Cuando las sociedades se rebelan frente a medidas que implican un perjuicio para las mayorías, los gobiernos procesan la disconformidad de distintas maneras. Contemplan los reclamos, evalúan las alternativas y buscan consensuar con los actores sociales. O mantienen las disposiciones administrando las protestas o, por el contrario, endurecen las posturas, reprimiendo las protestas. Y ello, en un diabólico círculo vicioso, generan la reacción de los reprimidos y la contra reacción de los represores.En octubre de 2018 se generó en París y varias ciudades de Francia el movimiento de los “chalecos amarillos”. Grandes grupos de personas, mayoritariamente jóvenes, se expresaron en protesta de medidas que había tomado el gobierno francés. En general todas esas medidas atentaban contra la economía de las familias provocando una significativa pérdida del poder adquisitivo de ellas, dado que, en particular, el aumento de los impuestos sobre los combustibles afectaba a los trabajadores y a los sectores rurales y periféricos por el incremento en el costo del transporte. Vestidos con los chalecos amarillos usados habitualmente para seguridad, miles de personas bloquearon rotondas, rutas y avanzaron sobre las arterias céntricas de las principales ciudades. En París, las protestas duraron varios días, en lugares representativos de la ciudad, como el Arco de Triunfo, provocando desmanes, en algunos casos violentos, que fueron reprimidos por las fuerzas policiales y los refuerzos de otras fuerzas de seguridad con mayor violencia, con la consecuente detención de centenares de manifestantes; muertos y heridos, algunos de ellas, de gravedad.En realidad, para ubicar a las movilizaciones contextualmente: Desde 2010 se iban generando reacciones sociales contra la suba de la edad jubilatoria y se percibía que algún sector político podía encabezar el descontento que se agravaba a partir de la creciente desigualdad social, el estancamiento económico, el incremento en la tasa de desocupación, el retiro del Estado en sectores claves y la “arrogancia de los ricos”, como manifestó en su momento Christian Chevandier, profesor de historia contemporánea en la Universidad de Le Havre.Se generó, entonces, una reacción inorgánica, heterogénea y sin una conducción política partidaria. Fue el emergente de un malhumor que se transformó en protesta callejera a partir del programa de reformas laborales e impositivas que el gobierno de Emanuel Macron, desde el comienzo de su mandato, estaba llevando a cabo y eclosionó en función del incremento del combustible.   Dominik Moll es un guionista y director de cine nacido en Bühl, pequeña ciudad de Alemania, en el sur oeste del país, próxima a la Selva Negra. Todas sus películas las ha realizado en Francia. Una de sus primeras películas, “Harry, un amigo que te quiere bien” (2000) es un excepcional policial con la actuación del actor catalán Sergi López.  Moll fue premiado como mejor director con el César (El premio a la producción francesa). En 2022 realizó “La noche del crimen” sobre una historia de femicidio y abuso sexual, basado en un hecho real producido en Grenoble. Su última película “Caso 137” (2025) (en referencia al número del “expediente” con que se tramitó el tema dentro de asuntos internos de la policía) presentada a competencia en el Festival de Cannes del año pasado aborda un caso de agresión policial en uno de los días de las manifestaciones de los chalecos amarillos en París. En la trama de la historia, una ficción a partir de un hecho real ocurrido en diciembre de 2018, Lea Drucker, de notable actuación en “Los colores del incendio” (2018) de Clovis Cornillac, basado en el libro de Pierre Lemaitre y en “Close” (2022) de Lucas Dhont, entre sus más de cien películas, es Stéphanie Bertrand, una oficial de asuntos internos de la policía que tiene que investigar el accionar de los agentes que podrían estar involucrados en disparos realizados cerca de los Champs-Elysées, que provocaron heridas de gravedad a un joven, Guillaume Girard. Stéphanie, divorciada de un policía y con nueva pareja también vinculada con la policía, deberá descubrir a él o los culpables de la acción y dilucidar si su accionar no se vio extralimitado. Guillaume había llegado a París con sus padres, su hermana y el novio de ésta desde la pequeña ciudad de Saint-Dizier, distante 287 kilómetros al Este de la capital de Francia. El grupo había viajado por primera vez a Paris, para combinar turismo con la protesta. Lo hacía con un espíritu de compromiso y diversión, cantando en el viaje de ida y disfrutando al ver las principales atracciones turísticas de la capital gala. Al emprender el grupo la retirada por una calle lateral a la protesta, un grupo de policías vestidos de civil los persigue y cuando los manifestantes se asustan y comienzan a correr, los policías, arteramente protegidos por sus rostros tapados, disparan dos cartuchos de balas de goma, impactando una de ellas en la cabeza de Guillaume. Se acercan los policías y en vez de atender al joven herido, con su cabeza ensangrentada, le propinan una patada y se desentienden, dejándolo muy malherido. Stéphanie, íntegra y convencida de actuar bajo el imperio de la moral y la justicia, no cuenta con la simpatía ni la estima de la mayor parte de sus colegas, debido a su función de investigarlos y, justamente, porque lo hace con la debida independencia. “Es un trabajo muy duro, técnico y comprometido que intenta hacer justicia” afirmó la actriz protagonista. El personaje debe trabajar en dilucidar la actuación del grupo “antidisturbios” policial en función de la importante cantidad de pruebas y testimonios, rozando (o no tanto) el descomunal abuso de autoridad. El hecho que los involucrados, justamente no identificados, vestidos de civil e integrantes de la BRI, el famoso escuadrón policial que tres años antes ayudó a liberar centenares de rehenes en el atentado a la sala de conciertos Bataclán por parte de un grupo yihadista, es una cuestión que, dentro de la fuerza conspira contra la investigación de Stéphanie. El testimonio de la mucama de un hotel vecino a los hechos que suma un video a la investigación es de suma importancia para dilucidar lo ocurrido. Por otra parte, en procura de valerse de la mayor cantidad de elementos para su investigación viaja a Saint-Dizier para hablar con la familia Girard. La madre del joven descree de la intención de la investigadora, aunque, la madre de Stéphanie haya tenido vinculación en el pasado con su propia madre, ya que Stéphanie había nacido en ese pueblo y con su madre habían vivido un tiempo allí. Ese antecedente será desencadenante en el resultado de la labor de Stéphanie. El guion, que Moll comparte con Gilles Marchand, su colaborador habitual, adopta formato de thriller y el director le incorpora contundentes imágenes documentales de las revueltas parisinas. En el desarrollo del relato, con algunos “flash back”, Stéphanie consigue reconstruir los hechos y dejar en evidencia la desmesura de la represión. La actuación corporativa de la institución policial hace lo suyo en una historia que no deja de tener connotaciones similares a lo sucedido y a lo que sucede en otras sociedades, incluso la nuestra, donde incluso gran parte del entramado social se mantiene al margen de la convulsión que se desprenden de esos “excesos”Según ha declarado el director, “Caso 137” le ha permitido abordar “las fracturas de la sociedad francesa (…) entre París y pequeñas ciudades o territorios de provincia donde la gente tiene la impresión de que son invisibles”. Ha aludido que se inspiró en el caso de una mujer, Angelina, que fue agredida en una manifestación en Marsella. “Lo que me interesa es intentar explicar cómo funciona una institución”, declaró el director. Léa Drucker, por su parte, dijo “Creo que la justicia merece ser cuestionada (…) no vivimos en un mundo justo, pero solo podemos apoyarnos en la justicia para defender nuestra democracia”. La película interpela, evidencia las deficiencias del sistema, la prepotencia de las corporaciones y la endeblez del hombre común frente al atropello. En un inteligente planteo, evidencia que la violencia no es el camino.

A menudo se afirma que el escribir es expresión de catarsis de angustias, algunas metafísicas, otras más mundanas. Que la necesidad de volcar en palabras inquieta severamente la psicología de las mentes. Y resulta imprescindible hacerlo, aún a riesgo que lo escrito quede a resguardo de miradas ajenas.Y la poesía, en particular, es un instrumento de desahogo, de derrame, de efusión caudalosa del interior lacerante y así emerge, naturalmente, una conjunción de sentimiento, necesidad y respuesta que, volcado en palabras, surge, frecuentemente, cadencioso.A propósito, Alejandra Pizarnik ha dicho: “Puede ser (…), que, dada mi escasa facilidad de expresión oral, apele al papel de no atragantarme, para escupir el fuego de mis angustias”. Era una manera de exteriorizar una sensibilidad que la apremiaba en su interior. “Pero hace tanta soledad/ Que las palabras se suicidan” predecía un desenlace vislumbrado casi inevitable.Flora Pizarnik Bromiker nació el miércoles 29 de abril de 1936 en Avellaneda en un hogar de judíos ucranianos, originarios de Rivne, ciudad al Noroeste de Ucrania al borde del río Ustia y que habían arribado a la Argentina, escapando del horror que se avecinaba en Europa. Flora (Blímele en sus años infantiles) adoptó el Alejandra con el que fue conocida al comenzar a publicar poesía. La tragedia del holocausto impactó en los Pozharnik (apellido original del padre de Alejandra) y Bromiker (de la madre) ya que en su mayor parte fueron asesinados en los campos de concentración. La sombra del nazismo y la Segunda Guerra Mundial influyeron en la conformación de las angustias infantiles, expresado en miedos “Yo no sé de la infancia/ más que un miedo luminoso/ y una mano que me arrastra/ a mi otra orilla”. Esa dolorosa recuperación de su infancia Alejandra Pizarnik lo vuelca en “La última inocencia” (1956) y en “Las aventuras perdidas” (1958). En esa infancia la tensión sentimental que anidaba en el hogar de los Pizarnik derivada de una familia exiliada, alejada del resto de sus afectos, era mayor para Alejandra por cierta discriminación que ejercía, principalmente, su madre en función de la fragilidad física que evidenciaba por sus crisis asmáticas y una tartamudez que afectó su carácter. Sumaba una exagerada preocupación por su peso corporal que, incluso, lo mantuva durante toda su vida y que, en cierta medida, la volcó a los fármacos. Tenía una fragilidad que la condicionaba frente a la realidad.   Además, la diferencia que marcaba su madre, Rosa Bromiker, con Miryam, su hermana mayor, rubia, educada y hermosa, la figura de la hija perfecta. Y es por eso que, en esa etapa se sentía fuera de lugar y consideraba nostálgicamente a la infancia como una etapa perdida. Su padre, en cambio, la protegió y buscó que por medio de la terapia del psicoanalista León Ostrov (a quien Alejandra le dedicó el poema “El despertar”, de sentida significación elucubrando respecto a la muerte, al suicidio, al miedo) y costeó la publicación de su primer libro “La última inocencia”.Alejandra en su adolescencia anárquica y vacilante se interesa por la filosofía, la poesía y el existencialismo. A los 18 años se forma en periodismo. En 1955 actuó como reportera en el Festival de Cine de Mar del Plata, en lo que sería una de sus escasas actividades periodísticas dedicándose en adelante, en lo literario, solamente a la poesía. Estudia Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires, lo que también genera reproches por parte de su madre, que pretendía estudie medicina o derecho. Uno de sus principales profesores en la Universidad, Juan Jacobo Bajarlía, corrigió sus primeros textos y favoreció la publicación de sus libros, presentándole al editor Arturo Cuadrado. En otro sentido, se interesa por la pintura, tomando clases con el pintor surrealista Juan Batle Planas, autor del mural cerámico del hall de ingreso del Teatro General San Martin, en Buenos Aires. El surrealismo que tomó de Batle Planas se percibe en la composición metafórica de algunos de sus poemas. Más adelante, se interesó por las pinturas de Marc Chagall y Mercedes Varo. Además, durante toda su vida dibujó.El 31 de diciembre de 1959, Alejandra Pizarnik viaja a Paris. Permanece hasta 1964 estudiando a Lautréamont y Artaud e involucrándose en tertulias literarias donde conoce y se reúne con Elvira Orphée, Ítalo Calvino, Octavio Paz, Rosa Chacel, Yvonne Bordelois, Simone de Beauvoir y Julio Cortázar, con quien tuvo una estrecha relación. (Cortázar dijo que Alejandra era la Maga de Rayuela), En esos años, trabajó gracias a Octavio Paz en la revista” Cuadernos” y el mexicano prologó su libro “Árbol de Diana” (1962) y colaboró con otros medios, como Les Lettres Nouvelles y otras revistas europeas y latinoamericanas como la Revista Nacional de Cultura de Caracas donde dio a conocer “Humor y poesía en un libro de Julio Cortázar”. Publicó poemas y críticas en varios diarios y tradujo al castellano a Antonin Artaud, Marguerite Duras, Henri Michaux, Aimé Cesarité, entre otros autores franceses. Y estudió Literatura Francesa e Historia de la Religión en La Sorbona. Su retorno a Buenos Aires incrementó su coqueteo con la muerte. Sus intenciones suicidas llevaron a internaciones y tratamientos. Por otra parte, en 1965 publica “Los trabajos y las noches” con el que recibe el Primer Premio Municipal de Literatura en la categoría Poesía y el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes. La búsqueda de la palabra y su derivación fue un empecinamiento elegido y procurado por Alejandra: “He sido extranjera/ cuando cerca de lejanas luces/ he atesorado palabras purísimas/ para crear nuevos silencios”. Y en esas palabras se sumerge, se esconde, se guarece: “Me ocultaré en el lenguaje/ y el porque/ es que tengo miedo”. Sentencia: “Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. Quedó, en cierta medida, atrapada de las palabras, con las que experimentaba con una rebeldía que no solo era literaria “Las palabras me hubieran podido salvar, pero estoy demasiado viva”.En ese sentido, el ensayista y poeta mexicano Miguel Ángel Flores ha afirmado que “La cualidad más notable de los versos de Alejandra Pizarnik es la tensión a la que somete las palabras, esa tensión deriva de una intensidad poética quemante. Lucidez para mirar dentro de sí misma, lucidez para advertir los signos de un mundo amenazante, lucidez para elegir la palabra exacta y su contorno”.La sorpresiva e inesperada muerte de Elías Pizarnik, el padre de Alejandra, la sumió en una mayor depresión, acrecentando su inquieto coqueteo con la muerte. “Muerte interminable, olvido del lenguaje y pérdida de imágenes. Cómo me gustaría estar lejos de la locura y la muerte (…) La muerte de mi padre hizo mi muerte más real”, escribió.Hacia fines de 1968 colabora con la revista “El cielo” dirigida por sus amigos Arturo Carrera y un muy joven César Aira y en la cual, en sus tres números escribieron, entre otros, los directores; Olga Orozco, Ernesto Sábato, Edgardo Cozarinsky, Roberto Juarroz, Marta Minujin y Luis F. Noe. Publica “Extracción de la piedra de locura”, con proliferación de metáforas y espacios de reflexión, con un estilo propio anticonvencional. Y, por otra parte, Pizarnik, en otro desafío a la sociedad y las costumbres de esa época, con extravagancia y rebeldía, se va a vivir con su pareja, la fotógrafa Martha Isabel Moia.Es posible consignar varios desvelos desde el propio comienzo de la carrera literaria de Pizarnik. La búsqueda de la propia identidad, sometida a la emigración de sus ancestros y la ubicación de ellos en un territorio lejano a sus orígenes; la esquematización de la subjetividad; la infancia abandonada y la compleja fascinación de la muerte. No escapa a pergeñar al romanticismo como camino de búsqueda. Y a su vez, evocado como exaltación de la noche, de la soledad o de la muerte. La noche como amiga, el sol, como algo amenazante: “Quizá la noche es la vida y el sol la muerte”. “Alguna vez/ alguna vez tal vez/ me iré sin quedarme/ me iré como quién se va”. En particular, se interesa por las fuentes intrínsecas de los románticos alemanes y los poetas franceses. En particular, a partir del libro “El alma romántica y el sueño” del filólogo y crítico literario suizo Albert Béguin. El prestigio de Pizarnik comenzaba a extenderse. Prueba de ello fue la concesión de la beca Guggenheim en el año 1969 y en 1971, la beca Fullbright del Departamento de Estado de los Estados Unidos.   La socióloga y educadora, doctora en Educación y autora de más de 22 libros Beatriz Fainholc, directora también de la ONG CeDiProE (Centro de Diseño, Producción y Evaluación de Recursos Multimediales para el Aprendizaje) la ha definido como “una poeta maldita” y afirma “sus obras profundas y originales, tanto en libros como en poesía, demostraron una gran exposición provocadora de una discusión existencial, de la soledad y angustia”. “Los rasgos del sufrimiento, la tristeza y el dolor, de gran intensidad emocional impregnaban todo su pensamiento”.Más allá que seguía publicando, no pudo superar sus fantasmas. Estuvo tres veces internada en instituciones psiquiátricas. Sus amigos procuraban contenerla en sus noches, en las que le costaba dormir. “El poder poético es tuyo, lo sabes, lo sabemos todos los que te leemos (…) Sólo te acepto viva, solo te quiero, Alejandra” le decía en su última carta Julio Cortázar.En los escritos que dejó grabado en sus diarios, Pizarnik se refería repetidamente a la idea del suicidio. “Estoy en un lugar tan peligroso que no tengo fuerzas para tener miedo. (De súbito, recuerdo que V. Woolf se suicidó.) La idea de suicidio me persigue. Suicidarme en París para no ser enterrada en una ciudad que detesto, y que me parece detestar menos, paradójicamente, desde que P. R. huyó o se escondió”.En un fin de semana de septiembre de 1972, cuando había salido de una internación, en el departamento de calle Montevideo 980 en Buenos Aires, propiedad de su madre y en el cuál Alejandra vivía, cincuenta pastillas de secobarbital, un poderoso barbitúrico para tratar el insomnio terminó con su vida. “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo” quedó escrito en un pizarrón.

