Haciendo una derivación antojadiza y hasta superficial de la frase de Karl Marx en “18 Brumario”, la repetición de la tragedia puede transformarse en farsa. En otras ocasiones, la farsa puede transformarse en tragedia. Numerosos hechos de la Historia y de historias personales y menores pasaron a configurar hechos dramáticos a partir de bromas que buscaban ser inocentes y, finalmente, no lo fueron.

En las aburridas tardes de Mercedes, provincia de Buenos Aires, ciudad natal del presidente Héctor J. Cámpora y del dictador Videla, en 1987, dos adolescentes a punto de terminar la escuela secundaria y con la expectativa de seguir sus estudios en Buenos Aires, Hernán y el Chiri, se entretienen llamando por teléfono de línea a vecinos de la ciudad al azar, gastándole bromas, compitiendo entre sí, con cronómetro en mano, respecto de quien consigue mantener una comunicación más larga en el tiempo sin que el interlocutor se dé cuenta de la bufonada.

En una de esas conversaciones, Hernán habla con una anciana que cree reconocer en su voz a su hijo, Daniel, que hacía mucho tiempo que no veía, que se había ido de la ciudad buscando mejores horizontes en el sur del país. Incentivado por el resultado de la simulación, Hernán avanza en la charla, anunciando que había arribado a Mercedes, estaba en la terminal de ómnibus e iba a ir a visitarla. Entusiasmado por el tiempo que duraba la charla sin que la mujer se percatara de la broma, Hernán le termina pidiendo que para recibirlo le preparara canelones.

“Canelones” es, justamente, el nombre de la película que basada en un cuento de Hernan Casciari (protagonista junto con Christian Bailisi -el Chiri- de la historia real que dio origen al mismo) cuenta como el engaño adolescente termina luego en un drama fatal. El cuento había sido publicado en el año 2007 en el blog de Casciari y más adelante lo incorporó a sus espectáculos. En 2020, Nicolás Mayer había realizado un corto de 13´basado en el mismo texto.

Luego del inicio del film, con los adolescentes compitiendo por la llamada más extensa, en una elipsis se lo ve a Hernán, varios años después, en 2015, como un autor consagrado y residiendo en Barcelona, de visita en su ciudad natal, leyendo el cuento en cuestión,  en el escenario de un teatro de Mercedes. Al final de su presentación, recibe una ovación y sale presuroso a esperar el remise que lo iba a llevar a Buenos Aires con su amigo Chiri. Su madre, Chichita (a quien hace años que no ve) le insiste que vaya a su casa a cenar, pero Hernán desatiende la invitación mostrándose molesto, rozando la impertinencia atribuyendo la insistencia de su madre a un esbozo de dominación matriarcal.

Finalmente, ante el retraso del vehículo, los amigos matizan la demora fumando porro y sumando impaciencia. No esperaban lo que les iba a deparar esa noche, que iba a ser interminable.

Chichita, viuda del padre de Hernán, mantiene desde hace un tiempo una relación virtual, vía Facebook con Daniel, un hombre al que nunca vio en la realidad y que la sorprende cuando le dice que está en Mercedes y vino a visitarla. Se encuentran y Daniel la invita a la casa de su madre. Comienza así una velada, entre ellos, que promete, pero termina desencadenándose en momentos de tensión cuando Daniel termina descubriendo que todas sus acciones habían involucrado y lo seguirían haciendo, una venganza por la decisión que su madre había tomado, sumida en el desconsuelo, victima del engaño que, telefónicamente, había pergeñado Hernán.

Es, entonces, “Canelones”, una auténtica comedia negra que involucra los hechos verídicos que sucedieron en los años referidos y que Hernán Casciari se vio liberado de contar en el año 2020, luego de la muerte de su madre. En la continuidad de la película, los amigos, Hernán y el Chiri, van a la casa de su madre, sorprendiéndose con su ausencia; tienen un par de encuentros con una pareja de policías insospechadamente amables, pasan la noche comiendo ensalada rusa, jugando a embocar una pelota de tenis y actuando de investigadores para finalmente descubrir donde está su madre y que situación está pasando.

La película dirigida por el Chiri, Christian Basilis y Ana Laura Gussoni cuenta con el guion del propio Casciari con Basilis y Josefina Licitra; se filmó en la localidad de Mercedes y a partir del proyecto Orsai Audiovisuales (que con el mismo sistema habían realizado “El uruguayo” (2022) con la dirección de Ana García Blaya sobre libro de Pedro Mairal), contó con el financiamiento de 5495 socios que, en algunos casos oficiaron de extras e  hicieron un total de aporte de más de un millón de dólares para poder concretar la misma, bajo el formato de modelo colectivo.

Darío Barassi es Hernán, Agustín “Rada” Aristarán, el Chiri; Verónica Llinas  Chichita y Daniel es interpretado por César Bordón. Roberto, el padre de Hernán, que tiene una participación clave en una escena contó con la intervención de Ernesto Claudio. El final encuentra a todos los personajes intentando superar la negra noche en la que aquella farsa se transformó (o estuvo a punto de transformarse) en tragedia. Y que, puesta en escena, es finalmente una comedia.

En el siglo XX numerosos artistas asumieron un compromiso con ideas políticas. En muchos de esos casos, hicieron explícitas sus opciones e incluso militaron activamente poniendo, literalmente, el cuerpo.

Martin Heidegger en 1927 publicó en “Ser y tiempo” respecto a las diferencias entre ente y ser y el ser humano interactuando con las cosas y con los demás en el mundo y cuya existencia se encamina hacia su fin, estableciendo un criterio filosófico ontológico, en cierta medida, inédito.

Años después se afilió al partido nazi, arengando en la Universidad a los jóvenes a luchar por Alemania y vincular la cultura alemana con el origen del pensamiento occidental. Permaneció afiliado al partido hasta la muerte de Hitler y la hecatombe de Berlín con el ingreso de los aliados y los soviéticos.

Sin embargo, la mayoría de los intelectuales optaron por ideas vinculadas con el socialismo. Antonio Gramsci, participando en el partido Comunista italiano; la alemana Hannah Arendt y los franceses Michel Foucault, Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre asumiendo ideas de izquierda.

Ernest Hemingway y en mayor medida George Orwell tuvieron una participación activa en la República Española en el marco de la guerra civil. En la primera mitad del siglo XX Federico García Lorca, Pablo Neruda y otros escritores se vincularon con el compromiso socialista.

Enrique Amorim nació con el siglo XX en Salto, Uruguay el 25 de julio de 1900. Pertenecía a una familia de ganaderos. Su padre, de quien heredó el nombre, era de ascendencia portuguesa. Su apellido (derivado de Amor) se vincula con la ciudad de Amorín en la región del balneario Póvoa de Varzim al norte de la ciudad de Oporto, Portugal. Su madre, Candelaria Areta, de origen vasco, era benefactora de obras sociales, apoyaba a artistas, amaba la literatura y escribía, con seudónimo, en diarios montevideanos.

Amorim fue un escritor, dramaturgo, ensayista, poeta y guionista cinematográfico. Cuando había alcanzado cierta repercusión con sus novelas, en la década del ´40 se afilió al Partido Comunista. Compartió ideas con Pablo Neruda, el brasileño Luis Carlos Prestes y el dirigente argentino Héctor Agosti. Se mantuvo fiel a su compromiso político realizando reuniones en su chalet “Las Nubes” en Salto. La construcción del chalet había sido inspirada en la obra del arquitecto suizo Robert Mallet-Stevens (En 1973 fue declarado Monumento Histórico Nacional y hoy es un centro cultural y museo ya que en 2011 el estado uruguayo lo adquirió). En alguna ocasión, en “Las Nubes”, en el año 1948, habrían estado Neruda y Prestes entre otros dirigentes para establecer la estrategia del Partido frente a la represión que sufrían por parte de los gobiernos sudamericanos y para la preparación de una Internacional Comunista. Se llevó a cabo un allanamiento policial que terminó siendo infructuoso. Los dirigentes no fueron encontrados en ese lugar.

Independientemente de su actuación política, Enrique Amorim tuvo una especial importancia en las letras uruguayas y una vida sumamente interesante.

Amorim realizó sus estudios primarios y parte de los secundarios en Salto. De sus vacaciones en las estancias paternas El Eucalipto, cerca del pueblo San Antonio a 20 kms. al norte de Salto, La Chiquita al borde del arroyo Tangarupá a 80 kms. al norte de Salto y El Paraíso, forjaron su idea de la vida rural que materializó en varias de sus obras.

Ya instalado en Buenos Aires se vinculó con Roberto Giusti, Baldomero Fernández Moreno y con, el también salteño, Horacio Quiroga y comenzó a publicar en periódicos, en “Diario de Salto” y en la primera etapa de la prestigiosa Caras y Caretas. Se integra al grupo literario Boedo. En 1920 ya publica su primer libro de poemas “Veinte años”. Tres años después su primer libro de cuentos cuyo título es su apellido. En 1923 publica la novela “Las Quitanderas”. Dos años después se conoce “Tangarupá”, libro de cuentos homenajeando al arroyo de su infancia y el segundo libro de poesía “Un sobre con versos”. Le sigue en 1926, “Horizontes y bocacalles”

Su trayectoria continuó luego con novelas como “El paisano Aguilar” (1934) sobre la dicotomía campo-ciudad y la búsqueda de identidad y de raíz, y con libros de relatos de sus nueve viajes a Europa. Por otra parte, en un material fílmico, “Galería de escritores y artistas”, de 16 mm. dejó registro de varias personalidades, entre ellas, Walt Disney, Ernesto Sábato, Horacio Quiroga y su mujer, Rafael Alberti, Nicolás Guillén, Atahualpa Yupanqui, Pablo Picasso, Pio Baroja, León Felipe, Cándido Portinari y de Federico García Lorca, a quién había conocido en Europa y con quién tuvo una particular relación.

En el artículo ya publicado por este medio, “Federico García Lorca en Salto, Uruguay”, se hizo referencia a lo que el escritor peruano Santiago Roncagliolo alude en cuanto a la relación amistosa y/o amorosa que en vida habrían tenido Amorim y García Lorca. Y el supuesto robo de los restos del vate español por parte de Amorim y la guarda de los mismos en una misteriosa caja blanca detrás del primer monumento que se haya construido en homenaje a García Lorca (obra del arquitecto e intendente salteño, Armando Barbieri)  inaugurado a instancias de Amorim, con la participación de miembros de la Comedia Nacional del Uruguay (entre los que habría estado China Zorrilla) y la actriz española Margarita Xirgu el 6 de Diciembre de 1953 y que se encuentra en la Costanera Sur de Salto, cerca donde también están los monumentos a Horacio Quiroga y a Víctor Lima.

Entre otras historias que suman al posible anecdotario de Amorim (aunque no necesariamente todas comprobadas) se cuenta una reunión en la que se habría hecho pasar por Jean-Paul Sartre y de la que participaron en Paris, Picasso y Chaplin.

Fue vicepresidente de la Sociedad Argentina de Escritores y realizó películas en 16 milímetros. Amorín también escribió los guiones de varias películas argentinas. Entre ellas, “Kilómetro 111” (1938) y “El viejo doctor” (1939), “Cita en la frontera” (1940), “Yo quiero morir contigo” (1941), “Cuando la primavera se equivoca” (1944), todas de Mario Soffici. Fue, también un entusiasta de los cines clubes. Y además de “Galería de escritores” realizó varios documentales y tres películas argumentales: “Pretexto” (1952), “21 días” (1953) y “Rostro recuperado” (1954).

No obstante, su principal obra fue “La carreta (novela de quitanderas y vagabundos)” (1929), libro emblemático de la literatura uruguaya. Aborda la vida itinerante de un grupo de prostitutas que viajaban de pueblo en pueblo por el noroeste uruguayo y estacionaban la carreta en la cual viajaban a la vera de algún arroyo cercano a los cascos de las estancias, donde los fines de semana atendían a los peones rurales.

“Mis personajes nunca sirvieron para causar placer; muchos veían en el campo nada más que la faz amable, la visión superficial, mientras que la vida ruda de las llanuras y cuchillas, tenía sus muertos en vida y sus fracasos como acusadores fantasmas (…) En realidad hice bajar del tablado al gaucho dicharachero. (…) Si alguien conoce otra novela con tanta llaga y dolor campesino, materiales magistralmente amasados por Gorki, puede señalármelo”, ha escrito Amorin respecto a “La carreta”.

