogo y crítico literario suizo Albert Béguin. El prestigio de Pizarnik comenzaba a extenderse. Prueba de ello fue la concesión de la beca Guggenheim en el año 1969 y en 1971, la beca Fullbright del Departamento de Estado de los Estados Unidos.   La socióloga y educadora, doctora en Educación y autora de más de 22 libros Beatriz Fainholc, directora también de la ONG CeDiProE (Centro de Diseño, Producción y Evaluación de Recursos Multimediales para el Aprendizaje) la ha definido como “una poeta maldita” y afirma “sus obras profundas y originales, tanto en libros como en poesía, demostraron una gran exposición provocadora de una discusión existencial, de la soledad y angustia”. “Los rasgos del sufrimiento, la tristeza y el dolor, de gran intensidad emocional impregnaban todo su pensamiento”.Más allá que seguía publicando, no pudo superar sus fantasmas. Estuvo tres veces internada en instituciones psiquiátricas. Sus amigos procuraban contenerla en sus noches, en las que le costaba dormir. “El poder poético es tuyo, lo sabes, lo sabemos todos los que te leemos (…) Sólo te acepto viva, solo te quiero, Alejandra” le decía en su última carta Julio Cortázar.En los escritos que dejó grabado en sus diarios, Pizarnik se refería repetidamente a la idea del suicidio. “Estoy en un lugar tan peligroso que no tengo fuerzas para tener miedo. (De súbito, recuerdo que V. Woolf se suicidó.) La idea de suicidio me persigue. Suicidarme en París para no ser enterrada en una ciudad que detesto, y que me parece detestar menos, paradójicamente, desde que P. R. huyó o se escondió”.En un fin de semana de septiembre de 1972, cuando había salido de una internación, en el departamento de calle Montevideo 980 en Buenos Aires, propiedad de su madre y en el cuál Alejandra vivía, cincuenta pastillas de secobarbital, un poderoso barbitúrico para tratar el insomnio terminó con su vida. “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo” quedó escrito en un pizarrón.

En el universo de las relaciones familiares se asientan las más disímiles experiencias. Encuentros y separaciones. Acercamientos y lejanías. Amores (disimulados o no) y odios (de igual manera). No hay una regla general (tal vez, por suerte) pero lo intenso del vínculo, muchas veces, lleva al extremo a los sentimientos. Numerosas obras de arte se han creado alrededor de las conexiones parentales o fraternales. El cine puede dar fe de varias de ellas. Jim Jarmusch, nacido en Cuyahoga Falls, Akron, Ohio en 1953 es, quizás, el más relevante de los directores del cine “indie” norteamericano. En particular entre las realizaciones de fin del siglo pasado y lo que va del presente. Su última realización, “Padre madre hermana hermano” (2025) es una de sus películas más logradas. El film es un tríptico episódico en derredor de los vínculos de un padre con sus dos hijos (una mujer y un varón); de una madre con sus dos hijas mujeres y de dos hermanos gemelos (una mujer y un varón) entre sí luego de la ausencia de sus padres.Las tres historias, mediometrajes de poco más de 30 minutos cada una, no se relacionan entre ellas en cuanto a los personajes, locaciones y tono dramático. Son, por lo tanto, autónomos. Sin embargo, en función de la particular manera de guionar de Jarmusch, el eje es la vinculación familiar. Incluso, el director ha afirmado que no deben verse como corto o mediometrajes independientes sino a partir de la emoción de las relaciones.A su habitual precisión dramática en el guion, Jarmusch le adicional guiños y elementos que, sin ser centrales en el relato, se convierten en vasos comunicantes que imprimen un toque personal, simpático y concomitante a las tres historias. La aparición de jóvenes skaters, el recorrido en autos por las tres ciudades donde transcurren los relatos, una broma aludiendo a “un tío inglés”, la ingesta de agua y/o te con insólitos brindis, lo austero y, en cierta manera, incómodo de las expresiones, la parquedad en los gestos, los colores (rojo, violeta y azul). Todos son elementos que se repiten, que no inciden mayormente en la consistencia de la trama, pero conjugan una estética y definen una elipsis que remarca la idea central del director de vincular los fragmentos al eje central: los lazos familiares como un misterio irresuelto.En la primera historia, “Padre”, Jeff (Adam Driver) y Emily (Mayim Bralik) viajan hasta la casa de su padre (Tom Waits) a la vera de un lago nevado en un lugar alejado de Nueva Jersey. La visita, en el transcurso de un día, se deduce, en cierta medida, anunciada, y se desarrolla entre trivialidades y frases de compromiso que desnudan la preocupación de los hijos por la salud y las necesidades económicas del padre, circunstancia que no termina de resolverse con claridad. El padre, una extraordinaria actuación de Tom Waits, colaborador habitual de Jarmusch en sus películas (tanto actuando como interpretando la música de ellas), es un hábil manipulador de la situación. No todo es lo que parece y se esconde más que lo que se expone en un juego delicado y sutil de doble máscara.  