En el universo de las relaciones familiares se asientan las más disímiles experiencias. Encuentros y separaciones. Acercamientos y lejanías. Amores (disimulados o no) y odios (de igual manera). No hay una regla general (tal vez, por suerte) pero lo intenso del vínculo, muchas veces, lleva al extremo a los sentimientos. Numerosas obras de arte se han creado alrededor de las conexiones parentales o fraternales. El cine puede dar fe de varias de ellas. Jim Jarmusch, nacido en Cuyahoga Falls, Akron, Ohio en 1953 es, quizás, el más relevante de los directores del cine “indie” norteamericano. En particular entre las realizaciones de fin del siglo pasado y lo que va del presente. Su última realización, “Padre madre hermana hermano” (2025) es una de sus películas más logradas. El film es un tríptico episódico en derredor de los vínculos de un padre con sus dos hijos (una mujer y un varón); de una madre con sus dos hijas mujeres y de dos hermanos gemelos (una mujer y un varón) entre sí luego de la ausencia de sus padres.Las tres historias, mediometrajes de poco más de 30 minutos cada una, no se relacionan entre ellas en cuanto a los personajes, locaciones y tono dramático. Son, por lo tanto, autónomos. Sin embargo, en función de la particular manera de guionar de Jarmusch, el eje es la vinculación familiar. Incluso, el director ha afirmado que no deben verse como corto o mediometrajes independientes sino a partir de la emoción de las relaciones.A su habitual precisión dramática en el guion, Jarmusch le adicional guiños y elementos que, sin ser centrales en el relato, se convierten en vasos comunicantes que imprimen un toque personal, simpático y concomitante a las tres historias. La aparición de jóvenes skaters, el recorrido en autos por las tres ciudades donde transcurren los relatos, una broma aludiendo a “un tío inglés”, la ingesta de agua y/o te con insólitos brindis, lo austero y, en cierta manera, incómodo de las expresiones, la parquedad en los gestos, los colores (rojo, violeta y azul). Todos son elementos que se repiten, que no inciden mayormente en la consistencia de la trama, pero conjugan una estética y definen una elipsis que remarca la idea central del director de vincular los fragmentos al eje central: los lazos familiares como un misterio irresuelto.En la primera historia, “Padre”, Jeff (Adam Driver) y Emily (Mayim Bralik) viajan hasta la casa de su padre (Tom Waits) a la vera de un lago nevado en un lugar alejado de Nueva Jersey. La visita, en el transcurso de un día, se deduce, en cierta medida, anunciada, y se desarrolla entre trivialidades y frases de compromiso que desnudan la preocupación de los hijos por la salud y las necesidades económicas del padre, circunstancia que no termina de resolverse con claridad. El padre, una extraordinaria actuación de Tom Waits, colaborador habitual de Jarmusch en sus películas (tanto actuando como interpretando la música de ellas), es un hábil manipulador de la situación. No todo es lo que parece y se esconde más que lo que se expone en un juego delicado y sutil de doble máscara.  La segunda historia, “Madre”, transcurre en una fría Dublín. Une a una madre autoritaria, prejuiciosa, esquemática y tradicional, autora exitosa de best-sellers (Charlotte Rampling) con sus dos hijas, Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps) en una cotidiana (aunque anual) ceremonia británica del tea o´clock en la casa de la madre. La escena es, aparentemente, dominada por la austera, parca y herética gestualidad de la madre que impone su autoridad “entendida”. Las dos hermanas que, pareciera, no mantienen una relación intensa ni constante, más bien, son absolutamente distintas en su forma de vida e, incluso, en su accionar social y en la exteriorización de su vestimenta y peinado. No obstante, ante su madre, se someten (más relativamente en el caso de Lilith con algún medido gesto de rebeldía) a la fría y distante incomunicación que gobierna el encuentro. Al final, cuando se retiran, cada una retorna a su realidad que, como en las otras dos historias, disimulan secretos y aislamientos afectivos.La última historia “Hermana hermano” acerca de dos hermanos gemelos, Skye (Indya Moore) y Billi (Luka Sabbat) que pertenecen a una generación más joven que los protagonistas de las anteriores. Luego del duelo por la muerte de sus padres en un accidente aéreo, se dirigen al departamento vacío que ocupaban estos en París, comparten los recuerdos y revisan los enseres que están guardados en un contenedor. El encuentro compone una vinculación más cercana y desnuda una complicidad afectiva e intensa que es, en cierta medida, un signo diverso y hasta complementario respecto a las otras dos historias. Los silencios que pesan más que las palabras, las miradas, los gestos, el humor sutil, las conversaciones absurdas e incómodas, una determinada cortesía ligeramente exagerada y un estilo escueto le permiten al director conformar un cuadro de familias donde lo protocolar y lo velado de las relaciones conserva la centralidad.Pareciera que Jarmusch pretende inducir que toda persona esconde algo, incluso (o principalmente) a sus seres queridos, con los que se mantiene una relación más íntima o sanguínea y que las formas terminan siendo más desequilibrantes que la sinceridad. Tal vez lo intenso del vínculo sea el limitante, en ocasiones, a que se revele la realidad y el secreto termine siendo interpretado como menos doloroso que la mentira cuando el reproche puede perturbar la imperfecta armonía. Es “Padre, madre, hermana, hermano” un notable fresco de lo delicado de los encuentros familiares y la opción por diálogos elusivos, externos y, en cierta manera, intrascendentes que demuestran una hipocresía latente, percibida y tolerada por encima de exponer lacerantes situaciones.La banda sonora compuesta por Jarmusch y la intérprete inglesa radicada en Berlín, Anika, la fotografía de Frederick Elmer, la edición de Alfonso Goncalvez, apoyados en el guion del propio director conforman los aciertos más logrados del film. Jarmusch, con la película, ganadora del León de Oro del Festival de Venecia, logra una obra maestra y es, tal vez, una de sus mejores de su filmografía. Lo que, de por sí, para el director de “Extraños en el paraíso” (1984), “Bajo el peso de la ley” (1986), “Una noche en la tierra” (1991), “Coffee and Cigarettes” (2003), “Flores robadas” (2005), y “Paterson” (2016), entre otras, es mucho decir.

La reclusión duele en cada poro del recluido. El cielo es, frecuentemente, el techo de la celda, excepto los escasos instantes en que es posible encontrarse (y muchas veces) enfrentarse, en el patio de la cárcel, con el resto de los encarcelados. Narrar el ambiente penitenciario sin caer en justificaciones o en acusaciones no es habitual; máxime cuando el narrador lo hace con carácter autobiográfico, despojado de toda argumentación codificada o contemplativa.César González, nacido en 1989, criado y, aún hoy, residente de la villa Carlos Gardel en el cercano conurbano bonaerense, reconstruye en “Rengo yeta” su permanencia en los Institutos de menores San Martín ubicado en la zona del Parque Chacabuco y el Manuel Rocca, ambos en la ciudad autónoma de Buenos Aires. Había sido detenido a los dieciséis años por estar vinculado con un secuestro extorsivo y al ser alojado tenía varias heridas de bala, consecuencia de las refriegas con la policía al ser capturado.González, que además es cineasta, había publicado en el año 2023 “El niño resentido”, autobiografía de su niñez en la villa y encara en este otro libro, con un marcado interés literario, una continuidad de su peregrinar en el delito, la violencia, el acoso, la marginalidad y la difusa integración con que soporta el encierro. El autor mantiene, en principio, la posición que la punición no es impedimento para la comisión de delitos por parte de quien se encuentra en los márgenes de una sociedad que lo expone y lo expulsa. La cárcel atormenta, pero la perspectiva del “afuera” es la vía para seguir en la delincuencia procurándose por ese medio los recursos para mantener una vida que, no solo, nada tiene de extraordinario, sino que condiciona y determina una posición social, de extremo desamparo y vulnerabilidad al permanecer sometido a adicciones sin que, como evidencia González, el Estado (en esos años), en sus múltiples facetas, lo haya contenido.Al arribo de González al Instituto San Martín, el 6 de agosto de 2005, comienza su interrelación con otros jóvenes de edades parecidas a la suya y la interpretación de los códigos carcelarios. Debe identificarse con uno de los grupos (los de Villegas o los de la Boca), manejar el argot y “pararse de manos” cuando sea necesario, lo que implica en igual proporción, mantener cierta independencia en un ambiente pleno de dominadores y “gatos”, que están a su disposición, y el riesgo constante de la celda de castigo.Desde el inicio mismo del relato, la abstinencia de drogas, la limitación de su propio cuerpo al tener que trasladarse con muletas (de allí lo de “rengo”), el recuerdo permanente de las trapisondas cometidas, la memoria de sus amigos muertos,  y los nuevos vínculos que establece con Condorito (una suerte de protector), el gordo Cima (un parapléjico con el que comparte celda) y que, en función de su propio estado, impone las condiciones en la misma, manteniéndola en el oscuro porque no soporta la luz y Gonza, el “gato” de Cima que por los pactos con los guardias (en particular con Gutierrez) puede estar en la misma celda que Cima para “atenderlo”. De todas maneras, frente al universo carcelero, González ingresa con cierto “prestigio” por su historial delictivo que los otros reclusos conocen por la televisión, lo que le permite alguna ventaja relativa respecto al común de los recién ingresados.Su escritura es prolija, armoniosa, vibrante y conmovedora y se percibe lejos tanto del regodeo de la depravación de los ambientes correccionales como de reducir a rescatar espíritus internos de colaboración, González desnuda descarnadamente el infierno de las humillaciones constantes, los privilegios conseguidos merced a favores o alimentos, cigarrillos, tarjetas de teléfono o directamente dinero que se intercambian permanentemente entre los propios reclusos y los guardias. Es emotivo el relato del desconsuelo en los días de las fiestas, cuando “todos los presos se arrodillan ante la melancolía. Son días en los que un velo de tristeza envuelve el rostro de la mayoría”. Se produce, entonces, “un carnaval de autolesiones” buscando el dopaje necesario para las curaciones, que los haga dormir o aquellos no tan “valientes” para cortarse, jalar el gas de los encendedores y superar las horas más difíciles, alucinados. Los capítulos referidos a Bruno y Federico, dos jugadores de rugby, “dos chetitos” de Barrio Norte que ingresaron inculpados de la muerte de un chico tras una pelea en un boliche de la zona de Palermo, evidencian la discriminación que se produce a partir del origen social. Su corta permanencia en, incluso la misma celda de “enfermería” donde están González, Cima y Gonza, sin que tengan ningún tipo de lesión ni enfermedad, es consecuencia directa de su condición de “blanquitos”, su dinero y su pertenencia a la clase media. A partir de ese momento, dice el autor, “se reveló ante mí el verdadero rostro del régimen carcelario. Hay que ganarle de alguna forma a este sistema, pensé. Creo que ya no quiero ser pibe chorro, no porque se me haya enfriado el pecho, sino porque ya no deseo alimentar a esta monstruosa máquina de falsedad ni regalarle mi vida. ¿Pero cómo hago para que mi realidad sea diferente? (…) No sé; sin embargo, no quiero más esta vida de pibe chorro. No quiero morirme joven, ya no me interesa ser una leyenda de la calle. Ahora necesito combatir esta inmundicia disfrazada de leyes, pensaba”.Es cuando aparece el defensor oficial que, comprometido e interesado en el desempeño escolar, sobre todo en lengua, que González tiene en la cárcel, le acerca “El oro de los tigres” de Borges y “El túnel” de Sábato y la lectura “un misterio que me invitaba a desertar de la actualidad carcelaria”, le genera “una atracción incontrolable”. Incluso, se apoyó en algunas frases de los poemas de Borges que copió y deformó para tener la posibilidad de estar a solas (aunque sea una sola vez) con Diana, una joven contratada para la limpieza. Por el resto del tiempo de prisión continuó leyendo los libros que le acercaba el defensor oficial. En el libro anterior, ya había afirmado que el arte salva. El rescate del acceso a los libros como un hecho significativo es una marca que confiesa derivada de su encuentro con el defensor oficial.González, que también había publicado “El fetichismo de la marginalidad”, un excepcional ensayo sobre la “seducción” que produce la pobreza, siempre que se la mantenga lejos de los sectores de poder, declaró que escribió “Rengo yeta” “para homenajear a compañeros de encierro con los cuales viví momentos muy diversos y profundos. Ninguna experiencia es un bien por sí mismo, la cuestión pasa en como pensar la experiencia (…) Hay muchos que tienen terror de que los pobres se expresen en una lengua directa, despojada de toda falsa moralidad, liberada de cualquier paternalismo, apropiándose del derecho que la clase media y alta tienen de forma natural; contar la propia historia, experimentar con las formas, ser libres a la hora de crear, dejar de pedir permiso ya que cuando los burgueses cuentan por nosotros nuestra historia, o cualquier historia ajena a su clase, no lo hacen”.

La infancia es la patria del hombre según el poeta checo Rainer Maria Rilke. Es una etapa en la cual se incorporan los afectos, las presencias, las costumbres, pero también las ausencias y las carencias. Es posible que lo adquirido en esos años influya o condicione la personalidad y conforme la identidad.Carla Simón, es una directora catalana, nacida en Barcelona el 29 de diciembre de 1986. Ha realizado, hasta la fecha, tres films en los cuales la infancia y la adolescencia se constituyen en los ejes temáticos; incluso, dos de ellos tienen marcado tinte autobiográfico.Simón, hija de padres que fallecieron víctimas del SIDA., cuando la enfermedad impactó en todo el mundo, sobrellevó su orfandad conviviendo con familiares en un periplo que terminó forjando su temperamento.“Verano 1993” (2017), la ópera prima de Simón, es la historia de Frida, una niña de seis años que al comienzo del film va de Barcelona al entorno rural de esa ciudad, porque es adoptada por sus tíos, luego de la muerte de su madre, víctima del SIDA. Su padre, había fallecido, del mismo flagelo, tres años antes. Si bien, no parece consciente del padecimiento, Frida va construyendo en su interior el duelo de encontrarse huérfana y no haber podido convivir con su madre en sus últimos días.Los padres de Frida (como los de Carla Simón) eran jóvenes impulsivos, dispuestos a vivir la vida sin límites; más bien, con todos los excesos que el destape español permitía luego de cuatro décadas de oscurantismo. Esa vida al límite, al final de los ’80 los envolvió en un tobogán, presos de una enfermedad desconocida. La apertura mental de la generación de sus padres es valorada por Simón que tiene una mirada compasiva con ellos. “Realmente propusieron un cambio de manera de pensar, de abrirnos, más progresista, más todo. Una generación muy importante y útil en nuestra historia para cambiar las cosas. Y tuvieron una manera de vivir que ni fue antes ni ha vuelto después, que es ese dejarse fluir", dice al respecto. En la película, Frida es el eje en el cual confluyen el resto de los personajes. La necesidad de una contención pareciera transformar a Frida, en cierta manera, en egoísta, al querer abarcar la atención, si bien no termina de adaptarse completamente a su “nueva familia”. Los abuelos, que son ajenos a la casa, cumplen una función intermedia entre la casa, los objetos y los recuerdos que quedaron en Barcelona y la nueva realidad en que se desenvuelve Frida. Anida en todo el film, una sensación de ausencias (en cierta medida, inexplicables, para Frida) y un amargo desasosiego por la inevitable adaptación que la niña debe transitar en un ámbito que, si bien supone, desconocido, va perfilándose indispensable. Es un film de preguntas expuestas en el rostro de Frida y de una calidez sencilla y conmovedora. Frida aparece contenida durante gran parte del film, preludiando un natural desahogo. La combinación entre la soledad que experimenta Frida, a pesar de estar rodeada de gente, y el frenesí que esa misma gente genera es un mecanismo que utiliza con certeza la directora. De la misma forma que la imbricación del pasado en el presente. La directora rodó la película en locaciones de Cataluña, en particular en La Garrotxa, donde ella residió algunos años. La realizó en idioma catalán. Dos años antes, había rodado un corto, “Llacunes” (Lagunas), que se vincula con su propia vida y en el cual, lee cartas de su madre. Carla Simón por “Verano 1993” obtuvo el premio a la Mejor Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Berlín y el de mejor dirección en el BAFICI de Buenos Aires y en los Goya de la Academia de Cine y Artes Audiovisuales de España, fue premiada como mejor directora joven y mejor guion, entre un total de treinta y ocho galardones que recibió la película.En 2022, Carla Simón realiza “Alcarràs”. Luego de la muerte de su abuelo materno, se involucra con su legado de vida y el avance de los intereses económicos e inmobiliarios por sobre las tradiciones y el trabajo de los agricultores. En la película, la familia Solé debe abandonar las tierras agrestes que arrendaban y en las cuales, durante casi un siglo, varias generaciones venían desarrollando durazno en agricultura de escala familiar en la zona de Alcarràs, un pequeño pueblo de la provincia de Lérida, en Cataluña. Los dueños de la tierra los desalojan porque si bien tenían un viejo acuerdo de palabra con la familia, han decidido talar los árboles frutales e instalar paneles solares. Además de lo traumático del abandono de la actividad y del lugar, se generan divergencias entre los distintos miembros de la familia que consideran la realidad de distinta manera, asumiendo que la vida ya no será como era hasta ese momento, provocándose conflictos en el seno de una comunidad afectiva que, hasta ese momento, parecía indisoluble. Es, un relato de desencanto, pesimismo e infortunio. El film es un ejercicio de rescate humano y personal, con marcados aspectos vinculados con la memoria familiar, dado que la madre de Simón vivió, cuando niña, en esa región. Pero, además, la problemática a la que alude es transversal a los agricultores que han tenido que ir abandonando sus explotaciones porque, ante la falta de regulación de precios, esa actividad ya no es sostenible. Y se reemplaza el destino del suelo por otras actividades que insumen escasa mano de obra. “Alcarràs”, está centrada también en niños que, con su inocencia, si bien parecen ausentes de los significativos cambios que se avecinan, no lo están tanto y combinan juegos (muchos de ellos creados con una genuina imaginación), con estudios y colaboraciones a la empresa familiar. Varios papeles son representados por actores no profesionales, lo que le da una frescura y una naturalidad sorprendente. La película obtuvo el Oso de Oro en el Festival Internacional de cine de Berlín y otros veinte premios en distintos festivales de cine y asociaciones de periodistas. Con su tercera película “Romería” (2025), Simón concreta una trilogía acerca de su infancia, la adolescencia y la juventud. En esta película, realizada en Vigo y ambientada en el verano del 2014, Martina, de 18 años (alter ego de la propia directora) viaja a esa ciudad de Galicia para recabar información y concretar un trámite burocrático respecto a documentación de su padre biológico; para contactarse con su familia paterna y rastrear las raíces de los mismos. Viaja acompañada del diario de su madre, fallecida (como la madre de Frida en “Verano 1993” de SIDA.), y lo hace necesitada de converger con el recuerdo de ella. “Fui recopilando los textos de mi madre cuando tuve conciencia de que no tenía memoria de ella. Los conseguí a través de sus amigas y otra gente a la que ella le había mandado cartas”, afirmó la directora.Simón marca su interés en abarcar a toda esa generación española ávida y deseosa de vivir intensamente su juventud, en los inicios de la democracia. Que, a riesgos de sucumbir en los excesos y las adicciones, llevaron todo al extremo, incluso enfrentándose a la muerte prematura. Eso implicó, por otra parte, que la sociedad (y la familia misma de los protagonistas) intentó disimular el registro de sus vidas. “Buscaba comprender por qué se ha borrado la memoria de toda esa gente. Ir un poco a la raíz porque todo empezó en unas familias de cierto estatus a las que resultaba muy doloroso aceptar el estigma de la heroína o el SIDA. No se podía soportar, se tapaba y de ese modo parecía que no dolía”, declaró Carla Simón en un reportaje. “Quería reivindicar la generación de mis padres. Lo que le pasó con las drogas y el SIDA no fue su culpa”, agregó. Una generación que había puesto en debate y combatido los valores conservadores del Franquismo. Y desde las historias de ellos, Simón procura hacer reflexiones generales. Sin dejar de lado el cuestionamiento político. “Todas las historias personales son políticas” dijo.Marina reclama que el registro civil incluya la verdadera causa de la muerte de su padre en el acta de defunción (el SIDA.) y tramitar una beca para estudiar cine. Por otra parte, la familia paterna evidencia entre sus integrantes los prejuicios que todavía algunos de ellos mantienen respecto a la generación de los padres de Marina. Solo uno de sus tíos, Lois, interpretado por Tristán Ulloa, el Lorenzo de “Lucía y el sexo” (2001) de Julio Medem es quien estuvo más cerca del descontrol de los jóvenes de los ´80 y, por ello, es marginado, todavía del entorno familiar; pero, al fin es quien le transmite a Marina el espíritu y la realidad de esos jóvenes y esos años. La película fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes.La memoria es un elemento que atraviesa todas las películas de Simón. Memoria propia y memoria perseguida. Búsqueda permanente de respuesta a los tiempos y los hechos no convividos con sus progenitores. Respuesta que no siempre es oportuna, ni clara, ni concisa. “No se pueden generar recuerdos, solo te puedes apropiar del relato de los otros”, dice la directora. Ha puesto en valor a la generación de sus padres, en la manera más justa, ascética y sin tintes lacrimógenos ni sensibleros. Siempre con la identidad catalana a flor de piel y defendida con el sentido de pertenencia y compromiso. Evidencias de una época que no ha sido admitida por parte de la sociedad española que, era (es) oscurantista y aferrada a valores que no siempre destilan humanismo. Laila Artigas en “Verano 1993”, Xenia Roset y Ainet Jounou en “Alcarràs” y Llucía García en “Romería” son descubrimientos de Simón y aciertos increíbles de composición. Los guiones suscriptos por la propia directora, la fotografía y la música componen un conjunto que realzan el valor de las actuaciones en películas que acercan a Simón con lo mejor de Víctor Érice y Carlos Saura en el rescate de la niñez y juventud como los estados del ánimo más necesitados de afecto, comprensión y definición de vida. Además de insertarla, junto a otras directoras como Isabel Coixet, Iciar Bollain y Arantxa Echevarría en la espléndida actualidad del cine español.