Jorge Luis Borges, de quién Amorim se consideraba amigo, afirma en el prólogo de la novela que Amorim “no escribe al servicio de un mito (…) le interesa, como a todo auténtico novelista, las personas, los hechos y sus motivos”. Y agrega “la novela nos envuelve en el hálito áspero de esa tierra de gauchos contrabandistas, de callejones donde el viento se cansa, de altas carretas que traen un cansancio de leguas. Tierra de estancias que están solas como un barco en el mar y donde la incesante soledad aprieta a los hombres”. Y respecto a su autor, dice “de los novelistas cuyo tema es el campo, ninguno tan verídico y tan intenso como Enrique Amorim”. En otro orden de cosas, Amorim estaba casado con Esther Haedo, prima de Borges.

En 1996, la UNESCO seleccionó a “La Carreta” como uno de los libros clásicos de la literatura latinoamericana, editándolo en París para su distribución y difusión mundial.

Enrique Amorim falleció en Salto el 28 de julio de 1960. Nunca renunció a sus valores morales, políticos y sociales. Fue valorado en el ámbito literario. “Feria de farsantes”, su novela publicada en 1952 obtuvo el Primer Premio Nacional de Novela del Uruguay. Su reputación de notable cuentista y novelista permanece. Se lo recuerda, por abordar lo telúrico, la importancia de lo rural, y en particular del hombre de ese ámbito con un fuerte contenido autóctono vislumbrado en sus giros y términos literarios, al esbozar una crítica social, la libertad del individuo, la consideración de lo injusto de algunos prejuicios, y la transformación que se comenzaba a dar en el entorno rural.

El arte es un instrumento insustituible para comprender la historia. Pensar y reflexionar a partir de los relatos e interpretar los avatares de las sociedades y de las personas inmersas en las mismas, es un ejercicio intelectual que, muchas veces, permite advertir la vinculación entre hechos pretéritos y consecuencias posteriores.Pero, además, es un eficaz mecanismo para discernir comportamientos, costumbres, realidades enmarcadas en su propio contexto. Y en virtud de esa comprensión, vislumbrar las evoluciones o (más actualmente) involuciones que, las sociedades se exponen a desarrollar. Y a partir de mantener la memoria, aunque sea una frase hecha, interpretar el presente. Como dice Almudena Grandes, “es un error pensar que la memoria solo tiene que ver con el pasado. Tiene que ver con el presente y con el futuro; si no sabemos de donde venimos no podremos saber quiénes no queremos ser”.El 27 de enero de 1901, fallecía en Milán, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, el compositor de ópera más reconocido en Italia y, posiblemente, uno de los más importantes músicos de la historia. A través de casi noventa años compuso las óperas que dieron realce al género en la península itálica. Ese mismo día fue el elegido por Bernardo Bertolucci para ubicar el nacimiento, al mismo tiempo, de dos niños en la hacienda Berlingheri, en los alrededores de Busseto (a la sazón, pueblo natal de Verdi) en la Emilia-Romagna (a la vez, región de donde era oriundo Bertolucci). Bertolucci había nacido en Parma, pero su infancia la pasó en Baccanelli, un pequeño poblado cercano a su ciudad natal, donde incluso rodó un cortometraje semi documental “La morte del maiale” en 1956. Los niños nacidos eran Alfredo, nieto del dueño de la hacienda y Olmo Dalcò, nieto de Leo, capataz y portavoz de los trabajadores del campo y del que ni siquiera se sabe quién es su verdadero padre.Ese momento es el inicio cronológico de “Novecento”, gigantesco fresco cinematográfico que Bernardo Bertolucci realizó y estrenó en 1976. La película fue presentada fuera de competencia el 21 de mayo de ese año en Cannes y el 28 de agosto en Venecia. En la Argentina, por razones más que obvias, recién se la conoció el 24 de febrero de 1983.Por su larga duración (inicialmente 6 horas y media y luego reducida a 5 horas y 17 minutos), Bertolucci la dividió en dos partes para su exhibición comercial y fueron estrenadas con meses de diferencia entre sí. La película comienza con el día de la liberación, el 25 de abril de 1945, cuando finaliza la guerra en Europa. “Es una jornada en la que se realiza todo aquello por lo que se ha luchado desde que el siglo nació”, ha declarado Bertolucci. Los que inicialmente eran niños, a ese día, eran hombres que mantenían su ubicación social. Alfredo Berlingheri era el terrateniente y Olmo Dalcò, el campesino. Habían compartido la crianza en la misma hacienda, pero no dejaron de pertenecer a sus clases sociales de nacimiento. La relación entre Alfredo y Olmo durante todo el film, evidencia no solo las diferencias de clase sino también los cambios políticos que se producen en Italia y el entrelazamiento de las ideologías que predominarán durante gran parte del siglo XX. No permanece ajena la migración que las dificultades económicas del fin del siglo anterior habían impactado en Italia. La hermana de la madre de Alfredo y su hija Regina son acogidas en la finca, porque su esposo migró a Sud América.Así, el joven Olmo se incorpora al ejército italiano para combatir en la Primera Guerra Mundial, mientras Alfredo permanece en la hacienda, aprendiendo a administrar la empresa familiar, merced al pago que su padre hizo para mantenerlo en la casa.  Al finalizar la guerra, se reincorpora Olmo. Un nuevo capataz, Attila Mellanchini, simpatizante fascista ejerce un poder extremo maltratando a los empleados. Llega incluso a asesinar a un niño en el día de la boda de Alfredo. Olmo se enfrenta a tales procederes y encabeza las protestas obreras, simpatizando con el comunismo.La actitud despótica de Attila no es moderada por Alfredo. Por el contrario, mansamente cede ante el poder del partido de Mussolini y los abusos llevados adelante por Attila, en un marco donde los socialistas son perseguidos.  Ada, la esposa de Alfredo, envuelta en consumo de alcohol, no soporta la actitud impasible de su marido y genera sus celos porque se acerca a Olmo, incluso coincidiendo con la posición política de éste. En una actitud que recuerda la serie “Mussolini”, los “camisas negras” atentan contra la habitación de Olmo. Alfredo termina despidiendo a Attila y por represalia los fascistas matan a varios trabajadores.Al terminar la Segunda Guerra y caído el fascismo, Attila es encarcelado, confiesa sus crímenes y es ejecutado. Las milicias populares, en concordancia con los trabajadores van contra Alfredo, tomándolo como referencia de los patrones que se aprovecharon de la política fascista para ganar más dinero a costa del trabajo de sus operarios, condenándolo a muerte. Olmo termina intercediendo para que esa tragedia no se concrete.La llegada de los partisanos, luego del juicio, héroes para una Italia a recuperar, obliga a los campesinos a retornar a sus vidas habituales. Las banderas rojas preanunciarían el advenimiento del comunismo en la Italia posterior a la guerra. No obstante, no dejan de ser un prólogo de algo que nunca ocurriría. Nunca el comunismo fue gobierno en Italia.“Novecento” se atreve a hacer afirmaciones trascendentales sobre la política italiana a lo largo de más de medio siglo, y termina con sus dos personajes principales, ahora ancianos, arrastrando los pies por el camino. Alfredo y Olmo, nunca dejaron de ser amigos, siguen discutiendo y manteniendo sus posiciones, las mismas de toda su vida.Bertolucci en el libro “Bertolucci por Bertolucci”, afirma “Novecento era para mí, en primer lugar, el intento de llenar el vacío, de recuperar una continuidad cultural en el hilo del tiempo, de salir de la terrible amnesia colectiva de la que éramos víctimas. Tiempo significa historia y Novecento pretendía ser una película sobre el tiempo y la historia. Olmo y Alfredo eran también el tiempo y la historia, enemigos y enamorados, un poco ridículos, tanto en su amor como en su odio”. El director se encontraba en un momento de gloría. Cuatro años antes había estrenado la extraordinaria “Último tango en París”, aclamada por la famosa crítica Paulina Kael como el acontecimiento artístico más importante desde “La consagración de la primavera”. En 1970, sobre un texto de Alberto Moravia había realizado “El conformista” y “La estrategia de la araña” a partir de un cuento de Borges. Alberto Grimaldi, productor italiano de numerosas películas del cine europeo de esos años, sobre todo, de los westerns spaghetti; de algunas películas de Fellini, Visconti y Pontecorvo y de “Último tango en París”, financió “Novecento” y permitió que una pléyade de grandes actores y actrices participaran. Robert de Niro que venía de ser uno de los protagonistas de “El padrino II” (1974), obteniendo su primer Oscar como Actor de reparto, y de “Taxi Driver” (1976), es Alfredo Belingheri. La actuación de de Niro en la película de Coppola lo convenció a Bertolucci que había pensado inicialmente a Jack Nicholson para ese papel. Gerard Depardieu es Olmo. Actúan también los veteranos Burt Lancaster y Sterling Hayden; Donald Sutherland como Attila y las actrices Stefania Sandrelli y Dominique Sanda, además de Laura Betti y Alida Valli formaron parte del elenco. La filmación de la película llevó más tiempo y dinero de lo presupuestado. Comenzó en julio de 1974 y se extendió hasta septiembre de 1975. Y de 6 millones pasó a costar diez millones de dólares. Vittorio Storaro, que también había participado en “Último tango en París” fue el director de fotografía y Ennio Morricone compuso la música incluyendo melodías de óperas de Verdi. Los créditos iniciales incluyen “El cuarto estado” la conocida obra de realismo social de Giuseppe Pellizza da Volpedo sobre una huelga campesina de inicios del siglo XX que se expone en el Museo del Novecento de Milán. El cuadro es un retrato colectivo, la unión de un grupo de trabajadores, en una marcha lenta, tranquila, pero decisiva en procura de defender sus derechos. Una ambición que se tenía definida y se consideraba posible y próxima y cincuenta años después, se vislumbra utópica y, para algunos, perimida. Bertolucci escribió el guion conjuntamente con su hermano Giuseppe y Franco Arcalli. Giuseppe, además de escribir el guion de la película de Bernardo “La luna” (1979), dirigió más de treinta films y Arcalli, además de ser el editor de varias películas de Antonioni, de Sica, Cavani y Zurlini compartió el guion con Bernardo Bertolucci en “Último tango en Paris” (1973).