La segunda historia, “Madre”, transcurre en una fría Dublín. Une a una madre autoritaria, prejuiciosa, esquemática y tradicional, autora exitosa de best-sellers (Charlotte Rampling) con sus dos hijas, Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps) en una cotidiana (aunque anual) ceremonia británica del tea o´clock en la casa de la madre. La escena es, aparentemente, dominada por la austera, parca y herética gestualidad de la madre que impone su autoridad “entendida”. Las dos hermanas que, pareciera, no mantienen una relación intensa ni constante, más bien, son absolutamente distintas en su forma de vida e, incluso, en su accionar social y en la exteriorización de su vestimenta y peinado. No obstante, ante su madre, se someten (más relativamente en el caso de Lilith con algún medido gesto de rebeldía) a la fría y distante incomunicación que gobierna el encuentro. Al final, cuando se retiran, cada una retorna a su realidad que, como en las otras dos historias, disimulan secretos y aislamientos afectivos.La última historia “Hermana hermano” acerca de dos hermanos gemelos, Skye (Indya Moore) y Billi (Luka Sabbat) que pertenecen a una generación más joven que los protagonistas de las anteriores. Luego del duelo por la muerte de sus padres en un accidente aéreo, se dirigen al departamento vacío que ocupaban estos en París, comparten los recuerdos y revisan los enseres que están guardados en un contenedor. El encuentro compone una vinculación más cercana y desnuda una complicidad afectiva e intensa que es, en cierta medida, un signo diverso y hasta complementario respecto a las otras dos historias. Los silencios que pesan más que las palabras, las miradas, los gestos, el humor sutil, las conversaciones absurdas e incómodas, una determinada cortesía ligeramente exagerada y un estilo escueto le permiten al director conformar un cuadro de familias donde lo protocolar y lo velado de las relaciones conserva la centralidad.Pareciera que Jarmusch pretende inducir que toda persona esconde algo, incluso (o principalmente) a sus seres queridos, con los que se mantiene una relación más íntima o sanguínea y que las formas terminan siendo más desequilibrantes que la sinceridad. Tal vez lo intenso del vínculo sea el limitante, en ocasiones, a que se revele la realidad y el secreto termine siendo interpretado como menos doloroso que la mentira cuando el reproche puede perturbar la imperfecta armonía. Es “Padre, madre, hermana, hermano” un notable fresco de lo delicado de los encuentros familiares y la opción por diálogos elusivos, externos y, en cierta manera, intrascendentes que demuestran una hipocresía latente, percibida y tolerada por encima de exponer lacerantes situaciones.La banda sonora compuesta por Jarmusch y la intérprete inglesa radicada en Berlín, Anika, la fotografía de Frederick Elmer, la edición de Alfonso Goncalvez, apoyados en el guion del propio director conforman los aciertos más logrados del film. Jarmusch, con la película, ganadora del León de Oro del Festival de Venecia, logra una obra maestra y es, tal vez, una de sus mejores de su filmografía. Lo que, de por sí, para el director de “Extraños en el paraíso” (1984), “Bajo el peso de la ley” (1986), “Una noche en la tierra” (1991), “Coffee and Cigarettes” (2003), “Flores robadas” (2005), y “Paterson” (2016), entre otras, es mucho decir.

La reclusión duele en cada poro del recluido. El cielo es, frecuentemente, el techo de la celda, excepto los escasos instantes en que es posible encontrarse (y muchas veces) enfrentarse, en el patio de la cárcel, con el resto de los encarcelados. Narrar el ambiente penitenciario sin caer en justificaciones o en acusaciones no es habitual; máxime cuando el narrador lo hace con carácter autobiográfico, despojado de toda argumentación codificada o contemplativa.César González, nacido en 1989, criado y, aún hoy, residente de la villa Carlos Gardel en el cercano conurbano bonaerense, reconstruye en “Rengo yeta” su permanencia en los Institutos de menores San Martín ubicado en la zona del Parque Chacabuco y el Manuel Rocca, ambos en la ciudad autónoma de Buenos Aires. Había sido detenido a los dieciséis años por estar vinculado con un secuestro extorsivo y al ser alojado tenía varias heridas de bala, consecuencia de las refriegas con la policía al ser capturado.González, que además es cineasta, había publicado en el año 2023 “El niño resentido”, autobiografía de su niñez en la villa y encara en este otro libro, con un marcado interés literario, una continuidad de su peregrinar en el delito, la violencia, el acoso, la marginalidad y la difusa integración con que soporta el encierro. El autor mantiene, en principio, la posición que la punición no es impedimento para la comisión de delitos por parte de quien se encuentra en los márgenes de una sociedad que lo expone y lo expulsa. La cárcel atormenta, pero la perspectiva del “afuera” es la vía para seguir en la delincuencia procurándose por ese medio los recursos para mantener una vida que, no solo, nada tiene de extraordinario, sino que condiciona y determina una posición social, de extremo desamparo y vulnerabilidad al permanecer sometido a adicciones sin que, como evidencia González, el Estado (en esos años), en sus múltiples facetas, lo haya contenido.Al arribo