La ingenuidad y la inocencia son valores que a menudo se intentan desmerecer. La infancia es el estado de la vida cuando la ingenuidad y la inocencia se vislumbra con mayor nitidez. Inocencia en atender a la buena fe en la relación con el otro; ingenuidad en candidez, confianza y sencillez para enfrentar la realidad. Con frecuencia la visión de los mayores, procura reducir el tiempo en que los niños desarrollan ambos valores. Tal vez por un punto de vista, en parte, inconsciente de desnudar la hipocresía de la vida adulta o quizás porque la mirada ingenua e inocente plantea interpretaciones sensibles y espontáneas frente a la complejidad con que se pretende justificar actitudes y acciones.Joël Dicker es un escritor suizo exitoso. Nacido en Ginebra en 1985 en doce años se convirtió en uno de los autores de mayor convocatoria. Como con acierto el mismo refiere, merced a libros de suspenso que magnetizan a los lectores con una trama vertiginosa e inteligente que propone una lectura vertiginosa y atractiva. La trilogía del escritor (y también detective amateur) Marcus Goldman se compone de “La verdad sobre el caso Harry Quebert” (2012) (Se ha adaptado para televisión como miniserie, en 10 episodios, dirigidos por Jean-Jacques Annaud), “El libro de los Baltimore” (2015) y “El caso Alaska Sanders” (2022). La lista de sus novelas se completa con “Los últimos días de nuestros padres” (2010), “La desaparición de Stephanie Mailer” (2018), “El enigma de la habitación 622” (2020) y “Un animal salvaje” (2024). Sus libros mantienen una analogía con la adicción que provocan los de la saga Millennium, en particular los escritos por Stieg Larsson, por nombrar a un autor contemporáneo.Dicker, en su último libro “La muy catastrófica visita al Zoo” (2025) propone una incursión al terreno de la inocencia e ingenuidad. Un grupo de seis chicos de capacidades especiales, alumnos del colegio Picos Verdes, comandado por Joséphine, absoluta protagonista que, a la vez propicia de narradora, se involucran en una serie concatenada de eventos que, merced a contrasentidos y participaciones activas de los propios chicos configuran una interesante trama repleta de humor e interpelaciones. Al inicio, Joséphine, que es ya una escritora adulta, recuerda cuando siendo niña debe explicar a sus padres el porque la tan esperada, por ella y sus compañeros, visita al zoológico en días previos a la navidad termina en un absoluto desastre. Pero todo tiene un inicio y allí apunta la aclaración de la protagonista. De cuando por una canilla abierta en los baños, la escuela de los niños especiales se inundó. Por tal razón, deben trasladarse a las aulas de la escuela “normal”. Y desde ese instante se desatan una continuidad de hechos ciertamente extraordinarios que incluyen una divertida tarea investigativa por parte de los chicos. Artie, un hipocondríaco que piensa que tiene todo tipo de enfermedades; Thomas, amante del karate, que quiere ser profesor de esa disciplina como su papá: Otto, cuyos padres están divorciados, le encantan las enciclopedias y sabe de todo:; Giovanni, con padres ricos, mayordomo, cocinero, fiestas y vida desahogada y Yoshi, habitualmente enmudecido y amante de trabajar con plastilina es el grupo de niños que acompañados en las deducciones e, incluso en la estrategia, por la abuela de Giovanni, una anciana fumadora y conmovedora, lectora habitual de novelas policiales, avanzan en la investigación. El grupo de los seis chicos y la abuela evalúan los posibles responsables de la inundación. El dueño del colegio para cobrar el seguro, el conserje por inoperante, la señorita Jeninngs, su única maestra y el jefe de los bomberos que participó al momento de la inundación son considerados y analizados por ellos, transmitiéndose la contingencia de responsabilidad en el desarrollo de la trama. Se suceden acontecimientos inesperados, identificados por la protagonista como catastróficos, en una presentación en el salón de actos, luego en una clase de gimnasia, más adelante en una clase de educación vial con un policía, a continuación, un Santa Plas, una visita de Papá Noel, posteriormente en una obra de teatro escolar y una función escolar hasta llegar a la visita al zoo donde, en medio de desventuras, se arriba a un final que, a su vez, tiene una posterior vuelta de tuerca. La democracia, la censura, la interrelación entre diferentes, la educación inclusiva, la tolerancia (o la falta de ella), la ausencia de sentido en el comportamiento de la sociedad, el amor esquivo y la falsedad indisimulada constituyen los ejes centrales de una novela de ágil lectura, apasionante, conmovedora y muy entretenida, con la consiguiente dosis de suspenso que con minuciosidad maneja Dicker.Lo conceptual de los vocablos es interpelado continuamente por esos chicos que buscan comprender la terminología y la significación que el mundo adulto le da a las cosas. A propósito, el autor ha expresado: “Los niños preguntan lo que los mayores prefieren callar”. “Creo que los niños tienen la particularidad de reflexionar de manera muy directa, a veces incluso incómoda, porque no tienen filtro. Pero creo que aceptamos mejor las cosas directas cuando vienen de la boca de un niño, porque tienen una especie de inocencia y de libertad que no tenemos los adultos. Se trataba de hablar de temas graves con un poco de ligereza”. Y ha afirmado: “A mí me ha dado la oportunidad de subrayar la locura de los adultos y nuestra responsabilidad hacia los más jóvenes”. Se reconoce cierta referencia autobiográfica por parte del autor. Otto, una especie de “diccionario con pies” podría ser el propio autor en versión niño y la abuela de Giovanni, su propia abuela. “Cada uno de los personajes tiene un poco de mí. Josephine es curiosa como yo. Giovanni tiene una abuela que es como la mía”, dice Dicker.En muchas de las preguntas de los niños, a partir de su propio candor y de la observación, quedan en evidencia la desviación vigente entre las ideas y la praxis; entre los enunciados y las vivencias cotidianas; entre las expresiones de deseos y lo concreto; se evidencia la superficialidad con que se consideran las instituciones y las personas bajo un manto de supuesta sociabilidad. Al final del libro, en un apartado “Unas palabras sobre La muy catastrófica visita al zoo”, el autor refiere cual ha sido su motivación para escribir este libro que puede ser leído con absoluta ecuanimidad por personas de toda edad, tanto jóvenes, adultos, ancianos como niños. Dice: Las “pantallas omnipresentes nos han llevado a dejar de mirar a nuestro alrededor, de confraternizar, de informarnos, para ir estrechando más y más el circulo de relaciones interpersonales hasta convertirlo en unipersonal”. Y rescata de sus encuentros con los lectores, qué al tratarse entre ellos en la cola de una librería, y a partir de los libros, establecen vínculos que rescatan lo mejor del ser humano. En función de ello, Dicker afirma que “he intentado, modesta y humildemente, (…) escribir un libro que pudieran leer y compartir todos los lectores, sean como sean y estén donde estén, de los siete a los ciento veinte años. (…) Un libro (…) que nos permita reencontrarnos. Pero de verdad”. Así sea. 

Se afirma, frecuentemente, que para acercarse a la Historia a través del arte es conveniente tomar distancia temporal a fin de evitar caer en apasionamientos exagerados y poder contar con más elementos documentales que permitan, dentro de la lógica subjetividad del artista, generar una obra que pueda interpretarse convenientemente.Adquiere importancia el contexto en que los hechos históricos se producen, además de las personas. Y en función de ello es relevante la perspectiva con la que se propone el hecho artístico. Para no solo comprender, sino, además analizar y proyectar la realidad posterior a partir de lo acontecido.Cuando lo que se representa son momentos de significativa relevancia en las sociedades que, derivan a su vez, en consecuencias dramáticas como las derivadas de las guerras, es sustancial prestar especial atención a la personalidad de los involucrados.Antonio Scurati, profesor universitario, escritor y ensayista italiano, nacido en 1969 en Nápoles tiene una importante carrera literaria con varios libros publicados vinculados con la guerra y la violencia; algunos de ellos premiados. Ellos son: “El rumor sordo de la batalla”, “Guerra. Narraciones y culturas en la tradición occidental”, “Los años que no estamos viviendo. El tiempo de la crónica”, “Literatura y supervivencia. La retórica literaria frente a la violencia”.En 2018 Scurati publica “M. El hijo del siglo” sobre Benito Mussolini. Recibe el Premio Strega, máximo galardón italiano, que fuera obtenido entre otros por Ennio Flaiano, Césare Pavese, Alberto Moravia, Dino Buzzati, Primo Levi y Umberto Eco. El libro fue pensado por el autor como la primera parte de una trilogía (luego terminaron siendo cinco libros) que contempla los años en que Mussolini fue la figura central de la política italiana. En declaraciones públicas el autor afirmaba que es su contribución a la que considera una necesaria “refundación de antifascismo”.El libro mencionado es la base de una serie reciente homónima dirigida por el director inglés Joe Wright. Wright había realizado las películas de época “Orgullo y prejuicio” (2005) y “Expiación. Más allá de la pasión” (2007) y la notable recreación de la personalidad de Winston Churchill, “El instante más oscuro” (2017) que, entre otros premios, le valió un Oscar a la interpretación de Gary Oldman.La serie que, por ahora, cuenta con una sola temporada de 8 capítulos, presenta a un Mussolini, de 34 años, hijo de un herrero socialista, que a poco de abandonar al Partido Socialista al que había adherido, funda el periódico Il Popolo d´Italia en el cual defiende la participación de Italia en la Primera Guerra Mundial y recoge el descontento de los veteranos que no se sienten acogidos por su patria una vez terminado el conflicto bélico. Ese grupo de personas, considerados por Mussolini como “una humanidad de sobrevivientes, de sobras” van a ser los “camisas negras” que con o sin la dirección expresa de Mussolini asolen, destruyan, torturen y maten en los años posteriores. “Soy el protector de los desmovilizados, el perdido en busca del camino”, dice Mussolini y comienza de esa manera la construcción de los Fasci di Combattimento, que luego conformarían el Partido Fascista.En la temporada mencionada, con el guion de Stefano Bises y Davide Serino y la colaboración del propio Antonio Scurati, se cuenta el ascenso de Mussolini desde la constitución de los Fasci di Combattimento y la creación del Partido Fascista el 23 de marzo de 1919 hasta el discurso del, ya, diputado Mussolini, en el Parlamento italiano, el 3 de enero de 1925. En esa disertación Mussolini procura, con actitud desafiante, despegarse del asesinato del político socialista Giacomo Matteotti y consigue que el “silencio” de los miembros presentes, avale su accionar. Silencio provocado, sin duda, cuando desafía a sus opositores a quitarlo del medio y conseguido, en realidad, a fuerza de temor, prepotencia, destrucción y muerte en los años precedentes. Matteotti, en una intervención anterior ante el Parlamento, se erigía como el único antagonista denunciante de los crímenes que los fascistas estaban produciendo. Había comprendido los riesgos que su discurso le generaba y a sus compañeros de bancada les dice poco antes de su asesinato: “Hice mi discurso. Ahora ustedes preparen la oración fúnebre”.El ascenso meteórico de Mussolini, desde su orfandad intelectual pero su fascinación histriónica, es un espíritu de época. Un momento histórico en que Mussolini, un outsider de la política, entiende que debe separarse del escritor Gabriele D´Annunzio (creador de la “Empresa de Fiume”); rodearse de personajes oscuros, violentos e ignorantes y avanzar sin escrúpulos, con altisonancia, desprecio y virulencia para adquirir, administrar y apropiarse -sin medir en fraudes- del poder. Un Mussolini que no tiene miramiento tanto en exteriorizar su odio “Yo, hijo de la pobreza, amo el poder y detesto la miseria. Y a los débiles los desprecio”; como la elección por la violencia “El fascismo es violencia. Es el gobierno de la fuerza. Es la voluntad de unos pocos la que se impone a la voluntad de muchos”. Toda una definición de propósitos. Que lo materializa al proponer la modificación de las mayorías parlamentarias y que con un 25 % de los votos se obtenga la mayoría. Desproporción más grave aún porque consigue su caudal de voluntades gracias a fraudes que quedan impunes. En el reflejo de época y la sociedad se narra la relación de Mussolini con la Iglesia. En principio la desafía, incluso se llega a asesinar al interlocutor que no accedía a los reclamos de Mussolini y en una escena memorable, un dignatario del Papa negocia con él ventajas económicas y patrimoniales a cambio del apoyo. Y se la ve también en la acción de los “camisas negras” al desmembrar las huelgas convocadas por los sindicatos y los socialistas, sin miramientos y destruyendo todo lo que se le oponga.Mussolini, llamado Benito por la admiración que su padre tenía por el presidente indígena de México, Benito Juárez (que, contradictoriamente, es célebre por aquello de “entre los individuos, como entre las naciones, el respeto al derecho ajeno es la paz”), es representado magníficamente por Luca Marinelli. El director lo muestra manipulador, grosero, misógino, altanero, soberbio, egocéntrico y convocante a un grupo de personas que se encontraba desilusionada de la democracia. Aparece el Mussolini que mantiene una relación tensa con su esposa y madre de tres niños, Rachele; los encuentros con la escritora Margherita Sarfatti, su amante a la vez que confidente y mecenas y con la que compartía las ideas del futurismo y del fascismo. Y la relación, violación mediante, con una secretaria que luego espera un hijo suyo. “Nos interesa el caos, el miedo, el odio” es una consigna que, sumada a “transformemos el miedo en odio” presenta a Mussolini como un paradigma del personaje que, devenido en político, manipula la realidad y gobierna sin miramientos. No se ha informado si se filmarán el resto de los libros de Scurati sobre Mussolini (es una pentalogía). Se especula que habría habido censura y crítica de la derecha italiana, considerando que la actual Presidenta del Consejo de Ministros Giorgia Meloni, mantiene vinculación con el Movimiento Social Italiano, de origen neofascista. Quedaría por ver representados los años en los que en Italia se anulan las garantías constitucionales, el congreso deja de funcionar, el fascismo domina la justicia y Mussolini se alía con Hitler y Franco.Joe Wright consigue una serie apasionante. Utilizando la estrategia de incorporar al espectador con el protagonista al exteriorizar éste en palabras su pensamiento, hablando a cámara, con numerosos guiños y alguna broma  “Make Italia Great Again”, por caso. Las actuaciones del resto del elenco no desentonan e incorporan verosimilitud a la acción. El ritmo es, generalmente, vertiginoso. La recreación de los ámbitos donde se desarrolla la acción conjuntamente con la inclusión de material de archivo es impecable. La banda sonora, creada por Tom Rowlands, miembro del dúo de Manchester The Chemical Brothers, le suma dramatismo y efectividad a las escenas. “Mussolini, el hijo del siglo” es una oportunidad para entender, cómo en ocasiones, una sociedad insensible subestima la aparición del “huevo de la serpiente” y una dictadura se apropia de la debilidad subyacente en una democracia que no solidifica la defensa del bien común.