La persuasión y la convicción son instrumentos muy efectivos para conseguir la atención y el convencimiento de las personas. Muchas veces, independientemente de la solidez de los argumentos. Por ello, es frecuente que, numerosos farsantes consigan atraer al auditorio e impongan una realidad que, en algunos casos, no es más que una ficción.Simón Frank, polaco de origen judío, arriba en 1962 a Coronel Sívori, un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires arrastrando un pasado tortuoso en los campos de concentración alemanes en los, según comenta, quedaron todos los integrantes de su familia. Una vez asentado comienza la construcción de una casa rememorando la que había quedado en Polonia para representar en ella una obra de teatro que narre su propia vida antes de la guerra. Pide la colaboración de la gente del pueblo y luego de la primera puesta, año tras año, durante más de 40; una semana al año la pone en escena, incorporando paulatinamente otros edificios que van completando el diseño de la ciudad que había dejado atrás.De esa manera, con el relato de Walid Mansour, un actor y director de teatro libanés, que habla en francés, es que comienza “La obra”, perfomance teatral creada por el talentoso director y dramaturgo Mariano Pensotti conjuntamente con el grupo Marea y que fuera representada recientemente en el Teatro Presidente Alvear de la ciudad autónoma de Buenos Aires. El personaje de Walid Mansour fue interpretado por Rami Fadel Khalaf, un actor que nació en un pueblo cercano a Damasco, en Siria y en el año 2012 abandonó su país por la guerra civil; actualmente se encuentra como refugiado de guerra en Berlín.La creativa propuesta de Pensotti aborda centralmente la convicción que puede generar alguien en función de un relato convenciendo a toda una comunidad y a partir de ello, instaurar una concepción de realidad independiente que lo sea o no. Es una aproximación a la necesidad impulsiva e imperiosa que muchas personas tienen de creer. Creer incluso más allá de la lógica y el sentido común.En la obra teatral, Mansour cuenta que él mismo (el personaje) es un refugiado en Alemania que tuvo que huir de su país, entre otras razones, porque su padre fue considerado un traidor y por lo tanto, ejecutado y se entera, ya en Alemania en 2019, de la historia de Simón Frank. Interesado viaja a Coronel Sívori a conocer más de los hechos. A partir de ello, en un escenario circular, vertiginoso, se genera una interrelación atractiva ya que al relato de Mansour se le suma los relatos de las personas que, en algunos casos, desde la primera versión que Frank realizó hasta la última, participaron en las puestas en escena del polaco. Suman sus opiniones de la relación que mantuvieron con Frank y de su propia vida, actuando como narradores y testigos a la vez. Ninguna de esas personas había conocido siquiera lo que era una obra teatral y año a año, más allá de la semana en que representan la obra, su vida se va transformando, incorporándose ellos mismos en la obra e incorporando la obra en ellos mismos. Los recuerdos y los sueños forman parte integrativa de la trama. Tanto el tren que irremediablemente se va a estrellar en el sueño de Walid, como las palomas masacradas por los caranchos en el sueño de una de las habitantes de Coronel Sívori. Pensotti consigue introducir la actualidad en el texto de forma tal que, más allá de las sucesivas vueltas temáticas que se le van descubriendo al espectador, la centralidad de una humanidad en faz de destrucción excede a la mera metáfora.Finalmente, la persona que se hacía llamar Simón Frank no era tal. Era un nazi buscado (y finalmente encontrado) que se había apropiado del nombre de un judío polaco asesinado en un campo de concentración y se había adueñado también de sus recuerdos. Un impostor que durante cuarenta años conmovió a una comunidad con sus mentiras. Por otra parte, tampoco el padre de Waldir era un traidor, sino que su amigo que sí lo había sido, lo había denunciado para salvarse. Mariano Pensotti con el grupo Marea (integrado por Mariana Tirantte -escenografía-, Diego Vainer -música- y Florencia Wasser -producción-) presentaron “La obra” en los principales festivales y escenarios del mundo, como el Wiener Festwochen de Viena, el Athens Epidaurus Festival, el Festival d´Automne à Paris, the ATRIUM de Lituania, el Piccolo Teatro di Milano, el Festival Playful Shadows de Amberes y  el HAU Hebbel am Ufer de Berlín, con notable repercusión. La superposición entre ficción y realidad es una constante en los trabajos en equipo entre Pensotti y los integrantes del grupo Marea. Así lo han llevado a cabo en varias obras premiadas, como  “Una sombra voraz”, “El pasado es un animal grotesco”, “Cineastas” y “Los años”. Han encontrado una perfecta interrelación entre literatura, artes plásticas y cine (en “La obra” hay exhibiciones de documentales alusivos a la vida del embustero Simón Frank) y de esa conjunción surge un espectáculo conmovedor y reflexivo.Preocupado por la memoria, Pensotti ha afirmado: “me obsesionan dos cosas desde hace bastante tiempo. Por un lado, cómo nosotros creamos ficciones permanentemente, cómo transformamos nuestra vida al narrarla. Porque para mi el punto cero de la creación y, por ende, de la ficción, está en cómo modificamos nuestro pasado cada vez que lo recordamos. Por otro lado, me gusta pensar cómo todos estamos creados por ficciones. O sea, cómo todos repetimos en nuestras vidas cosas que hemos ido viendo en películas, libros, series”.En “La obra” las actuaciones de Alejandra Flechner, Diego Velázquez, Horacio Acosta, Susana Pampín, Pablo Seijo y la música en vivo de Julián Rodriguez Rona, junto a Ramio Fadel Khalaf son impecables en una puesta en escena que consigue atrapar y sorprender en las distintas capas del relato. Cada nueva versión suma, acompaña o modifica la anterior. Es un desafío a como una sociedad construye su visión de la realidad, elabora conceptos y administra su pasado. La editorial Paripébooks ha publicado un libro con el texto de “La obra”  conjuntamente con el de “Una sombra voraz”, dos obras de teatro de Pensotti. En una nota al inicio del libro Pensotti, al definir el criterio que lo mueve tanto a él como al grupo Marea, afirma “en nuestras obras hemos explorado cómo el pasado cambia porque lo modificamos cada vez que lo narramos; nos hemos preguntado si creamos ficciones para ser menos efímeros o sí, por el contrario, son las ficciones quienes nos crean a nosotros para eternizarse; hemos rastreado en el presente las huellas de la violencia política del pasado reciente; hemos hablado de padres e hijos, de mitos familiares, de dobles, de cómo nos transformamos en reflejos distorsionados de lo que imaginamos que seríamos…”Comprometido con la cultura y el teatro en particular, Pensotti ha declarado que “está claro que para la gente el teatro funciona como un lugar donde podés ir y encontrarte con otro. Un espacio donde existe un nosotros, donde existe algo de un proyecto colectivo que no está guiado por el mercado. Y que eso sigue siendo muy valorado. (…) El teatro ha sido históricamente un lugar de resistencia social y política en la Argentina, aún en medio de las peores dictaduras”.

En ocasiones, la mente humana puede (como el lenguaje común lo indica), jugar una mala pasada. La actividad de la psiquis es factible de falibilidad. Es más habitual de lo que se supone. Algunas evidencias menores son muy breves instantes de los cuales no se recuerda ningún indicio en forma casi instantánea a los mismos.La memoria habitual, que involucra a las rutinas automáticas puede ocultar acciones cotidianas sumidas en la permanencia. Y lo que es, tal vez, menos frecuente, hacer que el cerebro recuerde actos o ejercicios de la voluntad que no han existido.Michal es un eslovaco de mediana edad, casado con Zuzka y padre de Dominika, una niña de dos años. Tiene un cargo gerencial en la redacción de un diario regional que atraviesa una delicada situación financiera. Es muy dedicado en su trabajo y la realidad de la empresa lo mantiene preocupado y algo estresado. Está negociando un préstamo para poder sobrellevar la dificultad del periódico. Comienza su día corriendo un circuito urbano en la ciudad de Nitra. Nitra es una ciudad del sur de Eslovaquia, en la cual se construyó en el año 828 la primera iglesia cristiana de Europa Central y Oriental.En el comienzo de “Padre” (2025), tercera película de Tereza Nvotová, Michal, luego de su carrera matutina en verano, se da una ducha, desayuna, se despide de Zuzka, su esposa y por el pedido de ésta, sube a su hija en una sillita en el asiento trasero de su vehículo para llevarla a la guardería y luego ir a su trabajo. Padre e hija van cantando en el trayecto hasta la puerta de la guardería. Luego, Michal se marcha a su trabajo.Es un día muy caluroso, de altas temperaturas. Se prevé que la ola de calor permanezca. Transcurren varias horas en las que Michal permanece concentrado en su quehacer laboral. El despido de personal y el desbarajuste económico de la empresa lo mantiene perturbado. Ese día, Zuzka le había pedido que acerque a la niña a la guardería porque necesitaba llegar temprano a su destino, pero normalmente es ella quién lleva y busca a su hija. En medio de la jornada, Zuzka llama a Michal y le pregunta dónde está su hija. – En la guardería le contesta. Sin embargo, su esposa le dice que había pasado a recogerla y la maestra le dijo que ese día no había ido, que él, nunca la dejó. A partir de ese momento, la película adquiere un nivel de tensión dramático, porque Michal desespera, entendiendo -en un primer momento-; comprobando, luego, que su hija nunca había descendido del auto, y estaba muerta en el asiento trasero, luego de permanecer seis horas encerrada. Nvotová especula con la duda del personaje que puede incluir a la del espectador a partir de una escena clave. El guion firmado por la propia directora, conjuntamente con Susan Budzak, se basa en una historia real acontecida en esa misma ciudad en el año 2015, de una persona cercana al guionista. El síndrome del bebé o niño olvidado es un fenómeno más habitual que lo que se presume; absolutamente involuntario y derivado, frecuentemente, del cansancio y de exigencias físicas. Algunos estudios neurocientíficos hablan qué la memoria habitual y repetitiva, cuando se está sometido a estrés, puede sobreponerse y en parte anular a la cognitiva. Por lo tanto, se pueden eliminar recuerdos o, peor aún, generarse recuerdos de acciones que en realidad no ocurrieron. Sólo en los Estados Unidos, se producen más de cuarenta casos por año del síndrome del bebé olvidado.En la historia, el padre, lógicamente carga con la culpa. Interpreta que ha matado a su hija. Busca el perdón a la vez que padece el daño. No sabe cómo continuar su vida. La madre no puede aceptar ni entender lo acontecido. La pérdida es interpretada, asumida y valorada en forma distinta por cada uno de ellos. La directora ha declarado que “Padre” “busca desafiar la percepción que el público tiene de la culpa, la tragedia y la empatía mediante un enfoque narrativo singular”. “No paraba de leer sobre ello, sobre ese “síndrome del bebé olvidado”. Son cientos de casos cada año, en todo el mundo”, concluye. La actuación de Milan Ondrik como el padre es encomiable. Transmite su dolor en escenas desgarradoras y Dominika Morávková como la madre, en medio de una atmósfera opresiva, mantiene una encendida frialdad. El realismo con que la directora relata, en gran parte, con plano secuencia, es crudo y acerca, en cierta medida a “Padre” a la acritud de la tragedia de “Sirat”, la película de Oliver Laxe. “Decidí contar esta historia de una forma poco convencional para el cine. En lugar de hacer cortes, entraremos en la mente del padre y viviremos la experiencia con él, mediante planos continuos. Podría ser una manera de sacar al público de su zona de confort y, tal vez, abrir sus corazones”, dijo Nvotová.Se deriva en un juicio por negligencia, con gran carga mediática y cuestionamientos públicos. El trágico error se somete a la lupa de una sociedad rigurosa.  El padre se ve agotado y devastado. Está latente que termine en la cárcel. El transparentar la repercusión social del hecho, similar a lo acontecido en el que inspiró el relato, es un acierto de la directora. Es una manera de desafiar al espectador respecto a la compasión y comprensión ante tamaña tragedia inesperada y, en gran medida, imprevisible.“Padre” es una película sobre una tragedia horrible, sobre hechos inexplicables e imprevistos, sobre un sufrimiento intenso, sobre sociedades prejuiciosas e intolerantes, sobre culpa y dolor. La película ha participado del Festival Internacional de Cine de Venecia y ha obtenido varios premios en otros festivales. 