de González al Instituto San Martín, el 6 de agosto de 2005, comienza su interrelación con otros jóvenes de edades parecidas a la suya y la interpretación de los códigos carcelarios. Debe identificarse con uno de los grupos (los de Villegas o los de la Boca), manejar el argot y “pararse de manos” cuando sea necesario, lo que implica en igual proporción, mantener cierta independencia en un ambiente pleno de dominadores y “gatos”, que están a su disposición, y el riesgo constante de la celda de castigo.Desde el inicio mismo del relato, la abstinencia de drogas, la limitación de su propio cuerpo al tener que trasladarse con muletas (de allí lo de “rengo”), el recuerdo permanente de las trapisondas cometidas, la memoria de sus amigos muertos,  y los nuevos vínculos que establece con Condorito (una suerte de protector), el gordo Cima (un parapléjico con el que comparte celda) y que, en función de su propio estado, impone las condiciones en la misma, manteniéndola en el oscuro porque no soporta la luz y Gonza, el “gato” de Cima que por los pactos con los guardias (en particular con Gutierrez) puede estar en la misma celda que Cima para “atenderlo”. De todas maneras, frente al universo carcelero, González ingresa con cierto “prestigio” por su historial delictivo que los otros reclusos conocen por la televisión, lo que le permite alguna ventaja relativa respecto al común de los recién ingresados.Su escritura es prolija, armoniosa, vibrante y conmovedora y se percibe lejos tanto del regodeo de la depravación de los ambientes correccionales como de reducir a rescatar espíritus internos de colaboración, González desnuda descarnadamente el infierno de las humillaciones constantes, los privilegios conseguidos merced a favores o alimentos, cigarrillos, tarjetas de teléfono o directamente dinero que se intercambian permanentemente entre los propios reclusos y los guardias. Es emotivo el relato del desconsuelo en los días de las fiestas, cuando “todos los presos se arrodillan ante la melancolía. Son días en los que un velo de tristeza envuelve el rostro de la mayoría”. Se produce, entonces, “un carnaval de autolesiones” buscando el dopaje necesario para las curaciones, que los haga dormir o aquellos no tan “valientes” para cortarse, jalar el gas de los encendedores y superar las horas más difíciles, alucinados. Los capítulos referidos a Bruno y Federico, dos jugadores de rugby, “dos chetitos” de Barrio Norte que ingresaron inculpados de la muerte de un chico tras una pelea en un boliche de la zona de Palermo, evidencian la discriminación que se produce a partir del origen social. Su corta permanencia en, incluso la misma celda de “enfermería” donde están González, Cima y Gonza, sin que tengan ningún tipo de lesión ni enfermedad, es consecuencia directa de su condición de “blanquitos”, su dinero y su pertenencia a la clase media. A partir de ese momento, dice el autor, “se reveló ante mí el verdadero rostro del régimen carcelario. Hay que ganarle de alguna forma a este sistema, pensé. Creo que ya no quiero ser pibe chorro, no porque se me haya enfriado el pecho, sino porque ya no deseo alimentar a esta monstruosa máquina de falsedad ni regalarle mi vida. ¿Pero cómo hago para que mi realidad sea diferente? (…) No sé; sin embargo, no quiero más esta vida de pibe chorro. No quiero morirme joven, ya no me interesa ser una leyenda de la calle. Ahora necesito combatir esta inmundicia disfrazada de leyes, pensaba”.Es cuando aparece el defensor oficial que, comprometido e interesado en el desempeño escolar, sobre todo en lengua, que González tiene en la cárcel, le acerca “El oro de los tigres” de Borges y “El túnel” de Sábato y la lectura “un misterio que me invitaba a desertar de la actualidad carcelaria”, le genera “una atracción incontrolable”. Incluso, se apoyó en algunas frases de los poemas de Borges que copió y deformó para tener la posibilidad de estar a solas (aunque sea una sola vez) con Diana, una joven contratada para la limpieza. Por el resto del tiempo de prisión continuó leyendo los libros que le acercaba el defensor oficial. En el libro anterior, ya había afirmado que el arte salva. El rescate del acceso a los libros como un hecho significativo es una marca que confiesa derivada de su encuentro con el defensor oficial.González, que también había publicado “El fetichismo de la marginalidad”, un excepcional ensayo sobre la “seducción” que produce la pobreza, siempre que se la mantenga lejos de los sectores de poder, declaró que escribió “Rengo yeta” “para homenajear a compañeros de encierro con los cuales viví momentos muy diversos y profundos. Ninguna experiencia es un bien por sí mismo, la cuestión pasa en como pensar la experiencia (…) Hay muchos que tienen terror de que los pobres se expresen en una lengua directa, despojada de toda falsa moralidad, liberada de cualquier paternalismo, apropiándose del derecho que la clase media y alta tienen de forma natural; contar la propia historia, experimentar con las formas, ser libres a la hora de crear, dejar de pedir permiso ya que cuando los burgueses cuentan por nosotros nuestra historia, o cualquier historia ajena a su clase, no lo hacen”.