El teatro es una experiencia cautivadora, comprometida y próxima. Es, frecuentemente, un acto de interpelación y refleja la realidad, presente o “imaginada”. Los actores no tienen margen para especular, no cuentan con red protectora y ponen en juego, en cada actuación, su prestigio, su empeño y su categoría interpretativa. Los dramaturgos deben ser precisos, inteligentes y conjugar la realidad expuesta y la psicología de los personajes con la identificación que puede dilucidar el espectador. Es una elaboración difícil, encomiable y supone certero nivel de observación.En el que se considerada como principal premio a las letras, el Nobel, se ha considerado restrictivamente a los dramaturgos. Si bien en los ciento veinticinco años de premiación, hubo dramaturgos galardonados con ese galardón, como el caso de Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Elfriede Jelinek, Gabriel García Márquez o, recientemente, el sueco Jon Fosse, lo han sido fundamentalmente por sus novelas, cuentos o ensayos.La lista de dramaturgos premiados en función de su aporte al teatro, se reduce a Eugene O´Neil, Harold Pinter, Luigi Pirandello, George Bernard Shaw, Samuel Beckett y Darío Fo.Darío Fo, referenciado como irreverente, satírico y desafiante, nació hace cien años, el 24 de marzo de 1926 en el pequeño pueblo de Sangiano en la provincia de Varese, al norte de Italia, al pie de los Alpes en la región de Lombardía. Estudió pintura y arquitectura en la Academia de Bellas Artes Brera en Milán, a la que pertenece la Pinacoteca de Brera y donde también estudio Lucio Fontana, entre otros. Luego se abocó al teatro. En primer lugar, como actor y casi inmediatamente, como autor de obras de teatro y a partir de su matrimonio con Franca Rame, el binomio desarrolló una importante carrera teatral.Desde sus primeras obras teatrales, Fo fue un fiel exponente de la Commedia dell´Arte, tipo de teatro popular que tuvo su vigencia entre mediados del siglo XVI y finales del XIX. Pero que, como espíritu creativo más que como género, ha permanecido en gran parte del cine italiano del siglo XX y en algunas obras de teatro. Con sarcásticas referencias a la vida en sociedad, a las imposiciones culturales y religiosas y a las implicancias de las decisiones políticas, el teatro de Fo, capitalizó sus estudios con una gran exponente del mimo como Jacques Lecoq y el importante teórico del teatro y creador del Piccolo Teatro di Milano, Giorgio Strehler. En la década del ´50 del siglo XX, Fo escribió una serie de comedias que fueron representadas por la compañía dirigida por él y Franca Rame. Las obras tenían mucho de vodevil, un género originado en Francia en el siglo XIX, compuesto por farsas de enredos, con rápidas entradas y salidas de los personajes en escena, compuesto por diálogos mordaces y habituales retruécanos. Las puestas en escena fueron objeto de censura en la televisión y con mayor razón su figura fue cuestionada a partir de “Isabel, tres carabelas y un charlatán”, en 1963, por su sátira a la colonización de América y al papel de la Iglesia en ello.Darío Fo era, frecuentemente, también el director de sus obras. Y en la convulsión política y social de los años ´60, la compañía se involucra con el sentido político de los textos, denunciando la actitud de los gobiernos, actuando incluso en locales del Partido Comunista Italiano, en sindicatos y en ateneos culturales. En los ´70, definidamente crítico, Fo presenta dos obras que le valieron censura, amedrentamiento e incluso acciones violentas en los teatros en las que se las representaba.“Misterio bufo”, es una obra de 1969. Es una suerte de acercamiento a hechos históricos, sean de la tradición cristiana como “La resurrección de Lázaro”, presentados como “Textos de la pasión” o del medioevo “Moralidad del ciego y el cojo”, a los que en particular los denominaba “Misterio Bufo”. En un reportaje, Fo dijo: “En Misterio bufo aparecen trozos de la commedia dell’ arte y de dos juglarías, ‘El milagro de la resurrección de Lázaro’, y ‘La historia de Bonifacio VII’, que era el Papa en la época del Dante”.Presentada por un juglar, en una especie de tradición medieval, fue reescrita en el tiempo por Fo que, muchas veces incluía referencias contemporáneas. En su observancia respecto a los textos evangélicos, Fo criticaba el poder de la jerarquía eclesiástica y la permanencia de las injusticias sociales a partir de la actuación de los grupos de poder político y económico. Para burlar la censura utilizaba un lenguaje onomatopéyico, creado por él, mezclando idiomas y dialectos del norte italiano, en el sentido de los juglares que utilizaban terminología popular en sus proclamas. Según afirmó Carla Matteini, traductora y colaboradora de Fo, “Misterio bufo” “es un texto político, de los más claros y afilados y también punto de inflexión entre las décadas de los cincuenta y sesenta, años de comedias brillantes y apariciones televisivas, y el camino de teatro de denuncia que Fo emprende en los turbios años setenta italianos”. La estrenó en la Universidad Estatal de Milán el 30 de mayo de 1969.Un año después estrena “Muerte accidental de un anarquista”. Basado en la muerte del anarquista ferroviario Giuseppe Pinelli que en diciembre de 1969 se encontraba detenido en una comisaría de Milán para ser interrogado y “misteriosamente” cae por una ventana del cuarto piso. Unos días antes se habían producido atentados neofascistas en Roma y Milán. El más cruento de ellos fue en la Plaza Fontana de Milán provocando la muerte de 16 personas y heridas a 86. Se acusó del atentado a un grupo de anarquistas, entre los que estaba Pinelli. La obra es una farsa en la cual un payaso, “El loco”, haciéndose pasar por juez, desnuda lo irregular de los procedimientos policiales y es una denuncia respecto a la represión y las injustas imputaciones. Por las críticas y amenazas de censura que recibió Fo, declaró que se había inspirado en un caso similar sucedido en la década del ´20 en Nueva York.En el prólogo de la obra, Fo dice: “La sátira es el arma más eficaz contra el poder: el poder no soporta el humor, ni siquiera los gobernantes que se llaman democráticos, porque la risa libera al hombre de sus miedos”La obra fue estrenada en Varese el 5 de diciembre de 1970, y representada en Madrid, Barcelona, Londres, Buenos Aires. En Broadway, Jonathan Pryce interpreta al loco, Jonathan Pryce y Patti LuPone a una periodista. No le resultó gratuito el éxito y la repercusión de la obra. Un grupo fascista parapolicial vinculado con la policía secuestró, torturó y violó a Franca Rame en 1973.  “Los tribunales escucharon numerosos testimonios sobre cómo se brindaba en los cuarteles de carabinieri para celebrar esa violación, escucharon nombres y detalles y sin embargo ese terrorismo de Estado quedará para siempre impune (…) Es triste, pero en muchos países donde se representó la pieza creen que es retocada para adaptarla a la realidad nacional, y no, es siempre el mismo texto, válido en todas partes porque en todas partes hay violencia, abusos policiales y encubrimientos políticos”, afirmó Fo en un reportaje. “Pareja abierta” de 1983 es otra obra que introdujo el tema de las parejas liberales y abiertas, un abierto desafío a la moralidad tradicional. Fo desnuda conductas machistas, con la habitual consistencia lograda a partir de sarcásticos diálogos y situaciones delirantes. La anécdota deriva en un análisis profundo de la vida en pareja (muchas veces conflictiva y otras tantas derivándose en fracasos), la falta de comunicación y las dificultades que se generan a partir de decisiones escogidas sin un real convencimiento. También la obra fue ampliamente representada en varios países y en Argentina, en varias localidades; incluso la pareja de actores y directores de teatro Giovana Dina Comani y Luis González, lo han representado en varias oportunidades en Concordia. Cuando Darío Fo y Franca Rame se presentaron en mayo de 1984, en los días de la restauración democrática en mayo de 1984, en el Teatro General San Martin de Buenos Aires estrenando en nuestro país “Misterio Bufo” y “Tutta casa, letto e Chiesa”, una obra de 1977, se sucedieron actos vandálicos con bombas lacrimógenas, rotura de vidrios, insultos y agresiones de grupos ultramontanos. Como acto de repudio, actores y actrices argentinos, entre los que estaban Alfredo Alcón y Soledad Silveyra hicieron una manifestación en las puertas del teatro en defensa de la libertad de expresión, el último día de representación de las obras. Darío Fo en su autobiografía “El país de los cuentacuentos” (en su versión en español) se refiere a los “murciélagos” a que nombra en el original italiano como los trabajadores de los grandes hornos de la vidriería o la cal, pescadores y contrabandistas que vivían prácticamente de noche cerca del Lago Maggiore, en Porto Valtraglia, en San Gianno, donde Fo nació y creció. Entre ellos, dice, los personajes más fascinantes y respetados eran los cuentacuentos y los fabuladores, gloria y orgullo del pueblo entero e inspiradores de sus obras de teatro. En uno de sus numerosos reportajes Fo ha dicho: “hay que luchar por una escuela, una cultura, una información digna de su nombre, pues son las únicas vías para una democracia de hecho”. En 1997 al concedérsele el Premio Nobel, la Academia ha valorado la actitud que permanentemente ha tenido Fo en sus obras de teatro “porque, siguiendo la tradición de los bufones medievales, se burla del poder a la vez que le devuelve la dignidad a los oprimidos”. El 13 de octubre de 2016, fallecía en Milán.

No siempre todo es tan claro como parece. Las apariencias engañan, es una vieja y repetida frase que permite explicar lo que, a primera vista, parecería inexplicable. El espíritu gregario, emerge cuando menos se lo espera. En tiempos de crueldad explícita, encontrar humanidad en lo colectivo, por lo menos, consuela.En el inicio de “Sirât. Trance en el desierto” (2025), película del franco-gallego Ólivier Laxe, Luis, acompañado por su hijo menor, Esteban, se incorporan al circuito de las fiestas electrónicas (Rave) en los desiertos del norte de África, buscando a su hija de la que hace cinco meses no tiene noticias y que formaba parte del grupo de concurrentes a esas fiestas.En ese ámbito inhóspito, por la geografía y las variaciones de temperaturas que se producen en los escenarios donde se convocan los entusiastas de esas fiestas, se le suma un conflicto bélico que, en un momento, se identifica como el comienzo de la tercera guerra mundial.La incursión de una patrulla militar impide la consecución de la fiesta que se estaba llevando a cabo, al comienzo del film, en el desierto del Sahara en Marruecos. Luis, impulsado por su hijo, a pesar de sus resquemores, escapa de los controles siguiendo a un grupo de freaks que, le han dicho que su hija podría estar en otra fiesta en un desierto cercano al que no le recomiendan ir por ser peligroso. No obstante, Luis y su hijo siguen a ese grupo, que se desplaza en dos vehículos desvencijados y se escabullen del control militar a fin de seguir la ruta de las raves o incluso realizar sus propias fiestas electrónicas.Lo que en principio es un viaje en el desierto entre Luis, su hijo y seres desconocidos y, en parte, enigmáticos que no parecen tener ni destinos ni objetivos comunes, se va, paulatinamente, mutando en una convivencia donde se integran dos mundos (civilizado, uno y extático, otro).El colectivo de los concurrentes a las fiestas rave (delirio es su traducción) con su música operada electrónicamente adhieren en su forma de vida al manifiesto rave que expresa, entre otros conceptos, “nuestro estado emocional es éxtasis, nuestro alimento es el amor, nuestra adicción, la tecnología, nuestra religión, la música”. El inicio de esas fiestas fue en los años ´80 en Inglaterra en encuentros que rozaban la ilegalidad llevados a cabo en los almacenes abandonados por el ajuste neoliberal de Margaret Thatcher. Los personajes de la película de Laxe son auténticos integrantes de ese colectivo, no profesionales de la actuación que, habitualmente, participan de las fiestas.“Sirât” (nombre del puente que une el Infierno y el Paraíso de acuerdo al islamismo y al que se lo considera más estrecho que una hebra de cabello y más afilado que una espada -según se enuncia en el comienzo del film) es una película respecto a la cual es imprescindible no anticipar los giros que se van produciendo en el argumento, porque se va desarrollando en capas y el avance del guion devela situaciones inquietantes y a la vez perfecciona un sentido de integración en una comunidad que comparte desde el combustible, la comida, la cama y la incertidumbre respecto al futuro.El director consigue una película apasionante, aguda, de una belleza conmovedora, con elipsis inesperadas e intensas, alejadas del convencionalismo y con referencias implícitas y no tanto a otros films que han constituido al desierto, como escenario y fundamento de la propia historia. Así “Mad Max” en sus distintas versiones, “Duna” e incluso “El reportero” de Michelángelo Antonioni son citas que no escapan al espectador. En “Sirât” el desierto es un salvaje mar de arena con su vastedad, sus tormentas y sus cornisas.Desde el inicio la música hipnótica, incidental y diegética a la vez es un elemento sustantivo para integrar la pertinencia de la conformación de los personajes y el clima en el que trascurrirá todo el relato hasta el final; en cierta forma, inesperado. La música de las fiestas electrónicas es del Dj David Letellier (Kangding Ray). El guion, del propio director y del argentino Santiago Fillol está elaborado con una precisión pocas veces vista. Los personajes están sometidos a sensaciones inesperadas que los van integrando ante la presencia permanente de la muerte, integrada al ambiente.Es la tercera vez colaboración entre Laxe y Filliol. En las dos anteriores, “Mimosas” (2016), en las montañas de Marruecos y “Lo que arde” (2019) sobre incendios forestales en Galicia hay una predilección por el paisaje. “Soy un cineasta de imágenes”, dice Laxe, “solemos trabajar (con Filliol) a partir de esas imágenes embrionarias que tengo en la cabeza”. En ese aspecto, la fuerza de las imágenes de “Sirât” son un condimento que potencia la crudeza del guion, Agrega Laxe “es una película que te obliga a mirar hacia adentro y, de alguna manera, morir.  En cierta forma, “Sirât”, también es una forma de resistencia. De como el ser humano (en comunidad) transita situaciones desesperantes, cuando lo interior y el propio contexto se resquebraja en derredor. Y como, pese a todo, seguir.Uno de los innegables méritos de la película es la elección de los actores. Sergi López, es el padre. Ha actuado en más de 110 películas a la orden de notables directores como Francois Ozon (“Potiche” (2010)), Guillermo del Toro (en la extraordinaria “El laberinto del fauno” (2006)), Stephen Frears (“Negocios ocultos” (2002)), “Lazzaro feliz” (2010) de Alice Rohrwacher e incluso con Woody Allen en “Rifkin´s Festival” (2020). En “Sirât” compone uno de sus mejores papeles. Bruno Nuñez es Esteban, su hijo y Jade Oukid, Tonin Janvier, Stefania Gadda, Richard Bellamy “Bigui” y Joshua Liam Henderson conforman el resto del elenco, con actuaciones absolutamente convincentes y de una carnadura significativa.La película fue galardonada con el Premio del Jurado y el Premio a mejor música del Festival de Cannes. Ha obtenido varios premios en el cine Europeo (cinematografía, edición, diseño de arte y diseño de sonido). Fue nominada a 7 premios Goya (de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográfica de España), obteniendo los de mejor fotografía, mejor montaje y mejor música y es candidata como mejor película extranjera y como mejor sonido al Oscar de la Academia de Hollywood.Sirât no es una película complaciente. En cambio, por el contrario, es desafiante, interpelante. Es una experiencia de los sentidos y del intelecto. Es de un tenso suspenso. Una abierta propuesta de integración y comunión. Un estrecho sendero entre la vida y la muerte. Es todo eso y, a la vez, es humana.