Un sinónimo de guerra bien podría ser el término horror. Ernest Hemingway dijo: “Jamás penséis que una guerra, por necesaria o justificada que parezca, deja de ser un crimen”. La humanidad desaparece, lo bestial prevalece. La sociedad desvanece sus convenciones elementales y nada parece tener sentido. Los intereses de los impulsores de la confrontación subsumen a la tragedia de la destrucción, la subvaloración de la vida humana y la desintegración de los valores y los derechos humanos mínimos. Y cuando todo se deriva de una guerra civil, intestina de una nación o región, la tragedia y la desintegración es mayor.Noventa años han pasado del fatal inicio de la guerra civil española y ningún pacto de la Moncloa (como bien se ve en estos tiempos) ha podido suturar las lacerantes heridas en una sociedad que ha permanecido cuarenta años en la oscuridad del franquismo.Muchos libros han aludido directa o indirectamente a los acontecimientos de la cruenta guerra que dividió dramáticamente a España; a los componentes previos y a las consecuencias de la contienda. Téngase en cuenta que para el año 1968 se habían publicado más de 500 novelas con esa temática. Entre tantas, vale considerar, en cuanto a la guerra en sí, a los contemporáneos a ella, “Por quién doblan las campanas” (1940) de Ernest Hemingway y “Homenaje a Cataluña” (1938) de George Orwell y la trilogía de “La forja de un rebelde” (1940-1945) de Arturo Barea. Más próximos en el tiempo, “Soldados de Solamina” (2001) de Javier Cercas y “Pequeñas mujeres rojas” (2020) de Marta Sanz. Respecto a la post guerra lucen los libros de la genial Almudena Grandes, en particular “El corazón helado” (2007) y sus “Episodios de una guerra interminable”, que iban a conformar seis volúmenes, iniciados con “Inés y la alegría” en 2010 y continuaron “El lector de Julio Verne” (2012), “Las tres bodas de Manolita” (2014), “Los pacientes del Dr. García” (2017), “La madre de Frankestein” (2020) y el último inconcluso y no publicado “Mariano en el Bidasoa”.Recientemente se ha publicado una novela monumental con foco en los tres años que duró la guerra civil española. La adjetivación se vincula tanto por la calidad estética del libro como con el volumen del mismo. “La península de las casas vacías” del joven escritor andaluz, nacido en Úbeda, David Uclés.La novela es relatada con un narrador no solo omnipresente sino también autoconsciente, de forma tal que en muchas ocasiones, en intervenciones metaliterarias, aparece como integrante explícito en el relato y en otras como personaje atemporal. En un párrafo muy particular, el narrador mantiene un diálogo con Franco. Algunos personajes, incluso, hacen comentarios sobre el narrador y éste habla con el lector, respecto a ellos. Esa particularidad interactiva le otorga una polifacética ambientación y un atractivo peculiar. La intervención del narrador en la historia hace que, en ejercicio de segunda persona anticipe hechos al lector y esa mecánica en nada le quita interés al desarrollo cronológico de la trama. Otro elemento significativo es la introducción del realismo mágico por parte de Uclés, sin que se pierda una fuerte rigurosidad histórica con la crueldad más infame a flor de piel. A propósito, ha declarado el autor: “creo que en mi caso sí que es el realismo mágico clásico: describir una familia con sus generaciones en las que ocurre cierta fantasía con elementos naturales que les rodean y telúricos, no con elementos fantásticos inventados. También que el pueblo no reacciona ante ellos, sino que los asume como realidad”. En ese aspecto, Uclés reconoce que “Empecé a leer “Cien años de soledad” cuando tenía 19 años y vi claro que quería hacer algo parecido”. Declara que su primer contacto con el realismo mágico fue a los nueve años cuando su profesor de plástica le dio un fragmento de “Industrias y andanzas de Alfanhuí”, la novela de Rafael Sánchez Ferlosio, considerado la primera novela de realismo mágico en español. También reconoce las influencias de Günter Grass con “El tambor de hojalata”, Salman Rushdie e “Hijos de la medianoche” y “Un lugar llamado antaño” de Olga Tokarczuk, “son ejemplos contemporáneos que cuentan una herida reciente bajo cierto halo onírico”. Su maestro literario es el portugués José Saramago.La historia de “La península de las casas vacías” es contada a partir de la familia del abuelo de Uclés, Ardolendo (o Arlodendo, por el desliz de algún burócrata, al anotar uno de los hijos) con la centralidad de Odisto, un hortelano, en el pueblo con nombre inventado, Jándula, que el propio autor lo vincula con Quesada, ubicado a 143 kms. de la ciudad natal de Uclés. Odisto, de 50 años y María, de 40, un matrimonio que vive en apenas 25 m2 con sus siete hijos, y un octavo que muere al nacer al inicio de la novela, será una familia diezmada en los tres años de la guerra.  El autor tuvo en cuenta relatos de sus abuelos, tíos abuelos y otros familiares que vivieron en esa época. Jándula es un pueblo con mayoría de simpatizantes de la República y es el principal escenario, de muchos otros, donde se expresa la deshumanización, la descomposición social y con la mayor brutalidad comprobable, el espanto esperpéntico de una guerra fratricida en el más literal de los conceptos. Todo está relatado con una prosa admirable, en capítulos cortos, esquemáticos y circulares. Utilizando un lenguaje refinado y evidenciando un notable estudio histórico, geográfico, político y social. En ello, Uclés invirtió quince años en los cuales iba recorriendo las regiones españolas para relevar con mayor pulcritud el territorio que quería describir. Tanto Galicia, Euskadi, Cataluña, Madrid y la propia Andalucía. En esa diligencia exhaustiva y puntillosa tuvo en cuenta “un calendario de las cosechas de cada época del año, un mapa con la distribución provincial y de carreteras de entonces: el sistema métrico usado antaño y las diferentes monedas que se acuñaron; fotos de los uniformes de cada bando; una lista con los nombres más usados en los años treinta; gráficas demográficas; la evolución de los cargos militares de cada figura emblemática; los dichos más comunes y las canciones que tarareaba el pueblo; carteles propagandísticos de la época, recortes de periódico, los precios de la comida y del ocio en la Segunda República, la mil y una cronologías de las batallas …”La novela, que fue inicialmente rechazada por diez editoriales, obtuvo varios premios luego de publicada. El texto se disfruta porque la rigurosidad histórica combina con la maravilla del surrealismo y los irremplazables detalles de fino humor, a pesar de ser densa, desafiante, metafórica, muy elaborada sintácticamente; en gran parte, escalofriante, en otra, deslumbrante y requiere mucha concentración y atención en los meandros del desarrollo. La publicación de “La península de las casas vacías” es más que pertinente en un tiempo en el cual han recrudecido las proclamas reivindicativas de gobiernos que han sido y/o son, de facto o no, dictatoriales; el negacionismo; la defensa de hechos aberrantes y cuyo principal interés es la destrucción o eliminación de las opiniones distintas alterando la verdadera libertad. A tal efecto, en una fuerte declaración, Uclés que tiene 36 años y además de escritor, es músico, dibujante y traductor, recientemente afirmó: “Veo que vamos encaminados de nuevo hacia el barranco o, como decía Francisco Ayala, hacia el tajo. Espero que no surjan dos Españas que se vayan a volver a enfrentar, pero la democracia se está desgastando a nivel mundial, sobre todo en Europa, y creo que vamos encaminados de nuevo hacia dictaduras contemporáneas”. Agrega: “Vivimos en una sociedad de lo instantáneo, citando a Zygmunt Bauman, la sociedad líquida en la que lo instantáneo y el estímulo rápido es lo que determina nuestra forma de interactuar. En lugar de cultivar un espíritu crítico y dedicar tiempo a la lectura, ir a los bares y compartir con los amigos lo que hemos leído, debatir la situación del país, manifestarnos …, nos aislamos cada vez más. Nos informamos en las redes y nos desahogamos allí mismo, sin pisar el mundo real (…) a la élite tampoco le interesa que el pueblo piense. Es complejo. No soy optimista. Me parece que todo va cuesta abajo y que no hay solución, aunque podemos ralentizar la caída”.

La novela policial con su carga de enigma, suspenso, detectives, investigadores privados y, en numerosos casos, crítica social ha sido un insumo significativo y constante del cine. Ya en los comienzos del cine mudo, el género policial formó parte de los atractivos que convirtieron al séptimo arte en un fenómeno masivo.Un empleado de banco es asesinado por un ladrón mientras duerme. Al día siguiente el ladrón gasta el dinero robado tomando copas en un bar y es atrapado por la policía. Ese es el argumento de “Historia de un crimen” (1901), un corto de 5 minutos de duración dirigido por Ferdinand Zecca, considerada como la primera aproximación al género, seis años después de que los hermanos Louis y Auguste Lumière con “La salida de la fábrica Lumière en Lyon” en 1895 hayan convertido una virtual atracción de feria en un fenómeno social. Cuando la industria cinematográfica, en la década del ´40 adquirió la repercusión de masividad y convocatoria, con el género policial como uno de los más relevantes, Hollywood, abrevó en las novelas adaptándolas al cine. E incluso, contrató a novelistas destacados a fin que colaboren en esas adaptaciones.Raymond Thornton Chandler nació en Chicago el 23 de julio de 1888. Cuando su padre con problemas de alcoholismo se fue de la casa, al final del siglo XIX, junto con su madre, de origen irlandés se radicaron un tiempo en un suburbio cercano a Londres. Gracias a su tío, abogado y con buen pasar económico estudió en el Dulwich College. Se nacionalizó inglés en 1907 y fue voluntario en la Primera Guerra Mundial, como soldado del regimiento canadiense Gordon Highlanders, heredero del regimiento escocés del mismo nombre. Luego de la guerra se estableció en California y fue empleado bancario, periodista de varios periódicos y vicepresidente de una petrolera. Sus problemas con el alcohol, sus reiteradas ausencias laborales y algunos amoríos hicieron que perdiera su trabajo. Hacia 1933 comenzó a escribir en Black Mask con “Los chantajistas no disparan” y en otras revistas policiales populares impresas en papel de menor calidad, lo que se conoció como “Pulp fiction”.El género de novela negra había comenzado a tener una importante difusión y Chandler en sus relatos toma como referentes a Dashiell Hammett y a Eric Stanley Gardner, incorporando una inusual dosis de ironía y mordacidad. En 1939 publica su primera novela “El sueño eterno” en la cual aparece Philip Marlowe, un detective privado, lacónico, cínico, escéptico, bebedor empedernido, ligeramente misógino y algo homófobo. Por otra parte, es un contumaz jugador de ajedrez y disfruta la poesía. Sería la primera de un total de siete novelas en las que Marlowe sería protagonista. Chandler lo había incluido en un cuento “El confidente”, publicado en 1934 y utilizó para la redacción de “El sueño eterno”, dos cuentos anteriores “El telón” y “Asesino bajo la lluvia”.“Me había puesto el traje azul añil, con camisa azul marino, corbata y pañuelo a juego en el bolsillo del pecho, zapatos negros, calcetines negros de lana con dibujos laterales de color azul marino. Iba bien arreglado, limpio, afeitado y sobrio y no me importaba nada que no lo notase todo el mundo. Era sin duda lo que debe ser un detective privado bien vestido. Me disponía a visitar a cuatro millones de dólares” cuenta Marlowe al inicio de la novela. Se encaminaba a la mansión del general Sternwood, un viudo millonario que vive recluido en su casa. Éste lo había convocado al invernadero donde permanece, rodeado de sus orquídeas, la mayor parte del día, en función que su hija menor, Carmen debía un monto considerable a Geiger, el dueño de una librería y era objeto de chantaje. Vivian, la hermana mayor de Carmen estima que el interés de su padre, en realidad, es descubrir la razón de la desaparición desde hace un mes de su empleado, Rusty Reagan, un antiguo contrabandista y yerno del general.La trama se va complejizando con condimentos de poder, conspiraciones, corrupción, crimen, vueltas de tuercas y tensión dramática a lo que se le suma una historia de amor. Ningún personaje aparece completamente inocente y solo en el final parece comprenderse (y tal vez no enteramente) la realidad de los hechos narrados. Sobrevuelan cuestionamientos morales.  El estilo es atildado, la velocidad del relato y las descripciones de los lugares, los gestos de los personajes y (como se percibe en el párrafo transcripto) sus particularidades lo hacen muy cinematográfico.Era inevitable, entonces, que “El sueño eterno” fuera película. En 1946, Howard Hawks, que había dirigido varios géneros fílmicos y entre ellos, algunos celebrados policiales como “Código penal” (1930) y “Scarface” (1932), dirigió la primera versión de la novela de Chandler. El notable escritor William Faulkner, Leigh Brackett y Jules Furthman la adaptaron en un guion que incorporó la relación amorosa entre Marlowe y Vivian, posiblemente, en función que Humphrey Bogart y la joven Lauren Bacall, que encarnaban esos papeles eran pareja en la vida real.Lo intrincado del argumento motivó que los guionistas se comunicaran con Chandler porque no podían desentrañar, según la novela, quien era el asesino de un personaje en particular. El autor les contestó de mala manera que, la respuesta estaba en el libro. Poco tiempo después, Chandler los llamó para decir que había revisado el libro y no podía determinar quién había matado al personaje en cuestión, por lo que les dejaba a ellos la decisión del culpable. El reconocido crítico Roger Ebert afirmó: “Es típico de esta película tan enigmática que nadie se ponga de acuerdo ni siquiera sobre por qué resulta tan desconcertante. Sin embargo, eso nunca ha afectado a la perdurable popularidad de “El sueño eterno”, porque la película trata sobre el proceso de una investigación criminal, no sobre sus resultados”.La película fue rodada durante la guerra en los estudios de la Warner Brothers en Burbank, California, entre el 12 de octubre de 1944 y el 12 de enero de 1945 y estrenada, hace ochenta años, el 22 de agosto de 1946 en Atlantic City, New Jersey y en la Argentina se la conoció el 5 de marzo del año siguiente bajo el nombre de “Al borde del abismo”. Se convirtió en una de las películas más icónicas del género policial.En 1978, Michael Winner realizó una nueva versión de “El sueño eterno” que en los países de lengua castellana se llamó “Detective privado”. El director, también guionista, le infringió numerosos cambios al texto. En primer lugar, el protagonista es interpretado por Robert Mitchum que era varios años mayor que el Marlowe de la novela. La historia transcurre en Londres y sus alrededores y contenidos de homosexualidad, pornografía y escenas de desnudos que no estaban en la primera versión de la película (por las rígidas normas de censura de esos años) aparecen en esta versión. El veterano actor James Stewart es el General Sternwood y actúan en otros papeles, Sarah Miles, Richard Boone, Joan Collins, Edward Fox y Oliver Reed.Evidentemente, la repercusión que había tenido “Adiós, muñeca” película dirigida por Dick Richards en 1975 en la cual Mitchum había interpretado a Marlowe, de acuerdo al libro homónimo de Chandler publicado en 1940, hizo que se generara el interés para realizar una nueva versión de “El sueño eterno” con Robert Mitchum. Antes, en 1944, Edward Dmytryk realizó “El enigma del collar” o “Historia de un detective”, también basado en “Adiós, muñeca”. Chandler escribió otras novelas policiales. Algunas de ellas fueron llevadas a la pantalla. “La dama del lago” (1945) es una película basada en un libro suyo con la dirección y la actuación protagónica de Robert Montgomery. “El doblón Brasher” o “La moneda trágica” (1946) basada en “La ventana alta”, dirigida por John Brahm. “Marlowe, detective privado” (1969), basada en “La hermana pequeña” dirigida por Paul Bogart con James Garner y “El largo adiós” (1973) sobre el libro homónimo, dirigido por Robert Altman y con Elliott Gould, todos con el personaje de Philip Marlowe, además de los films mencionados en los párrafos anteriores. En la década del ´80 se realizó una serie de televisión con Marlowe como personaje principal, interpretado por Powers Boothe. Recientemente, en el año 2022, Neil Jordan dirigió “Marlowe”, con la actuación de Liam Neeson, a partir de “La rubia de ojos negros” un libro del escritor irlandés John Banville bajo el seudónimo de Benjamín Black que utiliza para sus novelas policiales, dando vida nuevamente al personaje creado por Chandler.En el cine, Chandler también escribió guiones a partir de obras literarias de otros autores. “Pacto de sangre” (1944) basado en la novela de James Cain dirigido por Billy Wilder con Fred MacMurray, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson. De Patricia Highsmith adaptó “Extraños en un tren” (1951), dirigida por Alfred Hichcock. Y escribió el guion original de “La dalia azul” (1946), dirección de George Marshall y actuaciones de Alan Ladd y Verónica Lake. En el comienzo, su salario era de 25 dólares por día, más los gastos y su mejor trabajo pago fue la adaptación de “Extraños en un tren”, por el cual recibió 12.500 dólares.Chandler falleció de una neumonía el 26 de marzo de 1970 en La Jolla, California. A mediados de la década del ´50 había recomendado a algunas editoriales las novelas de James Bond escritas por Ian Fleming, lo que le valió que fueran publicadas y se generara la repercusión que posteriormente tuvo ese personaje.Osvaldo Soriano lo homenajeó en su primera novela, “Triste, solitario y final” (1973) cuando Stan Laurel (el flaco del dúo “El gordo y el flaco”) contrata a Marlowe para que averigüe por qué los productores ya no le ofrecen trabajo. En un libro en el cual también aparecen como personajes Charles Chaplin, John Wayne, Jane Fonda y Dick van Dyke, el propio Soriano se encuentra en la tumba de Laurel con Marlowe. Y el homenaje es doble, porque Soriano toma de “El largo adiós”, la frase “No te digo adiós, te lo dije cuando era triste, solitario y final”, que le termina dando título a su libro. 