La infancia es la patria del hombre según el poeta checo Rainer Maria Rilke. Es una etapa en la cual se incorporan los afectos, las presencias, las costumbres, pero también las ausencias y las carencias. Es posible que lo adquirido en esos años influya o condicione la personalidad y conforme la identidad.Carla Simón, es una directora catalana, nacida en Barcelona el 29 de diciembre de 1986. Ha realizado, hasta la fecha, tres films en los cuales la infancia y la adolescencia se constituyen en los ejes temáticos; incluso, dos de ellos tienen marcado tinte autobiográfico.Simón, hija de padres que fallecieron víctimas del SIDA., cuando la enfermedad impactó en todo el mundo, sobrellevó su orfandad conviviendo con familiares en un periplo que terminó forjando su temperamento.“Verano 1993” (2017), la ópera prima de Simón, es la historia de Frida, una niña de seis años que al comienzo del film va de Barcelona al entorno rural de esa ciudad, porque es adoptada por sus tíos, luego de la muerte de su madre, víctima del SIDA. Su padre, había fallecido, del mismo flagelo, tres años antes. Si bien, no parece consciente del padecimiento, Frida va construyendo en su interior el duelo de encontrarse huérfana y no haber podido convivir con su madre en sus últimos días.Los padres de Frida (como los de Carla Simón) eran jóvenes impulsivos, dispuestos a vivir la vida sin límites; más bien, con todos los excesos que el destape español permitía luego de cuatro décadas de oscurantismo. Esa vida al límite, al final de los ’80 los envolvió en un tobogán, presos de una enfermedad desconocida. La apertura mental de la generación de sus padres es valorada por Simón que tiene una mirada compasiva con ellos. “Realmente propusieron un cambio de manera de pensar, de abrirnos, más progresista, más todo. Una generación muy importante y útil en nuestra historia para cambiar las cosas. Y tuvieron una manera de vivir que ni fue antes ni ha vuelto después, que es ese dejarse fluir", dice al respecto. En la película, Frida es el eje en el cual confluyen el resto de los personajes. La necesidad de una contención pareciera transformar a Frida, en cierta manera, en egoísta, al querer abarcar la atención, si bien no termina de adaptarse completamente a su “nueva familia”. Los abuelos, que son ajenos a la casa, cumplen una función intermedia entre la casa, los objetos y los recuerdos que quedaron en Barcelona y la nueva realidad en que se desenvuelve Frida. Anida en todo el film, una sensación de ausencias (en cierta medida, inexplicables, para Frida) y un amargo desasosiego por la inevitable adaptación que la niña debe transitar en un ámbito que, si bien supone, desconocido, va perfilándose indispensable. Es un film de preguntas expuestas en el rostro de Frida y de una calidez sencilla y conmovedora. Frida aparece contenida durante gran parte del film, preludiando un natural desahogo. La combinación entre la soledad que experimenta Frida, a pesar de estar rodeada de gente, y el frenesí que esa misma gente genera es un mecanismo que utiliza con certeza la directora. De la misma forma que la imbricación del pasado en el presente. La directora rodó la película en locaciones de Cataluña, en particular en La Garrotxa, donde ella residió algunos años. La realizó en idioma catalán. Dos años antes, había rodado un corto, “Llacunes” (Lagunas), que se vincula con su propia vida y en el cual, lee cartas de su madre. Carla Simón por “Verano 1993” obtuvo el premio a la Mejor Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Berlín y el de mejor dirección en el BAFICI de Buenos Aires y en los Goya de la Academia de Cine y Artes Audiovisuales de España, fue premiada como mejor directora joven y mejor guion, entre un total de treinta y ocho galardones que recibió la película.En 2022, Carla Simón realiza “Alcarràs”. Luego de la muerte de su abuelo materno, se involucra con su legado de vida y el avance de los intereses económicos e inmobiliarios por sobre las tradiciones y el trabajo de los agricultores. En la película, la familia Solé debe abandonar las tierras agrestes que arrendaban y en las cuales, durante casi un siglo, varias generaciones venían desarrollando durazno en agricultura de escala familiar en la zona de Alcarràs, un pequeño pueblo de la provincia de Lérida, en Cataluña. Los dueños de la tierra los desalojan porque si bien tenían un viejo acuerdo de palabra con la familia, han decidido talar los árboles frutales e instalar paneles solares. Además de lo traumático del abandono de la actividad y del lugar, se generan divergencias entre los distintos miembros de la familia que consideran la realidad de distinta manera, asumiendo que la vida ya no será como era hasta ese momento, provocándose conflictos en el seno de una comunidad afectiva que, hasta ese momento, parecía indisoluble. Es, un relato de desencanto, pesimismo e infortunio. El film es un ejercicio de rescate humano y personal, con marcados aspectos vinculados con la memoria familiar, dado que la madre de Simón