La búsqueda y el mantenimiento de una identidad es un objetivo que, conscientemente o no, todo ser humano persigue.  Asumir su necesidad y defenderla constituye una tarea que, de alguna forma, se ha tornado dificultoso y permeable a influencias de todo tipo que procuran reducir la importancia de la identidad en cada individuo.El crisol de razas que se ha generado, a partir de las migraciones sucesivas y permanentes en la mayor parte de Occidente, se ha manifestado en generaciones con variopinto intercambio e integración de culturas diversas. Naturalmente, ha habido países y regiones donde esa combinación ha permitido confluir en integración de identidades con mayor facilidad. En otros la resistencia de algunos sectores impidió y por el contrario el impulso agresivo de éstos apostó a imposibilitar esa mixtura. Más grave aún, se ha combatido a aquellas etnias o pueblos a las que se consideraba invasivo y/o inferior. No obstante, algunos de ellos intentaron mantener, con grandes dificultades, su propia identidad.Los afroamericanos han sido uno de esos grupos que generaron y generan enorme resistencia en la sociedad norteamericana. En función de ello, y con grandes contratiempos, han perseguido conservar una identidad que les permita mantener, ante el embate de los supremacistas, un espíritu colectivo. Numerosos artistas han contribuido a esa empresa, mostrándose orgullosos de su origen, cultura y representatividad.James Brinkley es un escritor norteamericano afroamericano. Nació en Virginia en 1976 y vivió parte de su infancia en el vecindario de Fort Greene, en el noroeste del distrito de Brooklyn en Nueva York. Barrio que desde principios del siglo XIX tuvo una importante presencia de afroamericanos, de forma tal que la primera escuela para ese grupo, la “Escuela de color N° 1” se estableció en el año 1837 allí. Hoy, el sitio donde había funcionado la escuela, es el Walt Whitman House, en homenaje al gran escritor norteamericano que, algunos años, también vivió en ese barrio. Brinkley luego residió en el Bronx. Se graduó en la Universidad de Columbia; contó con becas de la Conferencia de Escritores del valle de Napa (en California), del Taller de Escritores Tin House y de la Conferencia de Escritores Bread Loaf; obtuvo una maestría en Bellas Artes en escritura creativa del Taller de Escritores de Iowa y más tarde fue becario de ficción en el Instituto de Escritura Creativa de Wisconsin. Esa capacitación le ha permitido publicar un par de libros que lo han hecho trascender como un notable escritor de ficción. En sus libros alude a la temática de los afroamericanos, con especial ahínco en la identidad. En 2018 publicó “Un hombre con suerte”, nueve cuentos que le valieron ser finalista del Premio Nacional del Libro, uno de los premios más prestigiosos que se conceden en Estados Unidos. Saul Bellow en tres oportunidades, William Faulkner y John Updike en dos y John Cheever, Thornton Wilder, Joyce C. Oates, Flannery O´Connor, Eudore Welty Cormac Mc Carthy y Susan Sontag fueron algunos de los galardonados con ese premio. Además, el libro de Brinkley obtuvo el premio Ernest J. Gaines a la Excelencia literaria y el Josephine Miles y fue finalista de la categoría John Leonard del premio del Círculo Nacional de los Críticos.Los nueve cuentos de Brinkley abordan la realidad de los afroamericanos en los suburbios de Nueva York. De fácil lectura, de veinte páginas casi todos los relatos, son historias de jóvenes que aspiran a desarrollarse en una sociedad que, para ellos, es inhóspita; con padres presos y madres que sostienen las familias con trabajos esporádicos, mal remunerados y sumidos en un permanente sacrificio. La comunidad blanca está ubicada en un plano secundario en los cuentos.En ese marco, es un acercamiento a la masculinidad en cuanto a lo que significa ser hijo, padre, amigo y/o marido. Brinkley se despega de estereotipos y pulsiones morales.  Los hombres de los cuentos deben conjugar los desafíos que le infringe la relación con las mujeres frente al cuestionamiento de la hegemonía masculina y se muestran sometidos a situaciones diversas, pero exteriorizando debilidades verosímiles. Su segundo libro de cuentos, “Testigo” de 2023, fue finalista de dos premios, el Aspen Words Literary Prize del Aspen Institute y el Premio Faulkner del PEN Internacional. En los nueve cuentos, también de una duración cercana a las veinte páginas cada uno, hay una acción de interpelación respecto a la sociedad y como se trata a las personas. El testigo al que se alude en el título del libro es aquella persona que es espectador o partícipe secundario de hechos que les suceden a otros. En esa visión externa de los acontecimientos, una especie de cosmovisión personal, Brinkley apuesta al lector como un intérprete considerado de las vivencias sufrientes, desgarradoras o meramente cotidianas de otras personas. “¿Cómo actuamos cuando somos testigos del dolor, de la injusticia y de la miseria? ¿Cuál es el costo de comprometerse?” plantea el autor.Al ejercicio de la observancia alude Brinkley, "Creo que hay que mirar", dice y agrega "Se trata de encontrar ángulos interesantes que permitan observar con más atención a las personas dentro de estas historias”. Lo expresa en función de identificarse con el protagonista de los cuentos. Sea alguien como Simone, que sobrelleva varios años el dolor del asesinato de su hermano por parte de la policía. O Bernice, cuya voz no es escuchada por los médicos hasta cuando ya fue irremediable. O Anita que, en una reunión familiar, recomienda a su hija un determinado comportamiento dado que “su doble carga, ser negra y mujer, la obligaba a ser más cuidadosa e inteligente que cualquier otra persona”. Son seres atravesados, a la vez, por la esperanza como por el desencanto.Con estos dos libros Jamel Brinkley, a partir de su condición e identidad afroamericana, se convierte en una voz cálida, necesaria, oportuna y conmovedora. En la tradición de la literatura norteamericana que muestra seres, vivencias, realidades y marginaciones, muy lejos del “American way  of life”, el estilo de vida que estratifica, posterga y condena impiadosamente detrás de una máscara edulcorada e irreal.

Las relaciones filiales han sido, desde siempre, motivos de interés para la literatura y el cine. En ellas, los sentimientos se expresan natural y contundentemente y no siempre responden a cánones preestablecidos ni a reacciones esperables. La energía que emerge o permanece ausente en esas relaciones convulsiona y, como en la vida misma, se generan escenas y situaciones de hondo dramatismo.Gustav Borg es un director de cine noruego que ha desarrollado su carrera en el extranjero y hace más de quince años por un bloqueo artístico no filma. Ha recurrido a la propia historia de su familia para intentar dirigir nuevamente. Por eso, al comienzo de “Valor Sentimental” (2025), película del danés Joachim Trier, regresa a su casa natal de Oslo, luego de la muerte de su mujer Sissel, una psicoterapeuta de la que estaba separado, para resolver el destino de la casa, pero, fundamentalmente, para proponerle a su hija mayor, Nora, ser la protagonista de la película, diciéndole que ha escrito el guion pensando en ella.Nora es una actriz de teatro que interpreta a los grandes dramaturgos clásicos nórdicos, como Ibsen, Strindberg o rusos como Chéjov. Convive con heridas interiores que le ocasionan severos conflictos psicológicos de una magnitud tal que le generan ataques de pánico instantes previos a salir a escena. Cuando se encuentra con su padre y éste le hace la propuesta, rechaza el papel sin siquiera leer el guion, reclamándole por su ausencia durante gran parte de su vida, mientras su padre mantiene una actitud de parsimonia y soberbia.Agnes, la hija menor de Gustav está casada con Jakob y es madre de un niño, Erik. En su infancia protagonizó en una película de su padre, pero luego no incursionó en la actuación. Si bien también es recelosa respecto a su padre, su ausencia no la ha afectado de igual manera que a Nora.Karin Irgens, la madre de Gustav, es el personaje central de la historia que quiere contar el director. Formó parte de la resistencia noruega durante la Segunda Guerra Mundial. Fue arrestada y torturada y luego de finalizada la guerra se casó con el padre de Gustav y cuando éste tenía siete años, se suicidó, en su casa.Luego del rechazo de Nora, Gustav concurre al Festival de cine de Deauville en Francia para una retrospectiva de su obra. Allí se contacta con la actriz de Hollywood Rachel Kemp, que tiene prestigio internacional. Posterior a una charla en una noche al borde del mar, le propone hacer el papel que había rechazado su hija.Rachel acepta la propuesta y concurre a Oslo para participar de la preparación del film que contaría con un importante apoyo financiero. Gustav comienza con los ensayos y luego de algunos días, Rachel entiende que no se encuentra cómoda con el papel y abandona el proyecto. Gustav ha procurado contar con su nieto para la película, lo que motiva una reacción de Agnes reprochándole su acción teñida de egoísmo, recordando su misma experiencia.A las dos hermanas le afecta la llegada de su padre. Agnes, que es historiadora, investiga en el Archivo Nacional los antecedentes de los colaboracionistas noruegos en la guerra y lee el testimonio de su abuela respecto a las torturas recibidas. En el juego entre la personalidad de las dos, Agnes se vincula más con la realidad y Nora se inclina por la interpretación artística. Agnes, siempre ha sido la más fuerte y, en parte, ha protegido a su hermana. De forma tal que la actriz que la representa Inga Ibsdotter Lilleaas  ha dicho: “Agnes es la diplomática de la familia, ha cuidado de su madre durante la enfermedad y también de Nora mientras ella lucha con su vida”. Cuando Agnes ve el guion de su padre, le insiste a Nora que lo haga y al leer un monólogo central en la obra, se conmueve y llora. Eso provocará un cambio importante en la historia.Trier, es también el autor del guion de la película, conjuntamente con Eskil Vogt, habitual colaborador de sus films, desde su opera prima, “Repeticion (Reprise)” (2006), el juego de espejos entre dos jóvenes que comienzan una carrera literaria hasta la consagrada “La peor persona del mundo” (2021). En “Valor sentimental” consigue una trama densa, sobria y delicadamente severa, de hondo dramatismo, de composiciones notables, con una fotografía cuidada y de reminiscencias que lo acercan a películas de Bergman y a personajes del teatro de Ibsen. En particular, tanto el apellido familiar -Borg- como el nombre de la protagonista -Nora- son claros homenajes a ambos creadores. Asimismo, se puede percibir algún que otro guiño a otros directores, como al Woody Allen de “Interiores” y “La otra mujer”, de clara influencia bergmaniana.Las actuaciones son convincentes y de una homogeneidad notable. El gran actor sueco Stellan Skarsgard, que en más de 150 películas ha actuado para directores muy personales como Lars von Trier como también en películas de gran presupuesto, es Gustav, que se ha corrido de su rol de padre, privilegiando la función artística, quizás afectado del desapego derivado de la determinación de su propia madre. Renate Reinsve, la talentosa y joven actriz que había participado tanto en “Oslo, 31 de agosto” (2011) (una adaptación de “El fuego fatuo” de Louis Malle) como en la mencionada “La peor persona del mundo”, por la que fue premiada como mejor actriz en el Festival de Cannes, ambas de Trier, personifica a Nora y su actuación combina neuróticas y tensas reacciones (como la del pánico escénico del inicio) con silencios contenidos, evidenciando la falta de comunicación que tiene con algunas personas, en especial, con su padre. Ha propósito de ello, ha dicho: “Nora está enojada con Gustav porque dejó a la familia, pero no permite que su dolor salga a la superficie”. Sin embargo, el propio director en un reportaje ha considerado que tanto Gustav como Nora “son muy similares (…) siento que son casi iguales. Y se aman, pero no saben cómo estar cerca uno de otro. Y ésa es la dinámica de la fuerza que dirige la historia. ¿Hay una posibilidad para algún tipo de reconciliación, incluso si no saben cómo hablar entre ellos?”, se pregunta.Dos escenas son más que suficiente para valorar la actuación de Inga Ibsdotter Lilleaas como Agnes y la norteamericana Elle Fanning es Rachel Kemp, la actriz de Hollywood que, finalmente, abandona el proyecto. “Una estrella de cine famosa en todo el mundo, pero que se ha perdido en su carrera y busca algo más en el arte”, ha dicho la propia intérprete.Joachim Trier, nació el 1° de marzo de 1974 en Copenhague, pero vive en Noruega. Su formación cinematográfica es a partir de concurrir al European Film College en Dinamarca y luego en la British National Film and Television School, especialista en realismo social y donde realizó varios cortos, hasta en 2006 estrenó su primer largometraje, “Reprise” con el que obtuvo el premio como mejor director en el Festival de Karlovy Vary y en Toronto. Ha referenciado a directores de la Nouvelle Vague como Alain Resnais y a Michelangelo Antonioni como sus referentes. Respecto a “Valor sentimental”, ha manifestado que quería acercarse a su propia historia de su familia. Su abuelo materno, Erik Lochen fue cineasta y músico de jazz noruego. Formó parte de la resistencia de ese país y fue tomado prisionero por los nazis. La película conmueve y ha concitado mucho interés en la crítica. En el último Festival de Cannes obtuvo el Gran Premio del Jurado. Y ha sido nominada a nueve premios Oscar de la Academia de Hollywood en las categorías: Mejor película, mejor película extranjera, mejor director (Joachim Trier), mejor actriz (Renate Reinsve), mejor actor (Stellan Skarsgard), mejor actriz de reparto (Inga Ibsdotter Lilleaas) y (Elle Fanning), mejor música original y mejor edición.

En eso de pintar la aldea en el sentido de la frase de Tolstói hay numerosos ejemplos de literatos que, a partir de abordar lo cotidiano y próximo en el ambiente más cercano, entender a la humanidad toda. Es la conexión de lo particular con lo general. La forma con que se considera el “color local” es variado, responde a la idiosincrasia de cada ámbito, al contexto histórico y geográfico y a la subjetividad del autor. Y no siempre es evidente; muchas veces queda a disposición del lector y éste es el que debe interpretar la universalización de lo particular.Un elemento imprescindible en esa mecánica es la identificación del autor con su lugar. Así, al referirse a Santa Fe no es posible dejar de considerar a José Luis Saer como un escritor profundamente integrado a esa ciudad, más allá que haya nacido en Serodino, ciudad ubicada en el sur de la provincia. O a otros referentes ineludibles de la ciudad de Santa Fe como Carlos Bernatek, oriundo de la misma. O el también local, Enrique Butti.Enrique Butti nació en la capital santafesina el 24 de febrero de 1949. Estudió cine en la Universidad Nacional del Litoral y creó el Laboratorio d´Animazione del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Es periodista y como tal ha sido el encargado durante muchos años de la sección Cultura de El Litoral, desde su retorno a la Argentina en 1983, luego de vivir algunos años en Italia. Además, ha escrito varios libros de novelas, cuentos, poemas y teatro. Se mantiene activo, de forma tal que recientemente ha publicado su última novela: “Mansito el mundo enroscado a mis pies”.En lo atinente al color local y pintar la propia aldea, Butti es un exponente al incorporar en sus historias la influencia de la inmigración italiana en la provincia y en la configuración de un lenguaje con giros idiomáticos, frases y términos locales. Su estilo tiene amplia gama de recursos y géneros. Incorpora sarcasmo, humor, desconcierto y simbología en sus narraciones. Por otra parte, le concede significativa importancia al teatro, de forma tal que “entiendo que la piedra filosofal del arte no está ni en la Música, ni en la Poesía, sino en el arte de la actuación, que el actor es el artista por antonomasia”, ha dicho en un reportaje con la revista Gramma.Ha recibido numerosos premios: Por su novela “Aiaiay” (1986) recibió el del Fondo Nacional de las Artes de Novela. Con dosis de humor, irreverencia y desparpajo satírico algunos críticos lo vinculan con la historia de los gigantes, Gargantúa y su hijo Pantagruel de Francois Rabelais. La novela “No digan que no” (1985), el Segundo premio Colihue de Novela Juvenil sobre dos chicos de trece años que ofician de detectives en un viaje al campo. En 1993 su obra de teatro “La fruta de la perdición” sobre la vida cotidiana de tres hermanas y una sobrina, un grotesco de encierro y aislamiento, obtiene el Premio Fondo Nacional de las Artes de Teatro. En Indí, Butti se acerca en tono novelado a la figura del escritor e ingeniero italiano Carlo Emilio Gadda y su estadía en Chaco en los años ´20 del siglo pasado. Es una aproximación a la escritura de Gadda sumando lo local chaqueño y un humor que es desopilante y descontracturado. Esa novela obtiene el Premio Mario de Andrade de la Fundación Nacional de Brasil en 1996. Con “Solfeo” publicado por Ediciones Corunda en México, obtiene el Primer Premio Provincial de Narrativa de Santa Fe Alcides Greca en 1999. En el año 2005 obtiene el Primer premio de cuento del Fondo Nacional de las Artes por “La daga latente”. Son nueve cuentos, en parte policiales, fantásticos, humorísticos. Los cuentos de “Solfeo” fueron publicados, años después en 2012 en Argentina por la Editorial Fundación Ross de Rosario en una coedición con Tropo Editores. Forman parte de un libro de cuentos que se titula “Santos y desacrosantos”, aproximándose a personas comunes, de vidas cotidianas. En esos cuentos Butti alude a “Ramón, santo patrono de los vendedores al pie de la ruta” o “La Santa de la cocina” o “la enterrada Milagrosa”.   En otros libros, mantiene la pulsión de la prosa irreverente, pero de un profundo sentido de pertenencia a una región, una naturaleza que la entiende propia y compartida con la gente que conoció. Así, la misteriosa desaparición de una adolescente, joven actriz de reparto de la compañía Gaidi Lucero que representaba una obra en el Teatro Municipal es el eje de “El fantasma del Teatro Municipal”, una novela publicada en 2005.  “El novio” de 2007 es una novela en la que un inspector del Catastro Municipal, con el propósito de relevar metros de construcciones no declaradas por sus propietarios, habla en  primera persona de sus conquistas con encuentros y conflictos que mucho dicen de seres que transcurren una soledad difícil de soportar. Butti ha publicado poemas en “Antifonas. Amor se fue (apelando al poema de Macedonio Fernandez) y Apuntes sobre Proust”, publicado en 2019.Recientemente, en 2025 “Tangus” fue galardonada con el Premio Literario de la Municipalidad de Santa Fe, en el género Dramaturgia “por su estructura narrativa sólida y dinámica, cuyos personajes muy atractivos se instalan más allá del estereotipo característico del género grotesco, un estilo que esta obra resignifica con inteligencia”, y  “enuncia una idiosincrasia argentina en cada situación dando lugar a la metáfora, a la posibilidad de reflejarnos en un espejo, ofreciéndoles superficie tanto a la reflexión así como al componente emocional” según expresó por unanimidad el jurado.Butti ha considerado que ser escritor es algo inevitable. Ha dicho en el mencionado reportaje con Gramma: “Yo crecí con la idea -común he comprobado en algunos escritores de generaciones pasadas (los del grupo Sur que llegué a conocer, por ejemplo)- de que ser un escritor no era una profesión, ni siquiera algo digno de encomio, sino más bien una suerte de estigma (…) Un estigma o un bautismo que conviene intentar sacarse revolcándose en el barro”.