En la poesía, incierta estirpe de deseos impertinentes y sublime aspiración de utopías, las imágenes asumen figuras argumentativas y, en muchas ocasiones, explicitan la densidad de los sentimientos y ambiciones furtivas y persistentemente escondidas.Los poetas discurren y decodifican, añaden aspiraciones, temores, ilusiones manifiestas y esperables. Se desdoblan en lo ilusorio y lo posible. Y sueñan, en ocasiones, con los pies en la tierra o en quimeras. Leopoldo Marechal, nacido con el siglo XX, en 1900 en el porteño barrio de Almagro (aunque años después fue referente de Villa Crespo, donde vivió entre 1910 y 1934 en calle Tres Arroyos 280 -la Monte Egmont de Adan Buenosayres-), nieto de franceses (por parte de padre) y de vascos españoles (de madre) es conocido mayoritariamente por sus novelas. “Adan Buenosayres” (1948), “El banquete de Severo Arcángelo” (1966) y “Megafón o la guerra” (1970). Pero en sus años más jóvenes, incursionó en la poesía. Incluso a muy pequeña edad (12 años) escribió sus primeros versos y en 1922 publicó su primer libro de poemas, “Los aguiluchos”.El cielo es más que un lugar indefinible para Marechal en “Los aguiluchos”. La alternancia entre lo terrenal y la mirada a lo trascendente preludia su marcado interés por lo religioso. “Yo no sé; pero en todo lo terreno palpita/ese afán incansable de subir. Hay en todo/un deseo dormido, cual margarita/que en el pantano sueña con ser el alma del lodo”, forma parte del poema inicial que le da título al libro. En un intercambio de frases, alude: “-¡El mundo es para mí, porque soy el más fuerte/-Es un valle de dichas/-Un manantial de tedio/-¡Todo acaba en la muerte!/-¡Todo empieza en la muerte!/-La vida es sólo un fin…/-¡No, la vida es un medio!”Su costado católico le permite reivindicar al Cristo humano, más allá de su condición divina en “El ladrón malo” o considerar la arcilla, tan afín a los conceptos de la religión católica como génesis de vida en “Motivo del alfarero”.Unos años después, en 1926, Marechal publicaba en las revistas Proa y Martín Fierro. Por ello, pertenecía al grupo de Florida. En esas revistas, en esos años, también lo hacían Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández y Oliverio Girondo. A mediados de ese año, Marechal da a conocer “Días como flechas”, un libro de poemas que fue considerado como vanguardista, y del que en este año se cumple el centenario de su publicación.Borges justamente escribió, a propósito de “Días como flechas”, “Este libro añade días y noches a la realidad. No se surte de ellos en el recuerdo, los inventa; es tan imaginativo como los amaneceres y los ocasos”, “Es un repertorio de dichas. Destino noble se cumplen en tierras imaginarias que los igualan en fineza y en intensidad y en donde el milagro es una costumbre”, “Sentencias que nos obsequian mundos hermosos, tierra imaginada que puede volvérsenos patria, tierra que merecerá nostalgias y dudas”. Incluso, el joven Borges (que al momento tenía 27 años) manifestó su entusiasmo por el poemario en una misiva dirigida a Marechal: “Querido Leopoldo: La felicitación pública por tus Días como flechas la hará nuestro gran don Ricardo (por Güiraldes, en un comentario que fue publicado en la revista Martín Fierro); y no quiero dejar de felicitarte privadamente. Tu libro, tan huraño a mis preconceptos, teorías y otras intentonas pretenciosas de mi criterio, me ha entusiasmado. No te añado pormenores de mi entusiasmo, para no plagiarte, pues todavía estoy en el ambiente de tus versos leídos y releídos. Sin embargo ¡qué versos atropelladores y dichosos de atropellar, qué ventura para la sentada poesía argentina! Vuelvo a felicitarte y me voy. Jorge Luis.”La vanguardia del libro se manifiesta por las metáforas, a partir de las imágenes, precisamente. Marechal aparece como un creador, en función de la irrupción de mundos y mecanismos rupturistas del tiempo y el espacio. Lo creado por el poeta, lo es a partir del autor qué a la vez, erige y dialoga; utiliza el “yo” y el “tu”, en una misma persona o cuando alude a un “tu” como imagen femenina; que conjuga el universo con el propio autor y el tiempo. En el poema que abre el libro “Poema sin título”, Marechal dice: “(…) Por tus arroyos los días descienden como piraguas/ Tus ríos abren canales de música en la noche;/En un país más casto que la desnudez del agua los pájaros beben/en la huella de tu pie desnudo…”.Ese desdoblamiento emerge en función de una cosmovisión siempre humanista, católica y terrenal. Lo hace, incluso, desde un espíritu juvenil que tiene mucho de niño. Refiere así a la infancia, a la adolescencia y a la juventud. Esa visión incorpora la admiración por lo que se presenta al conocimiento; por la fantasía que involucra lo imaginado que tiene mucho de mágico y onírico; por lo venir en un futuro difuso y desconocido. También hay en “Días como flechas” algunas expresiones que esconden cierta autocrítica “Yo tuve un corazón montaraz/(…)Había en él mirlos oscuros/que picotearon las estrellas”.Consciente de su opción por disparar nuevas concepciones literarias, Marechal afirmaba: “En 1922 publiqué “Los Aguiluchos”, poema de corte romántico y hasta parnasiano. La naturaleza de mis trabajos de ahora me coloca en la vanguardia literaria del país”. Vanguardia que se expresaba con la ausencia absoluta de rima y de forma regulares.Luego Marechal escribiría nuevos libros de poemas, ensayos, obras de teatro y sus novelas. Sería efusivamente valorado y oscuramente perseguido y segregado, castigándolo con el oprobio. Pero su importancia en la literatura argentina era y es, innegable. Borges en la revista Martin Fierro del 12 de diciembre de 1926, a propósito de “Días como flechas”, terminaba su artículo diciendo: “Mis versos son un quedarme para siempre en Buenos Aires, los suyos son un continuado partir. Días como flechas son el veinticinco de mayo más espontáneo de nuestra poesía: libro embanderado y fiestero, libro cuya grandilocuencia es cómplice de la felicidad, nunca del temor. Leopoldo: Alegría que en toda una mañana no cabe, cabe en un renglón de lo que escribiste”.Ernesto Sábato dirá con estricta justicia en un homenaje en la Universidad de Belgrano, en el año 1978, que Marechal “pasará a la historia de la lengua castellana como insigne hito de la poética y la narrativa”.