vivió, cuando niña, en esa región. Pero, además, la problemática a la que alude es transversal a los agricultores que han tenido que ir abandonando sus explotaciones porque, ante la falta de regulación de precios, esa actividad ya no es sostenible. Y se reemplaza el destino del suelo por otras actividades que insumen escasa mano de obra. “Alcarràs”, está centrada también en niños que, con su inocencia, si bien parecen ausentes de los significativos cambios que se avecinan, no lo están tanto y combinan juegos (muchos de ellos creados con una genuina imaginación), con estudios y colaboraciones a la empresa familiar. Varios papeles son representados por actores no profesionales, lo que le da una frescura y una naturalidad sorprendente. La película obtuvo el Oso de Oro en el Festival Internacional de cine de Berlín y otros veinte premios en distintos festivales de cine y asociaciones de periodistas. Con su tercera película “Romería” (2025), Simón concreta una trilogía acerca de su infancia, la adolescencia y la juventud. En esta película, realizada en Vigo y ambientada en el verano del 2014, Martina, de 18 años (alter ego de la propia directora) viaja a esa ciudad de Galicia para recabar información y concretar un trámite burocrático respecto a documentación de su padre biológico; para contactarse con su familia paterna y rastrear las raíces de los mismos. Viaja acompañada del diario de su madre, fallecida (como la madre de Frida en “Verano 1993” de SIDA.), y lo hace necesitada de converger con el recuerdo de ella. “Fui recopilando los textos de mi madre cuando tuve conciencia de que no tenía memoria de ella. Los conseguí a través de sus amigas y otra gente a la que ella le había mandado cartas”, afirmó la directora.Simón marca su interés en abarcar a toda esa generación española ávida y deseosa de vivir intensamente su juventud, en los inicios de la democracia. Que, a riesgos de sucumbir en los excesos y las adicciones, llevaron todo al extremo, incluso enfrentándose a la muerte prematura. Eso implicó, por otra parte, que la sociedad (y la familia misma de los protagonistas) intentó disimular el registro de sus vidas. “Buscaba comprender por qué se ha borrado la memoria de toda esa gente. Ir un poco a la raíz porque todo empezó en unas familias de cierto estatus a las que resultaba muy doloroso aceptar el estigma de la heroína o el SIDA. No se podía soportar, se tapaba y de ese modo parecía que no dolía”, declaró Carla Simón en un reportaje. “Quería reivindicar la generación de mis padres. Lo que le pasó con las drogas y el SIDA no fue su culpa”, agregó. Una generación que había puesto en debate y combatido los valores conservadores del Franquismo. Y desde las historias de ellos, Simón procura hacer reflexiones generales. Sin dejar de lado el cuestionamiento político. “Todas las historias personales son políticas” dijo.Marina reclama que el registro civil incluya la verdadera causa de la muerte de su padre en el acta de defunción (el SIDA.) y tramitar una beca para estudiar cine. Por otra parte, la familia paterna evidencia entre sus integrantes los prejuicios que todavía algunos de ellos mantienen respecto a la generación de los padres de Marina. Solo uno de sus tíos, Lois, interpretado por Tristán Ulloa, el Lorenzo de “Lucía y el sexo” (2001) de Julio Medem es quien estuvo más cerca del descontrol de los jóvenes de los ´80 y, por ello, es marginado, todavía del entorno familiar; pero, al fin es quien le transmite a Marina el espíritu y la realidad de esos jóvenes y esos años. La película fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes.La memoria es un elemento que atraviesa todas las películas de Simón. Memoria propia y memoria perseguida. Búsqueda permanente de respuesta a los tiempos y los hechos no convividos con sus progenitores. Respuesta que no siempre es oportuna, ni clara, ni concisa. “No se pueden generar recuerdos, solo te puedes apropiar del relato de los otros”, dice la directora. Ha puesto en valor a la generación de sus padres, en la manera más justa, ascética y sin tintes lacrimógenos ni sensibleros. Siempre con la identidad catalana a flor de piel y defendida con el sentido de pertenencia y compromiso. Evidencias de una época que no ha sido admitida por parte de la sociedad española que, era (es) oscurantista y aferrada a valores que no siempre destilan humanismo. Laila Artigas en “Verano 1993”, Xenia Roset y Ainet Jounou en “Alcarràs” y Llucía García en “Romería” son descubrimientos de Simón y aciertos increíbles de composición. Los guiones suscriptos por la propia directora, la fotografía y la música componen un conjunto que realzan el valor de las actuaciones en películas que acercan a Simón con lo mejor de Víctor Érice y Carlos Saura en el rescate de la niñez y juventud como los estados del ánimo más necesitados de afecto, comprensión y definición de vida. Además de insertarla, junto a otras directoras como Isabel Coixet, Iciar Bollain y Arantxa Echevarría en la espléndida actualidad del cine español.