La Nouvelle Vague (Nueva Ola) Francesa es, tal vez, la última corriente cinematográfica que, como tal, revolucionó el lenguaje cinematográfico. Iniciada hacia fines de la década del ´50 del siglo pasado, en virtud de, principalmente, el impulso, el atrevimiento, la osadía y la intelectualidad de un grupo de críticos y especializados en cine que escribían en la revista Cahiers du Cinéma y que a partir de ese momento comenzaron a filmar, la nouvelle vague introdujo cambios radicales en la narrativa, la semántica, los guiones, los planos, el sonido y la forma de filmar.Numerosos cineastas posteriores adoptaron las modificaciones técnicas, estéticas y de financiación de la Nouvelle Vague de manera abierta o elíptica. Lo que, de todas maneras, la valoró y referenció como corriente. Pero el cine le debía un homenaje explícito.Richard Linklater, es un prolífico director norteamericano nacido en Austin, Texas que comenzó su carrera cinematográfica en la década del ´80 en el marco del cine independiente norteamericano. Es, habitualmente el autor de sus guiones y su primera película relevante fue “Antes del amanecer” (1995), en la que Julie Delpy y Ethan Hawke se encuentran en Viena y transcurren toda la noche hablando y recorriendo la ciudad para luego seguir, cada uno de ellos en forma independiente, su camino. La película le permitió a Linklater obtener el premio al mejor director en el Festival de Berlín.  Nueve años después, se reencuentran los personajes de Delpy y Hawke en “Antes del atardecer” (2004). Ella está presentando su libro en Paris y vuelven a tener largas charlas, ahora, recorriendo Paris. El guion fue nominado al Oscar y la película recibió varios premios. Y nueve años más adelante, cierra la trilogía, en Atenas, con “Antes del anochecer” (2013) con ambos personajes casados y padres de un hijo. El guion fue nominado al Oscar. La preocupación por reflejar el paso del tiempo en sus historias ha permitido que se lo considere como interesado en capturar el tiempo, una suerte de arquitecto del tiempo.Otras películas de Linklater han sido, también, premiadas. Como el caso de “Boyhood. Momentos de una vida” (2014), una obsesión por el paso del tiempo, un notable ejercicio de seguimiento de la vida de un niño desde su infancia y hasta su incursión en la Universidad, que le valió tanto el Globo de Oro como el premio de mejor director en el Festival de Berlín y la película animada “Despertando a la vida” (2001) el premio a mejor película en el Festival de Venecia.Linklater ha reconocido que Robert Bresson ha sido uno de sus directores más admirados. Vio mucho cine francés, sobre todo el de la Nouvelle Vague. Y quiso homenajear a esa corriente y en, particular, al director que considera como “diferente”, Jean-Luc Godard. Lo hace con el relato de la etapa previa y la filmación de la primera película de Godard, “Sin aliento” (1959). De forma tal, que su homenaje es filmar “Nouvelle Vague” (2025) en blanco y negro, con formato cuadrado (como hacían los integrantes de la corriente) y en París.La película es un gran homenaje al cine, al cine dentro del cine y al admirable proceso que genera la crítica y la realización de una película. Linklater ha declarado que “Sin aliento” fue la primera película de la Nueva Ola Francesa que vio. Y la suya, es una reverencia a la corriente que, como se cuenta en el film, hizo que más de 150 directores hagan sus primeras películas en el término de 3 años. Corriente en la que participaron grandes creadores como Francois Truffaut, Claude Chabrol, Agnès Varda, Éric Rohmer, Jean-Pierre Melville, Jean Cocteau y Jacques Rivette, entre otros.Todos ellos son partícipes imprescindibles de la película de Linklater. Representados casi todos por actores sin experiencia, pero con una identificación física notable y encomiable. Pero, además los intérpretes de “Sin aliento”, Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg y los técnicos que formaron parte de la misma, entre ellos, el ex fotógrafo de guerra (participó en Indochina) devenido en director de fotografía Raoul Coutard, que se convertiría en colaborador habitual de Godard, como, entre otros films, en “Una mujer es una mujer” (1961) y “Jules & Jim” (1962).“Nouvelle Vague” refleja la redacción de Cahiers du Cinema, los encuentros entre los críticos (luego directores), actores y productores en distintos encuentros. Al comienzo, Godard, de 29 años, siempre original, se manifiesta molesto porque todavía no había podido rodar ningún largometraje mientras Truffaut ya era reconocido por “Los cuatrocientos golpes” (la repercusión de la exhibición de esta película, está representada en “Nouvelle Vague”), Chabrol había realizado un par de films y otros compañeros críticos también.En una muestra de la integración y creación colectiva que tenían los críticos, luego devenidos en cineastas, Truffaut, autor de la idea y Chabrol, colaborador, de lo que luego sería el embrión de “Sin aliento”, enviaron cartas al productor Georges de Beauregard proponiendo que la dirija Godard. Una vez convencido el productor, Godard recurre a Jean-Paul Belmondo, un boxeador que había sido protagonista de un corto suyo y la actriz norteamericana Jean Seberg, que venía de protagonizar “Bonjour Tristesse” (1958) de Otto Preminger y manifiesta su contrariedad por la forma de filmar que tiene Godard.Linklater aborda desde las reuniones previas al rodaje y ésta misma que, sin un guion específico, se filmaba en función de improvisaciones surgidas a partir de las notas que Godard esbozaba cada mañana en la mesa de un bar. La filmación de “Sin Aliento” y está reflejado en el film de Linklater, fue durante, solamente, veinte jornadas (entre agosto y septiembre de 1959), las que a su vez fueron irregulares. De forma tal que, como se cuenta, algún día se generó una reyerta entre el productor y el director porque, éste, resolvió ese día no filmar, con el perjuicio económico que tal decisión le infringía al productor.Las escenas son de un realismo notable. Se cuela el espíritu de época, los bares; el humo, casi permanente, de los cigarrillos que, prácticamente, todos consumen; el Paris, frecuentemente, nublado. Linklater que accedió a los reportes de filmación de “Sin aliento” filma como si estuviera en 1959, “es como una película hecha en aquel entonces”, declaró el director a la revista Filmmaker, conociendo que lentes se había usado, cuantos días duró el rodaje y cuantas tomas se hicieron de cada escena. De manera que Linklater realizó “Nouvelle Vague” con los recursos y atributos del Godard debutante: cámara en mano (utiliza la misma cámara que uso Coutard en la película referenciada) en numerosos primeros planos, la espontaneidad de los diálogos, la no sujeción a un guion predeterminado, la mezcla de géneros, el aprovechamiento de la naturalidad de los eventuales transeúntes y la continua disrupción. Además de la filmación de “Sin aliento”, en la película se narra una visita de Roberto Rossellini a la redacción de la revista hablando sobre el sentido de filmar, la necesidad de hacerlo y el posterior viaje con Godard hasta su hospedaje. El encuentro en el metro de Paris con Robert Bresson cuando éste está filmado “El carterista” y le recomienda a Godard al mejor carterista de Paris. Y otro con Jean-Pierre Melville en unos estudios de filmación.Otro de los significativos logros del film es la elección de los actores. Linklater optó por la actriz norteamericana Zoey Deutch para interpretar a Jean Seberg. Una coincidencia buscada por el director. Es la única intérprete que contaba con experiencia al momento del rodaje. Guillame Marbeck logra una notable personificación de Godard. Tanto como Aubry Dullin, de Belmondo. Y el resto, a los que Linklater presenta de frente a cámara explicitándolos con placas sobreimpresas en la primera escena en que cada uno participa, son de un parecido físico notable con los directores, productores, actores y técnicos a los que representan.“Nouvelle Vague” es una película que los cinéfilos apreciarán significativamente, pero de igual manera, es atractiva en general porque es un acercamiento a una corriente cinematográfica revolucionaria y asimismo,  un reflejo de época (la Francia de De Gaulle que había nombrado en 1958 a André Malraux como ministro de Cultura y la juventud intelectual y politizada -de la que formaban parte los críticos de Cahiers- preanunciaba el mayo francés), cuando se podía soñar con la imaginación al poder. 

El arte es una necesidad vital, decía Robert Bresson. Y el artista persigue el instrumento o la herramienta que compatibilice su concepción de la vida y de la condición humana en el hecho artístico que moldee su pensamiento y su idea.De esa forma, también, puede utilizar hasta su propio cuerpo para expresarse. En parte, en las perfomances es frecuente que el artista se involucre hasta niveles insospechados, en procura de enfatizar la importancia de la realidad en la obra artística.Giuseppina Pasqualino di Marineo (Pippa Bacca) era lo que se considera una activista del arte, que es aquella persona que cree en la función social y política del arte y a los efectos de conmover a la sociedad, realiza acciones que implican una participación personal directa e intensa y que a la vez, implica conflicto, compromiso y peligro. Era sobrina de Piero Manzoni, un artista desafiante, polémico y mordaz, quien, con una actitud irónica respecto al arte conceptual y al mercado en general, afirmaba que todo lo que producía un artista (cualquiera sea su método, y su expresión) era arte; formó parte del “grupo Zero”, y del “Movimiento Nucleare” que fuera fundado en 1951 por Enrico Baj y en el cual Manzoni tuvo una estrecha vinculación con Lucio Fontana. Cabe recordar que Fontana, rosarino de nacimiento es el autor de las esculturas “Muchacho del Paraná”, una de cuyas está exhibida en el Museo Castagnino de Rosario y otra en la Sala “Lucio Fontana” del Museo de Artes Visuales de Concordia.Retornando a Pippa Bacca, en el año 2008 a sus 33 años, decidió viajar haciendo dedo, cubierta con un tradicional vestido blanco de novia de siete capas de tela, unos pocos enseres y una mochila, desde Milán con destino a Jerusalén, con la intención de atravesar Eslovenia, Croacia, Bosnia Herzegovina, Serbia, Bulgaria, Turquía, Siria, el Líbano, Palestina y la propia Israel. Todos países que habían pasado, en esos años, por conflictos armados. La artista quería llevar y transmitir un mensaje de paz. El vestido blanco se iba ensuciando y magreando en los sucesivos autos y camiones a los que se subía Pippa. Incorporaba las manchas derivadas del sudor, del polvo del camino, de los lugares en que pernoctaba. Con una pequeña olla de cobre lavaba los pies a las parteras que conocía en su viaje, agradeciéndoles, de esa manera, su ayuda al momento de dar vida. Era, al anteponer la vida a la muerte, su manera de integrar el arte, en una realidad, con el sentido de perfomance, haciendo foco en como las acciones de los hombres, sobre todo en las guerras, atentan con la propia integridad del ser. Y en el mismo sentido, intentaba expresar su voluntad de confiar en las personas, sumándose a todo vehículo que se detuviera cuando hacía “dedo”. Procuraba en ese despliegue, trasmitir y difundir la idea del bien. Convencida de expresarse. En cierta medida como dice Fedor Dostoievski, “La necesidad de la belleza y del arte que la hace realidad es inseparable del hombre”. O con el alcance de lo expresado por Susan Sontag “La obra de arte, considerada simplemente como obra de arte, es una experiencia”. En fin, llamar la atención, poniendo el cuerpo. Y tanto lo puso que, habiendo partido el 8 de marzo de 2008 desde Milán, no pudo llegar a su destino final, Jerusalén, porque el 31 de marzo desaparece. Rastreando su tarjeta de crédito se llega a Murat Karatas que, una vez detenido, confiesa haberla violado y matado en un matorral cerca de Gebze al sur este de Estambul, luego de recogerla en su auto.Nathalie Léger, nacida en 1960, es escritora y directora de L´Institut Mémoires de l´edition contemporaine, entidad que reúne archivos y estudios relacionados con las principales editoriales francesas y  es también comisaria de arte. Léger toma conocimiento de la historia de Pippa, investiga el hecho. Para ello, también considera el documental “La novia” (2012) del director francés Joël Curtz que incluye partes de un video que estaba filmando Pippa en su viaje y que fuera producido por Le-Fresnoy-Studio National des Arts Contemporains.Basado en esos antecedentes Léger escribe en 2018 “El vestido blanco”. Con él cierra una trilogía acerca de mujeres, que había iniciado con “La exposición” sobre la condesa de Castiglione, modelo de fotografía del siglo XIX y “Sobre Barbara Loden”, una cineasta pionera del feminismo. En “El vestido blanco” la autora aborda la conformación de la perfomance como expresión artística y estética, en función de mujeres que también, como Pippa, pusieron el cuerpo. Los casos a los que se acerca, son, entre varios, los de Carolee Schneemann, Marina Abramovic y Yoko Ono. Ésta última en una muestra que se vio, hace unos años, en el Museo Malba de Buenos Aires y en otras ciudades. Son exposiciones que provocan perturbación e incomodidad en los espectadores. Y descorre el velo respecto a la contrariedad que se genera.Pero, no es solo eso. Es, además, la relación de Nathalie con su madre. Y la propia historia de su madre, miembro de una familia aristocrática venida a menos y abandonada por el padre de Nathalie. En la época en la que se produjo la separación de la pareja (octubre de 1974), la mujer, en Francia, no era considerada con respeto al momento de un divorcio, dado que no existía el divorcio de común acuerdo en ese país y por lo tanto era necesario se determine quién había sido el responsable de ese distracto. Y la madre de Nathalie fue objeto de violencia porque, a partir de testimonios falsos e interesados, se la inculpó de ser la que injurió a su marido (“los numerosos incumplimientos por parte de la esposa de las obligaciones derivadas del matrimonio, que explican e incluso justifican el adulterio” – cuenta la autora respecto a su madre) y fue considerada incapaz. No obstante, se le dio la custodia de los hijos. Dolor que persistió en el tiempo y que aparece en cada charla con su hija, a quien reclama su falta de defensa y/o ayuda en su proyecto de venganza.La violencia está presente en todo el libro. En la historia de Pippa, en la de la madre de la autora y en el tapiz que permanecía colgado en el comedor de la casa de su madre “El asesinato de la dama”, basado en uno de los paneles de “Historia de Nastaglio degli Onesti” que en 1483 Botticelli pintó por encargo para Antonio Pucci como un regalo de casamiento de su hijo Giannozzo di Antonio Pucci y Lucrezia di Piero di Giovanni Bini y que hoy se exhibe en el Museo del Prado en Madrid. “Una novia que parte a la aventura bajo un cielo para salvar el mundo”, escribe Léger en su libro. Pippa finalmente muere por creer que el arte tiene un fin sanador y reparador. El cineasta Andrei Tarkovski afirmaba que “el fin del arte es crear un sentimiento de fe y esperanza”. Convencido de ello, según Léger, Pippa no duda en “cuando confiamos, solo nos puede hacer el bien”. La escritora y poeta italiana Alda Merini dijo “Fue un acto de locura suprema, pero es una locura grande y hermosa, que es la locura de los santos, creo yo” y le dedicó un poema: “No sé qué decirte/ yo no creo/ en la bondad de la gente/ ya viví tantas penas/ pero es como si viera a mi alma/ vestida de novia/ que huye del mundo para no gritar”.

La fantasía es un recurso que, a veces, se torna imprescindible para sobrellevar la realidad. Es un artilugio, inocente y no tanto, utilizado, no necesariamente, buscando escapismo o evasión. En ocasiones, es una estrategia alegórica evidenciando situaciones que de otra manera podrían no ser comprendidas.Ana, una niña de 8 años, vive en una mansión de varias habitaciones y un jardín en el número 17 de la calle María de Molina del barrio de Salamanca en el centro de Madrid junto a sus dos hermanas, Irene y Maite. Son huérfanas de madre (María, una pianista fallecida de cáncer) y Anselmo, su padre, militar autoritario y fascista (había formado parte del escuadrón Azul que luchó junto a los nazis), ha tenido un infarto, falleciendo. Por lo tanto, las tres quedan a cargo de su tía, Paulina.Es el comienzo de “Cría cuervos …”, película que fuera estrenada el 26 de enero de 1976. Es la undécima película de Carlos Saura. Filmada a finales del año anterior, es la primera que el notable director español presenta luego de la muerte de Francisco Franco, en el periodo previo a la vigencia plena de la democracia en España. En toda la filmografía que Saura realizó cuando el franquismo asolaba España, (entre ellos, “El jardín de las delicias” (1970), “Ana y los lobos” (1973) y “La prima Angélica” (1974), recurrió a sutiles metáforas para vulnerar la censura y hablar de la realidad del país que fue marcado severamente por la dictadura que había puesto final a la cruenta guerra civil y que por más de cuarenta años dominó la sociedad, persiguiendo, encarcelando y, en algunos casos, asesinando a los opositores.En el caso de “Cría cuervos …”, la alegoría surge de la orfandad a que se encuentran sometidas las menores. Inicialmente por la muerte de la madre y luego por la de su padre. Tal condición puede entenderse como alusiva a la España conservadora que dejaba de tener la “protección” del “generalísimo por la gracia de Dios” y sometida, como las niñas, a cambios indispensables y urgentes. La muerte de Anselmo, el opresor y despótico padre es una clara simbología alusiva a la muerte de Franco.La infancia es central en la película. El protagonismo de Ana, fundamentalmente, como eje y eslabón imprescindible de la historia se mantiene durante toda la trama. En las tareas cotidianas y regulares y en la fantasía imaginativa que, en su mente, alterna con la dolorosa adecuación a la nueva vida que debe emprender.“Cría cuervos …” es una película triste. Lo afirmó el propio director cuando presentó (y luego ganó el Premio del Jurado) en el Festival de Cannes. Dijo: “es parte de mi creencia de que la infancia es una de las partes más terribles en la vida de un ser humano. Lo que trato de decir es que a esa edad no tienes idea de hacia dónde vas, sólo que la gente te lleva algún lugar, te lleva, tira de ti y estás asustado. No sabes adónde vas ni quién eres o que vas a hacer. Es un momento de terrible indecisión”.Pero, también, “Cría cuervos …” es una película de mujeres. Mujeres desamparadas. Las tres niñas, la tía soltera, Paulina; la abuela que permanece muda y en silla de ruedas; Rosa, la ama de llaves que introduce a Ana el interés por el sexo, el recuerdo de la madre y Amelia, la amante del padre, esposa de Nicolás, un militar colega de Anselmo. Es clara la intención de Saura. Rescatarlas de ámbitos hostiles. Todas ellas, se encuentran atrapadas en una sociedad que las reducía a un papel absolutamente secundario, despojadas de derechos. La mujer española, en esos años, requería el permiso de su marido para gestionar la apertura de una cuenta bancaria a su nombre o para solicitar un pasaporte. Que la mayor parte de la película transcurra dentro de las paredes de la casa, es una clara metáfora de la situación de la mujer en ese tiempo. Es un universo femenino, oscuro, cerrado, opresivo y melancólico.En todo el film la ambigüedad requiere la atención permanente del espectador. Ana niña y Ana adulta en las sucesivas elipsis temporales, superpone y alterna actos de fantasía y de realidad con dosis de onírico surrealismo. La presencia casi constante del concepto de muerte, tanto en los hechos propios del fallecimiento de los padres como de la invocación a “revivir” a la madre son elementos que conforman la psiquis de Ana. La hipocresía y doble moral burguesa es reflejada en la conducta de Anselmo, promoviendo el estricto y riguroso cumplimiento de la moral católica (tan afín y privativa del franquismo) a la vez que practica el adulterio y maltrata física y psicológicamente a su mujer, enferma y débil. Carlos Saura que había nacido en Huesca el 4 de enero de 1932 y falleció el 10 de febrero de 2023, fue un notable director de actores. En “Cría cuervos …” convocó a Ana Torrent, la protagonista de la extraordinaria película de Víctor Erice, “El espíritu de la colmena” (1973) para que interpretara a Ana, niña. Geraldine Chaplin, hija de Charles Chaplin y pareja de Saura, en esos años, asumió los papeles de María, la madre y de Ana, adulta; Mónica Randall fue Paulina; Josefina Diaz, la abuela; la argentina Mirta Miller, Amelia y el formidable Héctor Alterio, recientemente fallecido el 13 de diciembre de 2025, y que, al momento de la filmación, estaba exiliado en España desde hacía un año, interpretó a Anselmo, el padre.Contó Saura con Teo Escamilla como director de fotografía y utilizó con acierto a la música. En particular, dos temas. “Canco i danse VI” de Frederic Mompou, que la madre tocaba en el piano, cuando los días eran más íntimos y afables para Ana y la conocida “Porque te vas” de José Luis Perales, con una letra de notable significación para reflejar la angustia de la niña ante la partida de su madre.La película, considerada como la mejor de Saura, además del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, obtuvo los premios de la crítica tanto de España como de Francia y fue nominada como mejor film extranjero para los Golden Globe en Estados Unidos.A los cincuenta años de la muerte de Franco y del renacer democrático de España, el recuerdo del estreno de “Cría cuervos …” es una oportunidad para intentar descifrar la composición social de un país, en el cual, de acuerdo al resultado de una encuesta reciente del Centro de Investigaciones Sociológicas, un 21 % de sus habitantes volverían a los años del franquismo. A propósito, Joan Manuel Serrat al recibir la Medalla de Oro de la Generalitat de Cataluña, sorprendido por esa encuesta afirmó “solo con una democracia en justicia y libertad, solo con un sistema que refuerce nuestra tolerancia, nuestra capacidad de convivir, de tratar de entender al que es diferente, solo con eso encontraremos un camino que nos conduzca al futuro”.