En estos tiempos líquidos el trabajo quedó lejos de ser dignificación. Ello, en el contexto adecuado, con los ingresos justos se ha convertido, en cierta forma, una quimera. El concepto “trabajo” es a la vez, hoy, elemento de identidad, realización, pero también, alienación y angustia. El trabajo no garantiza, por antonomasia, hoy por hoy, un sustento suficiente y la elevada dosis de precariedad que se ejerce en muchos de ellos, lo ha tornado inestable. La necesidad impone pluriempleo y escaso tiempo para el descanso. Por otro lado, y como un oxímoron, esa misma endeblez conspira y la desocupación sobrevuela en todo el planeta.La migración de enorme cantidad de seres desesperados, espantados o atormentados hacia fronteras que suponen más acogedoras o por lo menos, con mejores perspectivas, suma mayores elementos negativos a las condiciones laborales.Aurora es una joven emigrante portuguesa, escapando de la falta de trabajo en su país, aunque manteniendo la esperanza de volver. En Edimburgo, la capital de Escocia, trabaja como “picker”, anglicismo utilizado para disimular la labor monótona y repetitiva en jornadas inacabables de buscar productos por los pasillos de una megaempresa, (los hoy conocidos como centros de distribución) escaneando código de barras de paquetes y armando pedidos en cajas. Comparte su vida en un piso con otros inmigrantes, Kris, un polaco y Vera, una española. Aurora, interpretada magistralmente por la actriz portuguesa Joanna Santos, es la protagonista de “On Falling”, (2025) (sin denominación aún en castellano; “En caida”, podría ser eventualmente un título), ópera prima de la también portuguesa Laura Carreira, cuya carrera había comenzado con tres cortos realizado antes de este film. Los días de Aurora trascurren impertérritos, rutinarios, soporíferos. De su departamento compartido a su trabajo y de allí, a su departamento compartido. El exiguo sueldo le exige a Aurora cenar un sándwich de queso, almorzar una barra de chocolate, especular con algún muffin robado en un encuentro organizado por la empresa. Valga la irónica paradoja, ese encuentro fue convocado para que la empresa incentive donaciones de los empleados a una organización benéfica ecológica que concuerda con los valores corporativos de la misma. La reparación de su celular le implica a Aurora casi cien libras que incide en que no pueda pagar la factura de luz.La insatisfacción que encuentra en su tarea, le hace intentar la búsqueda de otro empleo. La entrevista que consigue y por la cual, para poder concurrir debe fraguar ante su empleador un inexistente problema médico es otro elemento que evidencia disonancia entre un estado anímico simulado y la eventualidad de un cambio laboral que no se vislumbra mejore su gris realidad.Laura Carreira, nació el 28 de marzo de 1994 en Oporto, Portugal. Estudio en un instituto público de arte en su país natal y luego, ya migrada, perfeccionó sus estudios de cine en la Universidad de Edimburgo, ciudad donde actualmente reside. Es autora también del guion; introduce en escenas meticulosamente elaboradas una sucesión de detalles que perfeccionan la comprensión y el análisis de psicología de Aurora, con su baja autoestima, su dificultad para relacionarse, sus aprietos económicos, su dependencia del celular, a las series y a las redes, en una búsqueda de escape hacia la nada; sus gestos y sus silencios. “Lo normal, lo que hace todo el mundo” es su respuesta lacónica e inconducente a la pregunta de una compañera respecto a sus planes de fin de semana, sus aficiones o su tiempo libre. Lo insustancial de sus estados de ánimos semeja a Aurora con Fran, la también joven, tímida, solitaria y depresiva, protagonista de “A veces pienso en desaparecer” (2023) de Rachel Lambert.  Por otra parte, la crudeza en las relaciones laborales se percibe tanto en el premio que recibe Aurora por ser una de las “pickers” más eficaces de la empresa (una especie de “empleado del mes”): una barra de chocolate, como cuando, por su propensión a cierta desatención debido a sus problemas económicos, sea reprendida por el encargado. Es la misma acritud cuando se le niega un día de licencia “porque no avisó con la anticipación necesaria”. Es el mismo tono melancólico de los almuerzos grupales contra reloj, donde se entera del suicidio de un compañero de trabajo con quien el día anterior había estado hablando -venciendo su habitual retracción- o es el propio desahogo que exteriorizan los empleados cuando por un problema cibernético, no pueden comenzar a trabajar y es el único momento en el cual se los ve sonreír.“On Falling” es un exponente del cine social y humanista británico. Heredera de los mejores films de Ken Loach. No es casual que la productora de Loach, Sixteen Films haya sido una de las que participó en este proyecto (conjuntamente con la estatal BBC Film y BRO Cinema de Portugal). Hay evidentemente un hilo conductor que une a la alienación del trabajo industrial de “Tiempos modernos” (1936) de Charles Chaplin a esta perturbadora mecánica laboral iterativa y soporífera de los servicios de “On Falling”. Por caso, la aspiración de una de las compañeras de Aurora es trabajar sentada. En casi un siglo, nada ha cambiado. O lo que es peor, la competencia de la inteligencia artificial, los humanoides y artefactos reduce la posibilidad de acceso a un mejor trabajo o al trabajo en cualquiera de sus formas.La directora ha contado que elaboró el guion a partir de conversaciones con “pickers”. La indiferencia a la vida de los demás, surge a partir de lo transitorio que se entiende es cada puesto de trabajo. “¿de qué sirve conocer a alguien, incluso si estoy sentado con él durante las vacaciones, si la semana que viene puede que no esté aquí o que yo no esté?”, le han contestado uno de sus entrevistados. “cuando estás tan cansado por el trabajo que consume gran parte de tu vida, que se traslada a tus conversaciones. Estás cansado durante las conversaciones. No tienes energía para conectar con otros y crea que era algo importante que mostrar en la película”, afirma. En otro momento del reportaje, dice: “cuando hablamos de este tipo de trabajos hablamos de las largas jornadas, de lo duro que es físicamente, de las malas condiciones y el salario. (…) Si pasas toda tu vida trabajando y tienes poco tiempo para hacer cualquier otra cosa, ¿quién eres? Ese trabajo te define. También creo que cuando el salario es tan bajo, la gente se siente atrapada (…) Además, a veces hay un poco de falta de esperanza en que otro trabajo solucione el problema real. Pensé: bueno, otro trabajo podría ser igual de malo. Al menos tengo este. Si. Había esa sensación de que el trabajo también cansa mucho a la gente”.Joana Santos interpreta impecablemente a Aurora con una gestualidad y una compostura perfecta en un elenco sin fisuras. La directora descarta utilizar música tradicional en la película. En cambio, usa el pitido del lector de código de barras como un instrumento repetitivo y perturbador. La edición es de Karl Kürten, colaborador también de sus cortos. La directora obtuvo la Concha de Plata como mejor dirección en el Festival Internacional de San Sebastián, entre otros premios; Joana Santos como mejor actriz en los Golden Globes de Portugal, en los Premios de la Academia de Portugal y en el Festival de Tesalonica. Y la película el Premio de la Crítica Internacional en los Premios al Cine Europeo, entre otros. 

La literatura gauchesca se desarrolló en el río de la Plata a partir del último tercio del siglo XVIII. El ambiente rural, la vida cotidiana, los desafíos que se producían en la interrelación con las incipientes ciudades, los mestizajes a partir de los cruzamientos con los pueblos originarios, la mano de obra en las tareas rurales y en el ejército, el lenguaje y las expresiones culturales conformaron numerosas obras de escritores argentinos y uruguayos.Este año se cumple el centenario de la publicación de “Don Segundo Sombra” de Ricardo Güiraldes, novela cumbre de la literatura gauchesca nacional, que reivindica la figura del gaucho y la relación entre generaciones. Ya Bartolomé Higaldo en los años ´20 del siglo XIX, Hilario Ascasubi con su personaje “Santos Vega” y fundamentalmente, José Hernández con “Martin Fierro” forjaron personajes disímiles pero significativos de la composición social, psicológica y moral del gaucho argentino.También ese ámbito fue considerado en el teatro argentino. Desde “El amor de la estanciera”, de autor anónimo, sainete representado en el Teatro de la Ranchería entre 1792 y 1793, el ruralismo fue objeto de tratamiento por varios autores. Incluso Juan Moreira fue personaje de la obra teatral de Eduardo Gutiérrez a partir de su novela publicada como folletín entre 1878 y 1880 antes de ser película, primero dirigida por Moglia Barth en 1948 y luego, la genial creación de Leonardo Favio en 1973. A propósito del gaucho matrero Juan Moreira, hubo otro personaje que se convirtió en personaje de una obra teatral. Jerónimo (o Gerónimo) Solané era chileno, aunque algunos decían que era nacido en Bolivia o en alguna ciudad de la provincia de Buenos Aires. Su padre era francés y su madre, araucana. A finales del ´70 del siglo XIX se afincó en la estancia La Argentina, de Ramón Gómez, cerca de Tandil, junto con sus ayudantes Manuel Martínez y Benito Lizaso, luego de vivir en Entre Ríos, Rosario, Las Flores, Tapalqué y en Azul. Habría participado en la batalla de Pavón, desertando posteriormente. Aunque se rumoreaba que había tenido problemas con la justicia, por denuncia del médico policial de ejercicio ilegal de la medicina, era muy considerado en la zona ya que oficiaba de curandero a partir de ciertos ritos (imposición de manos, palabras mágicas) e hierbas medicinales, utilizando conocimientos que habría incorporado de la cosmovisión de la cultura kallawaya de Bolivia. También predicaba. Se hizo conocer como un médico venido de Dios y salvador de la humanidad. Por eso se lo conocía como “Tata Dios”.Se dice que su influencia fue tal que convenció a un grupo de personas con un discurso respecto a que los extranjeros y los masones habían arribado con el propósito de robarles la tierra y el trabajo a los locales y, también, eran responsables de la fiebre amarilla que asolaba en esos días del año 1871. Por eso, era necesario asesinarlos. El último día de ese año, Jacinto Pérez, un acólito de Solané, convocó cerca de cincuenta personas y actuando en su nombre, mataron a dieciséis vascos franceses, diez españoles, tres ingleses y dos italianos. En su raid asesino, también lo hicieron con cinco argentinos. Pero no se olvidaron de destruir los libros de comercio en los que se encontraban detallados las deudas de los asesinos.Una partida del ejército los persiguió y mató a varios de ellos. Tres fueron condenados a muerte y once más tuvieron distintas condenas. Solané fue capturado sin admitir vinculación alguna con los hechos y mientras esperaba la sentencia, la noche del 5 de enero, fue acribillado a balazos por un grupo de vecinos. Hasta ahí las crónicas periodísticas, pero el Solané protagonista de la obra teatral de Francisco Fernández que lleva su nombre es presentado con otras particularidades.En 1872 la fama de Moreira ya era conocida y, según cuenta el especialista Raúl H. Castagnino en “Lo gauchesco en el teatro argentino, antes y después de Martín Fierro”, que además de lo de Moreira “algunos escritos de Mansilla y la lectura de los escritos periodísticos de Hernández, le condujeron (a Francisco Fernández) a idealizar también los móviles de la conducta de Solané y a imprimir cierta fuerza de alegato a su obra, inscribiéndola así” en una literatura gauchesca de protesta, con intención política o social, “como algunos “Cielos” de Bartolomé Hidalgo o el “Diálogo Patriótico Interesante “ del mismo culminada en “Martín Fierro” y continuada en la línea del teatro gauchesco y rural posterior”, concluye Castagnino. Cabe recordar que Castagnino es el autor de “El circo criollo”, un completo ensayo respecto a la historia del género entre 1757 y 1924.“Solané” es convertido por Fernández en la obra de teatro en un héroe que combate la injusticia y reivindica al gaucho al que “engañan y explotan su inocencia o su ignorancia; ríen de su simplicidad; le conducen brutalmente a la cárcel, a la matanza; le entregan a las ojerizas de los capataces con escarapela oficial!. En un diálogo con su compañera Mica, Solané expresa: “Tú sabes por qué lucho, explotando la ignorancia y el fanatismo: A la sociedad egoísta, al Gobierno autocrático, a la fatalidad misma devolveré la náusea que arrojaron sobre mi rostro, cuando yo busque en ellos lo que Dios ha dado a todos: amor de hermanos, respeto y libertad. Si, me encubro con la ignorancia y exterioridad grosera del gaucho, a fin de poderme armar con sus instintos, sin el freno de esa educación hipócrita, de ese saber artero de la clase que se ha apoderado del gobierno social (…) ¡Tú conoces la historia de mis dolores; esa es la historia del pueblo, la historia del gaucho, del compadrito, lanzados por eso al crimen y a la degradación del siervo!”. Fernández unge a Solané como una especie de protector de los gauchos frente a la explotación a que eran sometidos por la policía, el ejército y sus patrones. Lo entiende indefenso. “Como un ombú en la sabana, el gaucho es un solitario dentro de nuestro orden social, donde la cultura incipiente de la metrópoli lo ha abandonado (…)”. Según relata Castagnino, Matías Calandrelli el prologuista de la recopilación de las “Obras dramáticas” de Fernández dice: “Solané es el tipo de paisano perseguido y calumniado, que no hallando justicia en los magistrados, por no perder éstos el favor de la gente acomodada, apela al recurso de la fuerza pretendiendo hacerse justicia con un puñal”. Francisco Felipe Fernández, el autor de la obra teatral “Solané” había nacido en Paraná el 1° de mayo de 1842 (aunque algunas versiones, hablan que habría nacido en Feliciano). Se lo conoció con el seudónimo de Francisquillo. Cursó sus estudios en Concepción del Uruguay y participó en las batallas de Cepeda y Pavón. Se sumó a la masonería. Escribió en los periódicos “El Soldado Entrerriano” de Concepción del Uruguay y “El Pueblo Entrerriano” y “El Porvenir” de Gualeguaychú, medios dirigidos por Olegario Víctor Andrade. Luego escribió en “El Obrero” y “El Obrero Nacional” de Paraná.Ricardo Rojas en “Un dramaturgo olvidado. Don Francisco Fernández y sus obras dramáticas” en 1923, un año después de la muerte de Fernández, lo rescata como el primer dramaturgo gauchesco. Lo hacía principalmente en función de “Solané”, escrita en Concordia (según cuenta Castagnino en su ensayo) a fines del año 1872, poco antes que se exiliara en Salto, Uruguay y luego en el Paraguay, por su vinculación con la revolución encabezada por López Jordán y antes también que se conocieran tanto el “Martín Fierro” de Hernández como el “Juan Moreira” de Gutiérrez.Fernández fue secretario de Urquiza, durante dos años (entre 1862 y 1864 en el Palacio San José) y luego del asesinato de éste por López Jordán, fue  exegeta de este último, en sus escritos. Incluso le dedicó “El 25 de Mayo de 1810” (luego conocida como Sol de Mayo), una de sus obras, aludiendo al “héroe inmortal y distinguido patriota del 21 de noviembre de 1852” (en vinculación a la defensa que López Jordán había realizado de la ciudad de Concepción del Uruguay cuando fuera atacada por las tropas porteñas en el marco del enfrentamiento entre la Confederación Argentina y Buenos Aires).Servando Gómez, un militar y escritor uruguayo, afirmó que con esa obra se creaba “el teatro nacional”. En 1864, Fernández había estrenado en Concepción del Uruguay su primera obra teatral “El ángel bueno y el ángel malo”, la que se convertiría en la primera obra teatral entrerriana y más adelante “Triple Alianza”, texto que motivó su alejamiento de Urquiza y que, conjuntamente, con “25 de Mayo de 1810”, Fernández escribió entre diciembre de 1864 y marzo de 1865, según cuentan Mónica Alabart y Mariana Pérez en su estudio “Teatro y política: Francisco F. Fernández, un político militante entre el periodismo y la dramaturgia (1862-1870)”.Más adelante Fernández escribió las obras teatrales: “Monteagudo” sobre el eminente abogado, periodista y político; “Clorinda”, un drama ambientado entre los sucesos de Pavón y el sitio de Paysandú; “El borracho” que fue representada en España; “El genio de América”, sobre la libertad de pensamiento; “El beso profético de Chacabuco” sobre la gesta de San Martín y “Viracocha” y “Pacha Cámac”, dos obras vinculadas con la historia y la mitología incaica.El ostracismo que devino de sus posiciones políticas (el apartamiento de Urquiza, su vinculación con López Jordán, su oposición a Mitre) duró hasta su muerte el 22 de diciembre de 1922. Rojas en el escrito mencionado, se lamentaba porque Fernández, que había sido importante en la enseñanza, las armas, las letras y la prensa tuviera que soportar sus últimos años “sin que las gentes supieran nada del anciano escritor soterrado en el retiro de una pobreza anónima”.