La ingenuidad y la inocencia son valores que a menudo se intentan desmerecer. La infancia es el estado de la vida cuando la ingenuidad y la inocencia se vislumbra con mayor nitidez. Inocencia en atender a la buena fe en la relación con el otro; ingenuidad en candidez, confianza y sencillez para enfrentar la realidad. Con frecuencia la visión de los mayores, procura reducir el tiempo en que los niños desarrollan ambos valores. Tal vez por un punto de vista, en parte, inconsciente de desnudar la hipocresía de la vida adulta o quizás porque la mirada ingenua e inocente plantea interpretaciones sensibles y espontáneas frente a la complejidad con que se pretende justificar actitudes y acciones.Joël Dicker es un escritor suizo exitoso. Nacido en Ginebra en 1985 en doce años se convirtió en uno de los autores de mayor convocatoria. Como con acierto el mismo refiere, merced a libros de suspenso que magnetizan a los lectores con una trama vertiginosa e inteligente que propone una lectura vertiginosa y atractiva. La trilogía del escritor (y también detective amateur) Marcus Goldman se compone de “La verdad sobre el caso Harry Quebert” (2012) (Se ha adaptado para televisión como miniserie, en 10 episodios, dirigidos por Jean-Jacques Annaud), “El libro de los Baltimore” (2015) y “El caso Alaska Sanders” (2022). La lista de sus novelas se completa con “Los últimos días de nuestros padres” (2010), “La desaparición de Stephanie Mailer” (2018), “El enigma de la habitación 622” (2020) y “Un animal salvaje” (2024). Sus libros mantienen una analogía con la adicción que provocan los de la saga Millennium, en particular los escritos por Stieg Larsson, por nombrar a un autor contemporáneo.Dicker, en su último libro “La muy catastrófica visita al Zoo” (2025) propone una incursión al terreno de la inocencia e ingenuidad. Un grupo de seis chicos de capacidades especiales, alumnos del colegio Picos Verdes, comandado por Joséphine, absoluta protagonista que, a la vez propicia de narradora, se involucran en una serie concatenada de eventos que, merced a contrasentidos y participaciones activas de los propios chicos configuran una interesante trama repleta de humor e interpelaciones. Al inicio, Joséphine, que es ya una escritora adulta, recuerda cuando siendo niña debe explicar a sus padres el porque la tan esperada, por ella y sus compañeros, visita al zoológico en días previos a la navidad termina en un absoluto desastre. Pero todo tiene un inicio y allí apunta la aclaración de la protagonista. De cuando por una canilla abierta en los baños, la escuela de los niños especiales se inundó. Por tal razón, deben trasladarse a las aulas de la escuela “normal”. Y desde ese instante se desatan una continuidad de hechos ciertamente extraordinarios que incluyen una divertida tarea investigativa por parte de los chicos. Artie, un hipocondríaco que piensa que tiene todo tipo de enfermedades; Thomas, amante del karate, que quiere ser profesor de esa disciplina como su papá: Otto, cuyos padres están divorciados, le encantan las enciclopedias y sabe de todo:; Giovanni, con padres ricos, mayordomo, cocinero, fiestas y vida desahogada y Yoshi, habitualmente enmudecido y amante de trabajar con plastilina es el grupo de niños que acompañados en las deducciones e, incluso en la estrategia, por la abuela de Giovanni, una anciana fumadora y conmovedora, lectora habitual de novelas policiales, avanzan en la investigación. El grupo de los seis chicos y la abuela evalúan los posibles responsables de la inundación. El dueño del colegio para cobrar el seguro, el conserje por inoperante, la señorita Jeninngs, su única maestra y el jefe de los bomberos que participó al momento de la inundación son considerados y analizados por ellos, transmitiéndose la contingencia de responsabilidad en el desarrollo de la trama. Se suceden acontecimientos inesperados, identificados por la protagonista como catastróficos, en una presentación en el salón de actos, luego en una clase de gimnasia, más adelante en una clase de educación vial con un policía, a continuación, un Santa Plas, una visita de Papá Noel, posteriormente en una obra de teatro escolar y una función escolar hasta llegar a la visita al zoo donde, en medio de desventuras, se arriba a un final que, a su vez, tiene una posterior vuelta de tuerca. La democracia, la censura, la interrelación entre diferentes, la educación inclusiva, la tolerancia (o la falta de ella), la ausencia de sentido en el comportamiento de la sociedad, el amor esquivo y la falsedad indisimulada constituyen los ejes centrales de una novela de ágil lectura, apasionante, conmovedora y muy entretenida, con la consiguiente dosis de suspenso que con minuciosidad maneja Dicker.Lo conceptual de los vocablos es interpelado continuamente por esos chicos que buscan comprender la terminología y la significación que el mundo adulto le da a las cosas. A propósito, el autor ha expresado: “Los niños preguntan lo que los mayores prefieren callar”. “Creo que los niños tienen la particularidad de reflexionar de manera muy directa, a veces incluso incómoda, porque no tienen filtro. Pero creo que aceptamos mejor las cosas directas cuando vienen de la boca de un niño, porque