En tiempos de vertiginosos, efímeros y líquidos mensajes por medios electrónicos, el contacto personal físico y directo es cada vez menos frecuente. La comunicación es codificada, reducida y persigue, normalmente, que el receptor esté informado de lo que se le quiere anoticiar sin esperar respuesta ni intercambiar opiniones.En esta realidad de virtualidad explícita y excluyente, el escribir y remitir cartas supone un ejercicio retrógrado con reminiscencias de aspiraciones quiméricas, propias de personas detenidas en el tiempo u, obstinadamente, sujetas a ideales subsumidos en un pasado ya inexistente.Es entonces que, “Ya nadie escribe cartas”. Justamente, ese es el título del libro de la autora coreana, Jang Eun-Jin. En él, Jihun, un joven de 32 años, es el personaje central y casi exclusivo. Ha decidido dejar su casa y acompañado de un libro, un reproductor MP3 y un lápiz junto con el viejo perro ciego Wajo, se ha lanzado a recorrer las carreteras, conociendo gente. A cada una de las personas con los se interrelaciona, le asigna un número. Lo hace para recordarlos, considera más conveniente que vincular los nombres, para no repetirnos (habida cuenta que, en la cultura coreana, el nombre influenciará el carácter y la personalidad de la persona, por lo que es reducida la variedad de nombres que se utilizan) y así poder identificarlos con precisión. Al comienzo de la novela, Jihun lleva más de tres años, deteniéndose en moteles de rutas, pequeños pueblos o ciudades, donde pernocta, escribiendo a lápiz, antes de dormir, todas las noches una carta, que al día siguiente remite. “No escribo cartas solo porque quiera contar a alguien las historias de esa gente, sino para hacerle saber a alguien que también existió ese día para mí (…) las cartas se comparten”, dice en un momento el protagonista. En otro párrafo afirma “la vida es soportable cuando se tiene a alguien a quien escribir”.Dirige las cartas a alguna de las personas que conoce en el periplo, a las que les ha pedido su dirección postal. Las lleva, al otro día, hasta un buzón (que no siempre le resulta fácil encontrar). Cada dos días, llama, por intermedio de teléfonos de monedas (en otra clara identificación por lo analógico) a un vecino, preguntándole si el cartero le ha llevado alguna carta a su antigua casa, desencantándose cuando aquel le responde, en todas las llamadas, que no hay ninguna carta recibida.En su recorrida, utiliza un ardid para ingresar en un vagón de subterráneo y evitar que la masa humana que sube o baja del vagón pise a su perro. Usa para ello ropa amarilla fluorescente para Wajo y él se coloca gafas negras. De esa forma se transforma en un ciego guiado por su perro lazarillo y de esa forma, nadie lo pisa. “Toda esta actuación es por Wajo, no por mí. No es para engañar a otras personas, sin para protegernos”, dije el personaje. Una vez ingresado, se sienta y mantiene la treta.Una mujer que está parada en el vagón, llama la atención de los pasajeros ofreciendo a la venta ejemplares de su libro “Pasta de dientes y jabón”, dejando un ejemplar en la falda de cada pasajero. También a Jihun. Luego que la mujer recupera los libros no vendidos, se sienta frente al protagonista. Le presta atención y percibe lo artificioso de su actitud. Cuando bajan, terminan relacionándose y Jihun le asigna el número 751 y comienzan a viajar juntos.En ese viaje, se alojan en moteles, algunos, de mala muerte. En ocasiones lo hacen en habitaciones separadas y en otras, en una misma. No hay implicancias emocionales ni sexuales entre ellos. En la intimidad, la mujer no solo ve el ejercicio de escritura diaria de Jihun, sino, a veces lo ayuda llevando, al otro día, la carta a algún buzón. Se conforma a partir de las mutuas soledades, una interrelación respetuosa. En sus diálogos, se aprecian momentos de hondas reflexiones, “cuando uno viaja se convierte en una persona filosófica sin darse cuenta”; recuerdos del maltrato recibido en su infancia, su relación con sus padres y abuelos. La autora describe solamente el texto de las cartas con sus familiares. En una de ellas, se dirige a su madre, profesora de matemáticas, sumamente exigente y en cierta medida, intolerante, lo que en persona no fue capaz de decirle: “creías que toda la verdad del mundo estaba en las matemáticas. (…) cada vez que tenía un problema mal me golpeabas. Pero creo que tú, mamá, eras el problema más difícil de resolver para mí”. En otra, le describe a su hermana, su preocupación por el tartamudeo que lo martirizaba y se evidencia el desvelo de ella por la belleza física exterior, “si no tenías belleza era como no tener nada”.En otra instancia de la novela, Jihun se encuentra con un ex novia, quien luego de terminar la relación con él, se ha casado. Se queda una noche con ella, con remordimiento, alguna incomprensión y cierta expectativa de encontrar las razones del alejamiento, sin que se pueda recomponer lo que ya está terminado.Eun-Jin, nació en 1976 en Gwangju, al sur oeste de Corea del Sur, la ciudad natal de la Premio Nobel de Literatura Han Kang y donde en mayo de 1980, el ejército reprimió violentamente un levantamiento popular, encabezado por estudiantes y sindicatos contra la dictadura de Chun Doo-Hwan y que Kang reflejó en su libro “Actos Humanos”. Eun-Jin se graduó en Geografía en la Universidad Nacional de Cheonam; ha escrito cuatro novelas y una colección de cuentos. La autora surcoreana en “Ya nadie escribe cartas” (galardonada con el prestigioso Premio de la revista Hyundae Munhak), aborda la incomunicación que la sociedad actual impone a partir de un ensimismamiento individual y desapego de las voluntades, carencias, necesidades y deseos del otro. Y lo hace, a partir de Jihun, un personaje con actitudes antagónicas a las mayoritarias, rescatando la sutil ceremonia de magnificar el tiempo reservado a aquel que sea el destinatario de la comunicación. La redacción de una carta, tradicional, por otra parte, supone destinar el tiempo imprescindible para poder pensar cada una de las palabras que componen las frases; no improvisar, reflexionar, considerar que repercusión podrá tener lo expresado en el receptor; valorar la respuesta que se reciba y tener la suficiente bizarría (en su acepción positiva) para cavilar, respetar y aceptar la opinión divergente. Es una interpelación a estos tiempos líquidos.

En lo que se conoce, tradicionalmente, como las distintas etapas de duelo, es habitual que, en algunas de ellas, se introduzca la culpa, lo que adquiere mayor significación en aquellas personas que involucran su responsabilidad, cuestionando su participación o su ausencia en el hecho que provoca el duelo.

Los hermanos Jarrett, Jordan “Buck” (Scott Doebler) y Conrad (Timothy Hutton) salen a navegar en un bote en el lago Michigan. En un incidente provocado por una tormenta, al darse vuelta la embarcación, Jordan, que es asistido por su hermano, termina resbalando y perece ahogado. Conrad siente un profundo remordimiento, de forma tal que intenta suicidarse. Esta escena de “Gente como uno (Ordinary people)” (1980) aparece como un recuerdo recurrente que martiriza a Conrad, en sucesivos flashbacks. En el comienzo del film, Conrad, de 18 años, retorna a su casa luego de permanecer internado en un hospital. Es acogido por sus padres que tienen una actitud diversa respecto al accidente y al propio Conrad. Beth (Mary Tyler Moore), su madre, actúa con una llamativa frialdad manteniéndose casi prescindente frente a las necesidades de su hijo, recurriendo a una vida social con cierta displicencia. Es una activa organizadora de encuentros. Calvin (Donald Sutherland), el padre está sumido en un dolor interior, se esfuerza por integrar a su hijo a la vida familiar con relativa tranquilidad y esforzadas acciones equilibradas, procurando mantener una imagen armónica de familia “feliz y tranquila”.Los Jarrett son miembros de una familia de clase media con estabilidad económica que residen en el pequeño pueblo de Lake Forest, Illinois, Estados Unidos, un suburbio al norte de Chicago. Es una típica familia de vida suburbana. Mantienen una moderación agradable en su relación con sus amigos y su vida es absolutamente corriente. Justamente en países de habla castellana, “Ordinary people” se conoció como “Gente corriente”. La excepción, muy afín a la época, se dio en Argentina, donde se la denominó “Gente como uno”, con la connotación clasista intencional de la “gente de bien”. Conrad cursa los últimos años de la escuela secundaria; es tratado por el Dr. Tyrone Berger (Judd Hirsch) en sucesivas sesiones en las cuales, éste intenta recuperar la estima personal del joven, procurando vencer su resistencia a expresar sus angustias y superar la culpa que, en cierta manera, inmoviliza sus acciones.En un período que va entre otoño e invierno, los desencuentros, fracturas y reproches que se suceden entre los miembros de la familia, sobre todo entre Conrad y su madre (que nunca ocultó su predilección por Jordan), se van acrecentando en el transcurso de la historia. Beth se maneja con indecente insensibilidad con Conrad. ‘’Habríamos estado bien si no hubiera habido ningún lío”, le dice particularizando al accidente como “lio” y hasta le reprocha tener que haber arruinado la alfombra del baño con la sangre de sus venas cortadas. Con las dificultades propias de la edad y las circunstancias vividas, Conrad tiene cierta contrariedad en la relación con sus compañeros de escuela. Aparece severamente atormentado por lo sucedido, por la baja autoestima a que se encuentra sometido, por la discriminación que siente y comprueba por parte de su madre. No se alimenta convenientemente. Se mantiene esquivo y solitario. La angustia que lo conmueve hace que abandone su entrenamiento en natación. En el ámbito escolar, se acerca a Jeannine Pratt (Elizabeth McGovern), una joven con la que intenta mantener una relación en la que consigue alguna cierta tranquilidad espiritual. No falta una agresión de un compañero intolerante ni otro hecho dramático vivido por Karen Aldrich (Dinah Manoff), una amiga que conoció en el hospital, transitando un complejo estado anímico. El contenido trágico del film lo asemeja a otros grandes dramas de la pantalla y como entre otras, a una película posterior “Manchester junto al mar” (2016) de Kenneth Lonergan. El conflicto se torna altamente dramático. La tensión subyacente se exterioriza tanto en las reacciones cada vez más destempladas y sanguíneas de Calvin con el Dr. Berger como también en las relaciones entre los Jarrett hasta la escena final catártica y determinante, en la que todo se desencadena por las relaciones imperfectas y el drama subyacente. Como dice el crítico Vincent Canby, “el privilegio económico y social recientemente logrado no es ninguna defensa contra el caos emocional”.La película está basada en un libro, opera prima de la escritora nacida en Detroit, Judith Guest que fuera publicado en 1976. Arvin Sargent, guionista de “Luna de papel” (1973) y “Julia” (1977), entre otros films es el autor del guion conjuntamente con Judith Guest y Nancy Dowd (si bien ésta no aparece en los créditos). “Gente como uno” se estrenó el 19 de septiembre de 1980. Fue filmada en escenarios naturales de Lake Forest. Fue la ópera prima del recientemente fallecido Robert Redford, y su repercusión fue inmediata.  El público le dio su apoyo y la crítica la valoró con encomio, sobre todo considerando que Redford consiguió disimular con eficiencia los deslices frecuentes en directores sin experiencia. El mismo Canby afirmó que “Gente como uno” no se parece a la primera película de ningún director”.

Por el contrario, la solidez del guion es reforzado por un notable manejo de los planos, la fotografía de John Bailey, la utilización del Canon de Pachebel como leiv motiv, la edición del reconocido Jeff Kanew (quien, por su parte, el año anterior había dirigido una película de honda sensibilidad “Enemigos naturales” (1979) también en el ámbito de una familia) y el manejo de actores, un valioso mérito de Redford. Donald Sutherland, tal vez en una de sus mejores actuaciones; Mary Tyler Moore, alejándose de sus papeles de comedia y sobre todo, Timothy Hutton, que con veinte años se convirtió en el actor más joven (hasta ese momento) en obtener el Premio Oscar como mejor actor de reparto. La película, Robert Redford como director y el guion fueron los otros Oscars sobre un total de ocho nominaciones que tuvo el film. Por otra parte, también la película, Redford, Moore y Hutton obtuvieron el Globo de Oro.  Para magnificar convenientemente la significación del reconocimiento que la película tuvo con los premios mencionados, cabe decir que, en la entrega de los Oscar de ese año, “Gente como uno” fue premiada como mejor película por sobre “Toro salvaje” de Martin Scorsese, “La hija del minero” de Michael Apted, “El hombre elefante” de David Lynch y “Tess” de Roman Polanski. Redford, además de ser el mentor de Festival de Sundance en Park City, Utah y continuar actuando, dirigió nueve películas más y falleció el 16 de septiembre de 2025 en su rancho de Utah, a los ochenta y nueve años.

La literatura fantástica es un género que ha tenido numerosos cultores importantes en la Argentina. Solo en el siglo XX, un depurado listado debe incluir a Leopoldo Lugones, a comienzos del mismo, considerándose a su libro “Las fuerzas extrañas” de 1906, como impulsor de la corriente y a Horacio Quiroga con sus cuentos de la selva. Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y el propio Julio Cortázar, entre otros, perfeccionaron la temática en una conjunción de realismo y alienación.

No obstante, Carlos Abraham, en sus libros “La literatura fantástica argentina en el siglo XIX”, y en los tres tomos de “Cuentos fantásticos argentinos del siglo XIX”, alude a cultores significativos del género en ese siglo. Nombra a Eduardo Ladislao Holmberg con su novela “Viaje maravilloso del señor Nic Nac” de 1875 y el cuento “Los autómatas” de 1879, Juana Manuela Gorriti y su complejo mundo sobrenatural, el tucumano Benjamín Posse, Luis V. Varela, Horacio Kailbang, Paul Groussac, Lucio Mansilla e incluso Domingo Faustino Sarmiento.Más acá en el tiempo, en las últimas décadas, una nueva generación de escritoras, han publicado varias novelas y cuentos que mantienen con absoluta vigencia el género. Por caso, Mariana Enriquez cultiva lo fantástico en estrecha sintonía con el terror gótico, en “Los peligros de fumar en la cama” (2009) y “Las cosas que perdimos en el fuego” (2016).Samanta Schweblin, nacida en Buenos Aires en 1978, con 23 años obtuvo el Premio del Fondo Nacional de las artes en 2001 por su primer libro de cuentos “El núcleo del disturbio” que publicó un año después. También, por ese libro, fue premiada en el concurso Haroldo Conti. “Pájaros en la boca” en 2009 y “Siete casas vacías” en 2015 fueron sus libros de cuentos posteriores. Recientemente, luego de dos novelas “Distancia de rescate” en 2014 (llevada al cine por la directora peruana Claudia Llosa) y “Kentukis” de 2018, dio a conocer “El buen mal” un libro de seis cuentos que la convirtieron en una de las escritoras más reconocidas a nivel mundial, de forma tal que, entre otras publicaciones, los editores y críticos de The New Yorker, consideraron al libro como uno de los mejores publicados en el año 2025.Los seis cuentos mantienen una tensión constante, en un universo que roza continuamente lo real con lo fantástico. Los textos son de una precisión absoluta y aluden más que metafóricamente a una actualidad cruel y descarnada. Como ha dicho la propia autora “la ficción es una lucha contra el sinsentido de un presente en el que ya no tenemos ninguna certeza”.Con el epígrafe inicial, una frase de Silvina Ocampo, “lo raro siempre es más cierto” Schweblin preludia el contenido de los cuentos. Desde la relación entre dos muy buenas amigas que involucra una tragedia con derivaciones y la recreación de un hecho doloroso, en el marco de una llamada telefónica a Lyon en “Un animal fabuloso”, segundo cuento del libro, relatado en primera persona. La amistad y el perdón son elementos imperiosos en el mismo.“Bienvenida a la comunidad” es el cuento que inicia el libro. Una mujer que desafía a la muerte, inmersa en el agua de un lago, descendiendo, aguantando sin respirar, atada a un cinturón con piedras, en una actitud de displicente desapego. Un conejo, llamado Tonel, traído por sus hijas en una jaula y luego extraviado. Un cazador impasible que inquieta por su proximidad y sus definiciones. Y el dolor, el desamparo, la sensible turbación.