La ciencia ficción en el cine ha sido un género que, desde el inicio mismo de la explotación cinematográfica, fue considerado tanto por los realizadores como valorados por el público. Georges Meliès con su “Viaje a la luna” (1902), seguramente inspirado por el libro “De la tierra a la luna” de Julio Verne, publicado en 1865, puede considerarse como la primera gran aproximación del cine al género.La ciencia ficción ha sido tratada en la literatura contemporánea con notables relatos de avances tecnológicos, elucubraciones científicas, expectativas futuristas y viajes en el espacio exterior involucrando tanto a humanos en otros planetas o incursiones de seres extraterrestres en la órbita de nuestro planeta. Basados en algunos de esos libros, varios realizadores han logrado grandes películas. Desde las distintas versiones de “Frankestein” de Mary Shelley (hasta la más reciente de Guillermo del Toro en 2025), “1984” de George Orwell realizada en ese mismo año por Michael Radford, luego de una versión de la década del ´50; “La naranja mecánica” de Anthony Burgess (1971) dirigida por Stanley Kubrick, “Solaris” (1972) del polaco Stalisnaw Lem, realización de Andrei Tarkovsky, con una nueva versión en el 2002 de Steven Soderbergh; “Blade Runner” (1992) de Ridley Scott; algunas otras  basadas en obras de Philip K. Dick; la notable versión de Francois Truffaut para “Faherenheit 451” (1966) de Ray Bradbury y las versiones de “La guerra de los mundos”, una de las cuales (2005) fue dirigida por Steven Spielberg.A propósito de Spielberg es uno de los artífices de algunas de las películas más convocantes de los últimos cincuenta años. “Encuentros cercanos del tercer tipo” (1977) fue una película con una sensibilidad, magnetismo y suspenso que logró cautivar a gran cantidad de público. Magnificaba la curiosidad que se tiene respecto a la existencia de vida extra- terrestre y la posibilidad del encuentro (el del tercer tipo definido por el astrofísico J. Allen Hynek) ya no solo el mero avistamiento sino el contacto entre seres de distintos planetas.Spielberg se ha caracterizado siempre por ser un avezado narrador. Y preocupado, sobre manera, por mantener el interés del público. Combina con golpes de efecto sabiamente estudiados y dosificados en toda la trama. “La gente ha olvidado como contar una historia. Las historias ya no tienen un desarrollo ni un final (…) Se necesita una buena narrativa para compensar la cantidad de técnica y espectáculo que el público exige antes de dejar de ver la película (…) Por eso dediqué tanto tiempo a la historia de “Encuentros cercanos del tercer tipo” porque no quería hacer una película de ovnis donde algo aterriza, la gente se sube y vuelve a despegar. Pensé que tenía que escribir una historia de misterio, en lugar de una simple película de efectos especiales. Para mí, el cine es una realidad intensificada” Y recuerda a grandes directores: “Frank Capra, el más notable. Él, John Ford y Preston Sturges tenían más corazón como cineastas que nadie”.En el año 1977, Spielberg ya había dado muestras cabales de un compromiso con el espectáculo y el ojo puesto en la industria. “Tiburón” (1974), su segunda película había recaudado 260 millones de dólares en las primeras semanas de exhibición. Spielberg tenía intenciones de realizar un documental o una ficción centrada en historias de personas que creían en ovnis, incluso antes de realizar “Tiburón”.Eran años donde todavía existía la disputa espacial entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. Spielberg estaba interesado en el fenómeno ovni y en los estudios que conformaban el Proyecto Libro Azul de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Comenzó a pergeñar una propuesta bajo el nombre de What the Skies (tomando a su vez, la línea final de la película “El enigma de otro mundo” (1951) de Howard Hawks) y contrató, inicialmente, a Paul Schrader para la redacción del guion. Schrader, con origen en la crítica cinematográfica, había sido el autor del guion de “Taxi driver” (1974) de Martin Scorsese y luego se convertiría en el autor de varios de los guiones de Scorsese y otros grandes directores. Sin embargo, Spielberg no estuvo conforme con el guion porque en él, Schrader le había dado características místicas y Spielberg prefería un héroe terrenal e identificable. Por tal razón, hizo reescribir el guion por John Hill, David Giler, Hal Barwood y Matthew Robbins.En los años posteriores, Spielberg solidificó su carrera con películas que abarcaron la aventura más tradicional (la saga Indiana Jones: “Los cazadores del arca perdida” (1981), “Indiana Jones y el templo de la perdición” (1984) y “Indiana Jones y la última cruzada” (1989) y la de los dinosaurios vivos: “Jurassic Park” (1993), “El mundo perdido” (1997)); el drama histórico: “1941 (1979), “El color púrpura” (1985), “El imperio del sol” (1987), “La lista de Schindler” (1993) y “Rescatando al soldado Ryan” (1998). Pero nunca dejo de considerar a la ciencia ficción como un eje de su filmografía.De esa forma, la enternecedora “E.T., el extraterrestre” (1982), avanzaba con el contacto directo y, en cierta manera, permanente entre un extraterrestre y los humanos. En particular, con un niño carente de afectos en medio de problemas o incluso disolución familiar, tan presente en el inconsciente de Spielberg con sentido de auto referencia, como bien lo explicita en “Los  Fabelman” (2022) con evidente sentido autobiográfico.Leonardo D´Espósito en su libro “Steven Spielberg: una vida en el cine” replica la crítica que el experto Serge Daney había publicado en el periódico francés Libération, en el sentido que en “E.T.” “había un film (…), real, que narraba la reconstrucción de una sociedad atomizada (la madre sola, el niño solo, el científico solo, el alien solo, que terminaban siendo todos algo con los demás)”.Al comienzo de este siglo Spielberg vuelve a incursionar en la ciencia ficción. Y lo hace con dos películas: “Sentencia previa (Minority Report)” (2002), basado en un cuento de Philip K. Dick “El informe de la minoría”. La trama es espeluznante. En un futuro (no tan improbable), año 2054, un departamento de policía especializado detiene a posibles delincuentes, sin que hayan cometido ningún delito, en función de estudios psíquicos “precognitivos”. Se contrapone una supuesta prevención en función de un determinismo frente al derecho individual de la libertad.Pero, “A.I. Inteligencia artificial”, realizada un año antes, es, como bien afirma D´Espósito en el libro mencionado, “sin dudas, una de las película más desoladoras y tristes de la historia”. Basada en el cuento “Los super juguetes duran todo el verano” de Brian Aldiss, Spielberg la realizó dos años después de la muerte de Stanley Kubrick, quién había comprado los derechos para filmarla, pero nunca la pudo concretar y se la cedió a Spielberg. En un futuro (tampoco tan lejano ni improbable, tal vez sea ya el presente), existe humanoides con sentimientos. Una pareja cuyo hijo permanece en coma por una rara enfermedad, lleva a su casa uno de los prototipos que se estaban desarrollando en la empresa donde trabajaba el padre. Se establecen lazos afectivos entre el ser artificial y la pareja, y cuando el hijo recupera la salud, intentan desprenderse del robot. Independientemente del dramatismo que tiene la historia, genera profundas interpelaciones respecto al sentido que se tiene respecto al otro, en qué medida importa el sentimiento ajeno o todo está en función de las necesidades y ambiciones propias e incluso como se ejerce la manipulación hasta en seres artificiales a los que se le incorpora sentimientos. Sin duda, con referencias a Pinocho, la película en la visión del crítico Roger Ebert suma elementos controversiales al análisis “¿Qué responsabilidad tiene un humano hacia un robot que ama de verdad?, y la respuesta es: ninguna. Porque el robot no ama de verdad. Solo aparenta amar. Somos expertos en proyectar emociones humanas en seres no humanos, (…), pero esas emociones solo existen en nuestra mente”.En su última película, “El día de la revelación” (2026), Spielberg retorna a la ciencia ficción. Basado en una idea del propio director y con un guion de David Koepp, su colaborador en las películas de los dinosaurios, la película aborda los secretos que el gobierno de los Estados Unidos mantendría respecto a las experiencias con seres de otros planetas, en momentos en que en la realidad se están desclasificando documentos vinculados con archivos de cables informáticos, informes del FBI, transcripciones de misiones de la NASA y material gráfico respecto a Fenómenos Anómalos No Identificados, pero sin que se manifiesten con claridad evidencias irrefutables de contactos con extra terrestres.Spielberg va más allá en la ficción. Relata que hay, por lo menos, dos personas, Margaret Fairchild (Emily Blunt), una presentadora de televisión experta en clima y Daniel Kellner (Josh O´Connor) un especialista cibernético que están en conocimiento de la intención de mantener en secreto pruebas de la presencia de otros seres en el planeta, hecho que ellos mismos han comprobado y que involucra incluso a una organización no gubernamental dirigida por Noah Scanlon, otra notable interpretación de Colin Firth. Incluso en el caso de Daniel, está escapándose de esa organización donde él trabajaba. El director mantiene su visión de niño, como en gran parte de sus películas, pero destaca siempre su costado humanista. Y cuestiona a la falta de empatía que se expande dramáticamente. Como bien dice Roger Koza en su análisis del film: “Más allá que exista o no vida inteligente en algún otro recóndito lugar del cosmos, la pregunta indirecta de la última película de Spielberg es si existe aún vida inteligente en la Tierra.” Y agrega: “Que la notable Emily Blunt interprete a una periodista tampoco resulta una casualidad. Decir la verdad todavía importa o debería importar”.El niño Steven Allan Spielberg cumple ochenta años. Nació el 18 de diciembre de 1946 en Cincinatti, Ohio, Estados Unidos. Sus padres eran judíos ortodoxos. En su niñez, mantuvo una relación conflictiva con su padre; su infancia solitaria, una familia desarmada y la centralidad de su madre fueron elementos centrales. La carencia de afectos marcó su espíritu, manteniendo, en gran parte, una visión lúdica de niño, incluso influyendo que su mirada no escape de conmiseración a las personas, en historias que veía o en las propias que fue construyendo. Y como afirma D´Espósito: “la gran compañía de Steven Spielberg fue, siempre, el cine”.