tienen una especie de inocencia y de libertad que no tenemos los adultos. Se trataba de hablar de temas graves con un poco de ligereza”. Y ha afirmado: “A mí me ha dado la oportunidad de subrayar la locura de los adultos y nuestra responsabilidad hacia los más jóvenes”. Se reconoce cierta referencia autobiográfica por parte del autor. Otto, una especie de “diccionario con pies” podría ser el propio autor en versión niño y la abuela de Giovanni, su propia abuela. “Cada uno de los personajes tiene un poco de mí. Josephine es curiosa como yo. Giovanni tiene una abuela que es como la mía”, dice Dicker.En muchas de las preguntas de los niños, a partir de su propio candor y de la observación, quedan en evidencia la desviación vigente entre las ideas y la praxis; entre los enunciados y las vivencias cotidianas; entre las expresiones de deseos y lo concreto; se evidencia la superficialidad con que se consideran las instituciones y las personas bajo un manto de supuesta sociabilidad. Al final del libro, en un apartado “Unas palabras sobre La muy catastrófica visita al zoo”, el autor refiere cual ha sido su motivación para escribir este libro que puede ser leído con absoluta ecuanimidad por personas de toda edad, tanto jóvenes, adultos, ancianos como niños. Dice: Las “pantallas omnipresentes nos han llevado a dejar de mirar a nuestro alrededor, de confraternizar, de informarnos, para ir estrechando más y más el circulo de relaciones interpersonales hasta convertirlo en unipersonal”. Y rescata de sus encuentros con los lectores, qué al tratarse entre ellos en la cola de una librería, y a partir de los libros, establecen vínculos que rescatan lo mejor del ser humano. En función de ello, Dicker afirma que “he intentado, modesta y humildemente, (…) escribir un libro que pudieran leer y compartir todos los lectores, sean como sean y estén donde estén, de los siete a los ciento veinte años. (…) Un libro (…) que nos permita reencontrarnos. Pero de verdad”. Así sea. 

Se afirma, frecuentemente, que para acercarse a la Historia a través del arte es conveniente tomar distancia temporal a fin de evitar caer en apasionamientos exagerados y poder contar con más elementos documentales que permitan, dentro de la lógica subjetividad del artista, generar una obra que pueda interpretarse convenientemente.Adquiere importancia el contexto en que los hechos históricos se producen, además de las personas. Y en función de ello es relevante la perspectiva con la que se propone el hecho artístico. Para no solo comprender, sino, además analizar y proyectar la realidad posterior a partir de lo acontecido.Cuando lo que se representa son momentos de significativa relevancia en las sociedades que, derivan a su vez, en consecuencias dramáticas como las derivadas de las guerras, es sustancial prestar especial atención a la personalidad de los involucrados.Antonio Scurati, profesor universitario, escritor y ensayista italiano, nacido en 1969 en Nápoles tiene una importante carrera literaria con varios libros publicados vinculados con la guerra y la violencia; algunos de ellos premiados. Ellos son: “El rumor sordo de la batalla”, “Guerra. Narraciones y culturas en la tradición occidental”, “Los años que no estamos viviendo. El tiempo de la crónica”, “Literatura y supervivencia. La retórica literaria frente a la violencia”.En 2018 Scurati publica “M. El hijo del siglo” sobre Benito Mussolini. Recibe el Premio Strega, máximo galardón italiano, que fuera obtenido entre otros por Ennio Flaiano, Césare Pavese, Alberto Moravia, Dino Buzzati, Primo Levi y Umberto Eco. El libro fue pensado por el autor como la primera parte de una trilogía (luego terminaron siendo cinco libros) que contempla los años en que Mussolini fue la figura central de la política italiana. En declaraciones públicas el autor afirmaba que es su contribución a la que considera una necesaria “refundación de antifascismo”.El libro mencionado es la base de una serie reciente homónima dirigida por el director inglés Joe Wright. Wright había realizado las películas de época “Orgullo y prejuicio” (2005) y “Expiación. Más allá de la pasión” (2007) y la notable recreación de la personalidad de Winston Churchill, “El instante más oscuro” (2017) que, entre otros premios, le valió un Oscar a la interpretación de Gary Oldman.La serie que, por ahora, cuenta con una sola temporada de 8 capítulos, presenta a un Mussolini, de 34 años, hijo de un herrero socialista, que a poco de abandonar al Partido Socialista al que había adherido, funda el periódico Il Popolo d´Italia en el cual defiende la participación de Italia en la Primera Guerra Mundial y recoge el descontento de los veteranos que no se sienten acogidos por su patria una vez terminado el conflicto bélico. Ese grupo de personas, considerados por Mussolini como “una humanidad de sobrevivientes, de sobras” van a ser los “camisas negras” que con o sin la dirección expresa de Mussolini asolen, destruyan, torturen y maten en los años posteriores. “Soy el protector de los desmovilizados, el perdido en busca del camino”, dice Mussolini y comienza de esa manera la construcción de los Fasci di Combattimento, que luego conformarían el Partido Fascista.En la