En la mitad del libro, “La mujer de Atlántida” (localidad donde la autora -ha contado- veraneaba frecuentemente con sus hermanas y primas), acerca a dos niñas a una enigmática mujer de ese balneario uruguayo cercano a Montevideo. La incursión de ellas en la casa de la mujer es tanto curiosidad como decisión correctiva. Mujer que envuelta en incógnitas, acumulación e identidad marina o fluvial (por lo del Río de la Plata que baña las costas de esa ciudad) es objeto (o sujeto) de interés y observancia por parte de las menores. La protagonista de “William en la ventana” es una escritora que viajó a China encontrándose con escritores de distintos países. Es, de acuerdo a lo que la propia autora informa al final del libro, un relato ligeramente autobiográfico. La escritora, mantiene comunicación con su novio, que atraviesa una enfermedad, compartiendo las vicisitudes del avance de su novela.El gato, William, de su amiga Denyse, es central en un artificio donde se especula y subyace la bilocación. En “El ojo en la garganta” la severidad del relato adquiere una etérea complementación con el nerviosismo derivado de la sucesión de, a priori, incongruentes apariciones y llamadas telefónicas que no solo intranquilizan sino, en un juego de sutiles y eficaces escenas, perturban. El niño que sufre un terrible accidente, central en el cuento, concentra miedos, pesares y culpas que lo exceden. El teléfono y el silencio son protagonistas en disyuntivas que conjugan el cuerpo con la falta o no de atención por parte de las otras personas.  El último de los cuentos “El Superior hace una visita” es cruel y vertiginoso. Cierra un libro que no trepida en expresar un universo de miedos, dudas y arcanos que tienen tanto de humano como de misterioso. En ese sentido, ha declarado en un reportaje a El País de España que “la realidad es que lo único real somos vos y yo, con todo esto raro y único que somos”.Una de las indudables virtudes de los cuentos es que se mantiene durante toda la trama de cada uno de ellos una inquietud que no necesariamente se resuelve al final, dado que la ambigüedad -una de las características de la autora- como lo sobrenatural termina introduciéndose en cualquier momento o, incluso, en ese final que naturalmente, desconcierta.Residente hace varios años en Berlín, impartiendo clases de Literatura Creativa, es reconocida por críticos y premiada, repetidamente, en un listado que es, absolutamente, impresionante. Obtuvo el Premio Casa de las Américas por “La furia de las pestes” en 2008, el Premio Juan Rulfo en 2012 por el cuento “Un hombre sin suerte”. En 2014 recibió en Premio Konex por su trayectoria de cuentista entre 2009 y 2013 y en 2024, nuevamente, por el período 2014 y 2018. Con “Siete casas vacías” recibió el Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero en 2015 y en 2017 “Distancia de rescate” el premio Tigre Juan y su versión en inglés fue finalista del Premio Booker Internacional. Un año después el Premio Shirley Jackson. En 2020 “Kentukis” recibió el Premio Mandarache y el IILA-Literatura. El cuento “Un hombre sin suerte” fue premiado con el O. Henry y en 2022 su trayectoria fue galardonada con el Premio José Donoso y “Siete casas vacías” recibió el Premio Nacional del Libro. Tiene, en lo personal, una visión crítica respecto al avance de la violencia, a partir de la irrupción de las derechas, en la política en los últimos años, (Ha declarado: “Cuando llegué a Alemania, hace unos 12 años, me dijeron que cada dos fines de semana los nazis iban a hacer una marcha e iban a pasar por delante de mi departamento (…) "Imposible, pensaba yo. Esto no puede pasar, no en Alemania, en una cultura que hace décadas que se dice: 'Vamos a ser buenos, esto no va a volver a pasar'. Pero pasaba, y ahora estamos recogiendo los frutos” y lo hace extensivo a otras latitudes: “Lo que ocurre (…) es horrible, muy injusto, violento y devastador. Y es el futuro”). Samanta Schweblin, mencionada como postulada al premio Nobel de Literatura, se ha convertido en una figura central y determinante de la literatura argentina.

Los gobiernos totalitarios, sean o no electos democráticamente, tienen una particular saña con la cultura y los actores culturales. Estigmatizan, desalientan, persiguen, encarcelan. Es porque el arte en general y los artistas en particular, son irreverentes, cuestionadores, desafiantes. Buscan la verdad a partir de poner las relativas certezas en duda y preguntar. Escapan de las respuestas a medida y de los eslóganes. Se preocupan por la libertad entendida como un bien común. Son humanistas. Molestan. Cuando el gobierno totalitario es, a la vez, teocrático, sectario y ejerce regularmente la censura y el encarcelamiento como el caso de Irán, la situación se torna sumamente grave. Jafar Panahi es uno de los directores iraníes que han sido castigados y puestos en prisión, impidiéndole filmar. Con la tozudez del amor por el cine y la convicción de que el cine es un ejercicio de libertad, compromiso y ética, sigue adelante. Filma a escondidas, en espacios reducidos (su auto y su propia casa o el lugar donde permanece recluido). No obstante, a su último y más reciente film, “Fue solo un accidente” (2025), lo rodó en espacios públicos, calles, avenidas, locales de eventos, galpones y en parajes desérticos. “Fue solo un accidente” es una película que deviene en un tratado sobre la moral. Desde el comienzo mismo, evolucionan una serie de sucesos encadenados que implican un profundo debate respecto de las acciones de los personajes del film. Y que se despliegan e interrelacionan a partir de hechos del pasado y de los conceptos de justicia y/o venganza. Si bien, se vinculan con la historia iraní, hay en la temática lazos y vasos conducentes con momentos de la historia contemporánea argentina.Una pareja de mediana edad con su hija pequeña viajan, en auto, de noche por una carretera. El hombre que conduce, se muestra nervioso y tenso. De forma tal que reacciona bruscamente ante un bache. Acto seguido, accidentalmente, con el auto, golpean algo. El hombre baja y constata que han atropellado un perro. Reanudan el camino y la hija introduce la primera cuestión vinculada con la moral, al reclamar por la muerte del can. La mujer, que se encuentra en un estado bastante avanzado de gravidez, contesta aludiendo al destino (“Es un signo”), agregando implicancias religiosas (“Por algo Alá lo puso allí”), ante la mudez del hombre, sin que esa respuesta contenga la angustia de la niña.  A poco de retomar el camino, el motor del auto comienza a fallar e impide que continúen con el viaje. Deben detenerse y recurrir a un joven que se dirige a trabajar en un galpón. En ese lugar también está Vahir, quién al escuchar el caminar del conductor del vehículo, se muestra perturbado. Es por la pierna ortopédica de éste y el ruido que provoca al trasladarse. Vahir se oculta, mostrando cierta intranquilidad. Ese hecho, a priori, denota un recuerdo que altera severamente el comportamiento de Vahir pero, el director, como en gran parte de la película, prefiere mantener incógnitas incómodas y en función de ello, avanza la acción sumando hechos relacionados entre sí que van tornando la trama expectante, de severa tensión e interpelante.Vahir, sobre todo por el sonido provocado por la pierna ortopédica, supone reconocer a Eghbal, “Pata de palo”, el torturador que lo atormentó cuando fuera encarcelado por desafiar al régimen gobernante en Irán. Por esa razón, al otro día, lo golpea, lo secuestra, lo ata y lo lleva en una combi hasta una zona desértica con el objetivo de enterrarlo vivo. No obstante, por haber permanecido con los ojos vendados en la cárcel, duda si el secuestrado es la persona que supone. De manera que, a partir del plañidero llanto de éste cuando Vahir comienza a taparlo con tierra en la fosa, recurre a otros presos políticos, compañeros de prisión, que también habían sido torturados, vilipendiados y humillados por “Pata de palo” para corroborar y tener la certeza que es la persona que piensa. Visita primeramente a Salar quién evade la situación y le transmite a Vahir que Shiva puede ayudarlo. Entonces Shiva, una fotógrafa que estaba tomando fotos de los preparativos de la boda de Goli y Alí; estos dos y luego Hamid son convocados por Vahir para identificar si el que mantienen oculto en un cofre dentro de la combi es “Pata de palo”.Por haber permanecido todo el tiempo con los ojos vendados, no les resulta fácil a los ex presidiarios reconocer al que los martirizó durante su detención. Shiva cree reconocer el desagradable olor rancio de la transpiración de “Pata de palo”; tienen dificultades para reconocerlo Goli y Alí. Hamid, en cambio, lo identifica a Eghbal al tocarle las piernas y reclama matarlo inmediatamente. La disyuntiva entre esperar justicia en Irán o recurrir a la venganza ante la ausencia de aquella es central entre los integrantes del grupo: “No somos como ellos” y “enterrarlo vivo es enterrar nuestros ideales” son expresiones que los personajes intercambian, en una encrucijada moral. Discurren si el hacer justicia por mano propia y repetir lo que con ellos hicieron, no sería una injusticia moral. En el largo y dramático periplo, surge, metafóricamente, la alusión a “Esperando a Godot” en el sentido de la espera de algo que no se tiene certeza que vaya a ocurrir. Y puede entenderse tanto a que se refiere a la confesión de Eghbal o a la concreción de justicia.Al sonar el teléfono del encadenado, Vahid lo atiende. Es la hija de “Pata de palo” que llama desesperadamente a su padre, porque su madre se ha desmayado. Este hecho genera un giro absolutamente decisivo en la historia, porque todo el grupo ya no solo se debate entre procurar justicia o venganza sino cual es la actitud que deben tener frente a la necesidad de dos personas indefensas y acuciadas por la urgencia. Se encargan de socorrer, entonces a la madre, llevándola al hospital y no dejando sola a la hija. Al producirse el nacimiento del bebé, el grupo se separa y Vahid junto a Shiva se encargan de continuar con el reclamo a “Pata de palo” para que reconozca que es el verdugo de su pasado. A partir de allí, la historia suma mayor dramatismo al confesar, finalmente, Eghbal que era aquel que los había sometido a los vejámenes más abyectos en sus detenciones. La liberación de “Pata de palo” es el prólogo del final y Panahi utiliza todos los recursos cinematográficos para conseguir verosimilitud en la narración. Incluso, como en la escena final, el sonido es determinante.  La crítica reaccionó con elogios al estreno del film. Se habló de “aclamación universal”. De “narrativa apasionante y de ritmo lento que culmina en un final inesperadamente devastador”. El ministro de Asuntos Exteriores de Francia, Jean-Noel Barrot, por el ineludible contenido político del film habló de “un gesto de resistencia contra la opresión del régimen iraní”, lo que generó un conflicto diplomático entre ambos gobiernos. Un enorme grupo de cineastas firmaron una declaración pública de respaldo a Panahi, y mencionaban al film como una muestra de que “el arte comprometido y la voz de la verdad, incluso en medio de los muros de la censura y la presión, pueden hacer que el mundo admire estos logros. Estos logros son un honor para todos los iraníes que luchan por la libertad, la justicia y la dignidad humana”.  A Jafar Panahi se le había levantado las prohibiciones para filmar y viajar, pero decidió mantener en secreto y trabajar con un equipo muy limitado. Después de catorce años de impedimento de salir del país, finalmente pudo llevar su película a Cannes, donde obtuvo la Palma de Oro, convirtiéndose en uno de los cuatro directores de cine que fueron galardonados con los principales premios de los más importantes festivales de cine del mundo. Panahi, además de la Palma de Oro de Cannes por “Fue solo un accidente”, obtuvo en 2015 el Oso de Oro de Berlín por “Taxi” y en 2022, el León de Oro en Venecia por “No hay osos”. Los otros directores que comparten con Panahi ese halago son: Robert Altman por “Búfalo Bill y los indios” en Berlín 1976, “M.A.S.H.” en Cannes 1970 y “Vidas cruzadas” en Venecia 1993; Michelángelo Antonioni por “La noche” en Berlín 1961, “Blow-up” en Cannes 1967 y “El desierto rojo” en Venecia 1964 y Henri-Georges Clouzot por “El salario del miedo” en Berlín y Cannes 1953 y “El ángel perverso” en Venecia 1949.“Ya es tiempo de pedir a todos los iraníes… Que nadie jamás nos diga cómo vestirnos o qué hacer”., había declarado Panahi en un nuevo desafío al poder. Por otra parte, frente a los riesgos que suponía realizar y estrenar “Fue solo un accidente”, Panahi, en declaraciones a la prensa en Francia afirmó que “lo peor que me puede pasar es que vuelvan a meterme en prisión”. Jafar Panahi fue, recientemente, sentenciado a un año de prisión y a una prohibición de dos años para salir del país, además de la prohibición de pertenecer a grupos políticos y sociales, “por actividades de propaganda en contra del régimen”. Nada de eso, impide y seguramente impedirá que Panahi siga, convencido y valientemente, manifestando su compromiso por la condición humana, el respeto y valor por las ideas y el ejercicio supremo de la libertad personal con sentido social.

Las decisiones intempestivas suponen una arbitrariedad que, frecuentemente, no es comprendida por el resto de las personas. Si son llevadas a cabo, sin expresiones previas, por aquellos con quienes se tiene afinidad vinculación afectiva o familiar, se tornan más inentendibles. Y si como colofón, la decisión inesperada comprende ausencias que se prolongan en el tiempo, sin nuevo contacto, la angustia persistente se torna intolerable.

Margaret, un día, sin ninguna señal anticipatoria, tomó sus cosas, se internó en un bosque cercano y abandonó a su marido y a sus dos hijos (Marianne, de ocho años y un bebé, recién nacido) y nunca más se supo de su paradero. Solo quedó de ella, una huella al borde del rio. Durante más de treinta años, Marianne se pregunta por la razón de la desaparición de su madre, sin entenderla y bucea en los años de su infancia intentando descifrar alguna señal de la actitud de Margaret. La Marianne de cuarenta años, piensa que “hasta el día que mi madre desapareció, mi vida entera había sido una prueba de felicidad”.

Marianne es la protagonista de “Perla”, la novela de Siân Hughes. La inquietud al desconocer las razones de la partida de su madre, con quién tenía una vinculación muy próxima, y lo que ha sido de ella, impregna toda la trama. El dolor que subyace en la profundidad de su ser, magnificado por la falta de respuestas al misterio, permanece durante toda su vida. Recurre, en procura de algún indicio, a los objetos que eran de Margaret. Entre ellos, encuentra el poema medieval del siglo XIV “Perla” atribuido al Poeta de Gawain, escrito en el dialecto de la región donde está ubicada Cheshire y en el cual se alude al dolor de un padre llorando por la muerte de su hija, mientras que la muerte y la fugacidad de la vida configuran el eje central del poema. De él, toma la autora el título para el libro.

Por otra parte, Marianne, suma en su mente, reflexiones sobre la posible dificultad derivada de la salud mental de su madre y sobre su eventual destino, a partir del desconocimiento de la suerte de Margaret, quién a la altura de las reflexiones, podría estar muerta.En el repaso que Marianne hace de su vida devela que la felicidad que imaginaba en su vida de niña no era necesariamente lo real. Que, posiblemente, esa relación armónica que percibía entre sus padres y con ella, podría no ser, efectivamente, así.

La ausencia de su madre, además, condiciona las decisiones de la propia Margaret que, al momento del relato central del libro es madre de una adolescente, a la que le ha dado el nombre de Perla y se somete a explorar un duelo que, como en toda desaparición, es complejo e imperfecto.El momento de la huida, detiene el tiempo y queda adherido con firmeza indeleble a la angustia y el dolor. El corazón, la mente y el sentimiento de Marianne se mantienen estáticos en aquél momento, recreándolo permanentemente. No quiere quedarse sin los recuerdos de su madre y se aferra a ellos inquebrantablemente, para intentar superar la sensación traumática de esa ausencia.

Siân Hughes, la autora de “Perla”, nació en 1965 en Tilston y vive en Chesire, un pequeño pueblo del noroeste de Inglaterra, donde atiende una librería independiente, enseña escritura creativa y es el ámbito rural donde ubicó la trama de su historia. De forma tal que su “historia está completamente inspirada en el paisaje, los edificios, las historias, los rituales, las supersticiones, las canciones antiguas y las rimas infantiles de mi pueblo natal”, declaró.“Perla” es su primera novela. Ha contado que le ha llevado más de treinta años escribirla. Fue nominada al preciado premio Booker en el año 2023. El jurado ha manifestado respecto a “Perla” “es una excepcional novela debut, es a la vez una historia de misterio y una meditación sobre el duelo, el abandono y el consuelo, que evoca la profundidad del conmovedor poema medieval (…) Es un libro que pasará de mano en mano durante mucho tiempo”.

Hughes, en una declaración periodística afirmó que, el suicidio de una amiga en un río, cuando tenía veintitantos años la marcó profundamente. Y con los años, al escribir y reescribir la historia, fue madre y perdió a su propia madre. “La pieza final del rompecabezas apareció cuando regresé a la casa de mi infancia tras la muerte de mi madre, y la extrañé muchísimo”, dijo.La autora había obtenido premios por poemarios, como el primer premio del Concurso Internacional de Poesía Arvon con “The Send-Off”, una elegía por un hijo perdido en 2006 que fue emitido en el programa Woman´s Hour de la BBC Radio y en una evidente elipsis temática respecto a las desapariciones en 2009 escribió su poemario “The Missing” (Los desaparecidos), que aborda la vergüenza, la crianza, la enfermedad, la pérdida, el arrepentimiento y el enamoramiento de la persona equivocada. El libro fue preseleccionado para el premio Guardian First Book Award, finalista de los premios Felix Dennis y Aldeburgh y ganó el premio Seamus Heaney, que recuerda al autor irlandés, ganador del Nobel en 1995, respecto del cual Hughes ha afirmado que es uno de sus referentes, “por ser el primer poeta que leí y pensé: ¡Guau, esto es la poesía!. Ojalá pudiera hacer lo mismo”.

El vacío que ha producido en Marianne la huida de su madre, las añoranzas, la meditación sobre la maternidad, la poesía implícita y la profundidad de las reflexiones de la protagonista convierten a “Perla” un libro de excepcional atractivo, de lectura ágil y conmovedora y dotado de un profundo humanismo.