temporada mencionada, con el guion de Stefano Bises y Davide Serino y la colaboración del propio Antonio Scurati, se cuenta el ascenso de Mussolini desde la constitución de los Fasci di Combattimento y la creación del Partido Fascista el 23 de marzo de 1919 hasta el discurso del, ya, diputado Mussolini, en el Parlamento italiano, el 3 de enero de 1925. En esa disertación Mussolini procura, con actitud desafiante, despegarse del asesinato del político socialista Giacomo Matteotti y consigue que el “silencio” de los miembros presentes, avale su accionar. Silencio provocado, sin duda, cuando desafía a sus opositores a quitarlo del medio y conseguido, en realidad, a fuerza de temor, prepotencia, destrucción y muerte en los años precedentes. Matteotti, en una intervención anterior ante el Parlamento, se erigía como el único antagonista denunciante de los crímenes que los fascistas estaban produciendo. Había comprendido los riesgos que su discurso le generaba y a sus compañeros de bancada les dice poco antes de su asesinato: “Hice mi discurso. Ahora ustedes preparen la oración fúnebre”.El ascenso meteórico de Mussolini, desde su orfandad intelectual pero su fascinación histriónica, es un espíritu de época. Un momento histórico en que Mussolini, un outsider de la política, entiende que debe separarse del escritor Gabriele D´Annunzio (creador de la “Empresa de Fiume”); rodearse de personajes oscuros, violentos e ignorantes y avanzar sin escrúpulos, con altisonancia, desprecio y virulencia para adquirir, administrar y apropiarse -sin medir en fraudes- del poder. Un Mussolini que no tiene miramiento tanto en exteriorizar su odio “Yo, hijo de la pobreza, amo el poder y detesto la miseria. Y a los débiles los desprecio”; como la elección por la violencia “El fascismo es violencia. Es el gobierno de la fuerza. Es la voluntad de unos pocos la que se impone a la voluntad de muchos”. Toda una definición de propósitos. Que lo materializa al proponer la modificación de las mayorías parlamentarias y que con un 25 % de los votos se obtenga la mayoría. Desproporción más grave aún porque consigue su caudal de voluntades gracias a fraudes que quedan impunes. En el reflejo de época y la sociedad se narra la relación de Mussolini con la Iglesia. En principio la desafía, incluso se llega a asesinar al interlocutor que no accedía a los reclamos de Mussolini y en una escena memorable, un dignatario del Papa negocia con él ventajas económicas y patrimoniales a cambio del apoyo. Y se la ve también en la acción de los “camisas negras” al desmembrar las huelgas convocadas por los sindicatos y los socialistas, sin miramientos y destruyendo todo lo que se le oponga.Mussolini, llamado Benito por la admiración que su padre tenía por el presidente indígena de México, Benito Juárez (que, contradictoriamente, es célebre por aquello de “entre los individuos, como entre las naciones, el respeto al derecho ajeno es la paz”), es representado magníficamente por Luca Marinelli. El director lo muestra manipulador, grosero, misógino, altanero, soberbio, egocéntrico y convocante a un grupo de personas que se encontraba desilusionada de la democracia. Aparece el Mussolini que mantiene una relación tensa con su esposa y madre de tres niños, Rachele; los encuentros con la escritora Margherita Sarfatti, su amante a la vez que confidente y mecenas y con la que compartía las ideas del futurismo y del fascismo. Y la relación, violación mediante, con una secretaria que luego espera un hijo suyo. “Nos interesa el caos, el miedo, el odio” es una consigna que, sumada a “transformemos el miedo en odio” presenta a Mussolini como un paradigma del personaje que, devenido en político, manipula la realidad y gobierna sin miramientos. No se ha informado si se filmarán el resto de los libros de Scurati sobre Mussolini (es una pentalogía). Se especula que habría habido censura y crítica de la derecha italiana, considerando que la actual Presidenta del Consejo de Ministros Giorgia Meloni, mantiene vinculación con el Movimiento Social Italiano, de origen neofascista. Quedaría por ver representados los años en los que en Italia se anulan las garantías constitucionales, el congreso deja de funcionar, el fascismo domina la justicia y Mussolini se alía con Hitler y Franco.Joe Wright consigue una serie apasionante. Utilizando la estrategia de incorporar al espectador con el protagonista al exteriorizar éste en palabras su pensamiento, hablando a cámara, con numerosos guiños y alguna broma  “Make Italia Great Again”, por caso. Las actuaciones del resto del elenco no desentonan e incorporan verosimilitud a la acción. El ritmo es, generalmente, vertiginoso. La recreación de los ámbitos donde se desarrolla la acción conjuntamente con la inclusión de material de archivo es impecable. La banda sonora, creada por Tom Rowlands, miembro del dúo de Manchester The Chemical Brothers, le suma dramatismo y efectividad a las escenas. “Mussolini, el hijo del siglo” es una oportunidad para entender, cómo en ocasiones, una sociedad insensible subestima la aparición del “huevo de la serpiente” y una dictadura se apropia de la debilidad subyacente en una democracia que no solidifica la defensa del bien común.