En todo tiempo, los escritores han debido bregar con sus propias autoestimas, los desafíos de la lengua en la que escriben y las dificultades para publicar. En determinadas situaciones, intentar reflejar con cierto interesado realismo el contexto en que el escritor ha vivido o vive, responde al interés de expresar los elementos componentes de su personalidad y el entorno que más conoce, lo que tiñe, en parte o en todo, de autobiografía la ficción que escribe.En la década del ´20 del siglo XX, había entre los ámbitos literarios de Buenos Aires, una marcada dicotomía (tal vez más impulsada por los críticos que real) entre dos grupos de intelectuales que discurrían sobre vanguardias artísticas, la política y la sociedad. Las calles, Boedo y Florida y la geografía, le dieron el nombre y la idiosincrasia a cada uno de esos grupos. El grupo de Boedo: Álvaro Yunque, Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta y Roberto Arlt, entre otros, habitaban la zona sur de la ciudad, considerado suburbio para esa época; eran de condición humilde, trabajadores, de una inmigración reciente y su interés prioritariamente era la condición de la clase obrera, su explotación laboral y las diferencias sociales, vinculándose con  ideas de izquierda. Se reunían en la sede de la Editorial Claridad y en el bar “El Japonés”. La editorial Claridad había sido creada por el periodista español Antonio Zamora Sánchez en 1922 bajo la figura de una Cooperativa a partir de la denominación que tenía el movimiento intelectual francés inspirado por el escritor y periodista comunista Henri Barbusse, en relación al movimiento que éste dirigía en Francia, “Clarté”, con el objetivo de la divulgación, en cierta medida, entre otras intenciones, de la ideología socialista. Zamora Sánchez había sido corrector del diario Crítica de Natalio Botana. Los dirigentes Alfredo Palacios, Juan B. Justo y Mario Bravo, amigos de Zamora Sánchez fueron entusiastas promotores de la empresa. “Una editorial no debía ser una empresa comercial, sino una especie de universidad popular” decía Zamora Sánchez. Fue, entonces, un instrumento cultural, político y educativo que tuvo significada importancia durante más de cuatro décadas.  La editorial comenzó publicando en febrero de 1922, una serie de cuadernillos semanales que contenían una obra selecta de la literatura universal junto con la foto y los datos del autor. A la colección se le dio el nombre de “Los pensadores” y se publicó hasta julio de 1926, incorporando en los últimos números a escritores argentinos como Evaristo Carriego y Estanislao del Campo. La continuó la revista “Claridad. Revista de arte, crítica y letras”. Esta publicación se ocupaba de arte, literatura, crítica, ciencias, política y sociología, con marcado interés en los temas sociales. Tal como afirma la profesora Florencia Ferreira de Cassone en su trabajo “Roberto Arlt y la editorial Claridad”: ”Hubo dos temas absorbentes en la prédica de Claridad: el primero fue el de la revolución social y política bajo la consigna de la izquierda, y el segundo, el repudio contra las dictaduras, el militarismo, el clericalismo y el imperialismo. El punto de vista del “grupo Claridad” entendía injusto el sistema político y social vigente e intentaba transformarlo de modo de implantar lo que llamaban justicia social, en beneficio de los sectores populares.”Roberto Arlt, un joven que nació con el siglo, en el año 1900, había sido expulsado tanto de la escuela primaria como de la Escuela de Mecánica de la Armada; pintor, mecánico, soldador y trabajador portuario. Tuvo conflictos con su padre, lo que hizo que se fuera muy joven de la casa familiar. Se formó autodidactamente y comenzó a incursionar en el periodismo a los veinte años. Si bien había publicado en “Proa”, la revista del grupo de Florida, Arlt se acercó al grupo de Boedo y comenzó a frecuentarlo. En el número de diciembre de 1925, Arlt publicó en la colección “Los pensadores” el cuento “La tía Pepa”. Bajo el nombre de “La vida puerca”, Arlt escribió una novela que presentó a Zamora Sánchez para publicarla en la editorial Claridad. A Elías Castelnuovo, que oficiaba de asesor de la colección “Los Nuevos” de la editorial, no lo convenció y desaconsejó la publicación. Arlt había comenzado a escribir la obra mientras estaba junto a su mujer, Carmen Antinucci, en la ciudad de Cosquín en las sierras de Córdoba. Carmen padecía de tuberculosis y procuraba una recuperación en el clima mediterráneo.Ricardo Güiraldes, respecto de quien Arlt oficiaba de secretario, que frecuentaba el grupo de Florida y colaboraba con la revista “Martín Fierro”, alabó el texto de Arlt. Sin embargo, le sugirió el cambio del título. Por tal razón, el autor, jugando con el surrealismo, que comenzaba a ganar adeptos y prestigio en esa época, la denominó “El juguete rabioso”. Ante el impulso de Güiraldes, la presenta en la Editorial Latina y finalmente en 1926, “El juguete rabioso” se suma al acerbo de esa editorial en la cual habían publicado José Antonio Saldías, Benito Lynch y Carlos Mastronardi, entre otros. “El juguete rabioso” es una novela descarnada y realista, ambientada en los suburbios de Buenos Aires, en barrios habitados por inmigrantes. al comienzo del siglo XX. Tiene como dice Noe Jitrik en “Entre el dinero y el ser. Lectura de El juguete rabioso”, “como ámbito final y dramático el arrabal”. Silvio Astier Drodman, una especie de alter-ego de Arlt es el narrador y protagonista de la historia. Con grandes dosis de ironía, el centro es la propia vida de Astier, principalmente, el paso de la infancia a la adolescencia, en el marco de su condición social. La concepción que anida en la sociedad que el progreso se vincula con el dinero, lo lleva al protagonista a encarar proyectos que se tornan infructuosos (entre tantos, emitir moneda falsa), a trabajos marginales y al delito. El dinero es, entonces, el motor y motivo de sus acciones y sus deseos. Se vincula con otros dos adolescentes para crear el “Club de los Caballeros de la Media Noche” y cometer fechorías en el barrio. En uno de los trabajos que tiene Astier, una librería, se siente humillado y sometido por el librero. Intenta incendiar la librería, fracasa y finalmente, huye. Ingresa en la Escuela de Aviación de Palomar, pero, sarcásticamente relata Arlt, lo terminan dando de baja por ser demasiado inteligente, cuando para ese trabajo se necesitan brutos. Suma una nueva frustración cuando intenta (sin) conseguir trabajo en los transatlánticos que viajan a Europa y vuelve a fracasar cuando intenta suicidarse. Arlt esboza en las sucesivas circunstancias estériles en que se involucra Astier una visión desangelada y cáustica de una juventud “desperdiciada en sacrificios sin recompensas” (Jitrik), incursa incluso en la cuarta parte de la novela, denominada justamente “Judas Iscariote”, en la traición al delatar a su amigo, el “Rengo”, con el que había cometido un robo. Ese ser insignificante y revulsivo en que se convierte se percibe en apreciaciones como: “Hay momentos en nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta adentro, de hacer alguna infamia, yo qué sé … de destrozar para siempre la vida de un hombre … y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos”.Arlt ha sido acusado de escribir mal, con errores. Si bien no era culto, en el concepto del grupo Florida, su percepción y pertenencia a los sectores de clase media baja permitía que “El juguete rabioso” y sus novelas posteriores al igual que sus aguafuertes remitan a una conformación social que en los albores del siglo XX marcaba profundas diferencias sociales y provocaba, en cierta forma, actitudes y conductas psicológicas como las de Silvio Antier.Luego de “El juguete rabioso”, Arlt publicó, ya en Claridad, “Los siete locos” y “Los lanzallamas” (su continuación). Además, fue el autor de “El amor brujo”; libros de cuentos, entre los que se destacan: “El jorobadito” y “El criador de gorilas”; trabajos periodísticos, sobre todo recorriendo lugares en el país y en el mundo. Así los “Aguafuertes porteños”, “Aguafuertes de viaje: España y África”, “Aguafuertes de fluviales de Paraná” y tantos otros publicados en forma de libro, responden a sus escritos en el diario “El Mundo” entre 1928 y 1942, cuando Arlt fallece. Por otra parte, en su carácter de dramaturgo ha sido el autor, entre otros, de “Trescientos millones”, “Saverio, el cruel” y “La isla desierta”, obras que reiteradamente se representan en los escenarios de Buenos Aires, inicialmente dirigidas por Leónidas Barletta, uno de los primeros directores del Teatro del Pueblo. Respecto a “El juguete rabioso”, con el nombre de “La vida puerca” ha sido representada en teatro. La última ocasión en el año 2020, con la dirección de Alfredo Martín. En dos oportunidades, cercanas entre si en el tiempo, “El juguete rabioso” fue llevado al cine. En 1984, con guion de Mirta Arlt, la hija de Roberto; José María Paolantonio y Aníbal Di Salvo dirigieron la primera versión. Actuaban Pablo Cedrón, Julio De Grazia, Cipe Lincovsky y Orlando Terranova. En 1998, Pablo Torre, el hijo de Leopoldo Torre Nilsson, realizó una nueva versión del libro de Arlt, firmando él el guion con su hijo Oliverio. Actuaron Mariano Torre, Thelma Biral, Lito Cruz, entre otros. Los cien años de “El juguete rabioso” permiten reflexionar respecto a similitudes vigentes con el tiempo contemporáneo, respecto a la realidad de un joven sin esperanzas, alienado por una sociedad excluyente, con posibilidades de acceso desiguales al crecimiento personal, cultural y social y un individualismo que no impide recurrir a la traición como mecanismo de autodefensa.

Los grandes cineastas abordan en su filmografía unidades temáticas que los terminan identificando. Así el cine de Fellini se caracteriza por los recuerdos, los sueños, la figura y presencia de la mujer en la vida del hombre. El de Bergman, es un cine de angustia existencial, interés por la muerte y las relaciones de pareja. Mas recientemente el cine de Petzold es una reversión de clásicos de otros directores y se interesa por la incomunicación y la soledad.Muchos críticos han observado en el cine de Leonardo Favio tres espacios temporales con características particulares. En la primera etapa de su filmografía, tres películas, “Crónica de un niño solo” (1965), “El romance del Aniceto y la Francisca o Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de como quedó trunco, comenzó la tristeza … y unas pocas cosas más” (1967) y “El dependiente” (1969) aluden a la infancia, a su Mendoza natal, a historias de pueblos chicos y seres influidos por el contexto y las conductas sociales, con características de cine de autor. En su segunda etapa, “Juan Moreira” (1973), “Nazareno Cruz y el lobo” (1975) y “Soñar, soñar” (1976), Favio se acerca a mitos y leyendas populares, con historias de entregas, sacrificios y ambiciones de superación, un cine más popular. En la tercera parte de su cine, luego de retornar del exilio, el cine de Favio es un cine de identidad nacional y política con “Gatica, el mono” (1993) y “Perón, sinfonía de un sentimiento” (1999), principalmente.Con el paso de los años, “Soñar, soñar” pasó a ser considerada por muchos críticos y admiradores del cine de Favio, como su mejor película. Incluso, el director ha declarado que era la película a la que le tenía más cariño. Estrenada el 8 de julio de 1976 en el cine Callao y pocos cines más, sin el subsidio del Instituto de Cinematografía al no declarársela de interés especial (una marcada discriminación por el compromiso político de Favio) “Soñar, soñar” estuvo nada más de que dos semanas en el circuito cinematográfico (lo que para aquellos años significaba un fracaso) y durante mucho tiempo fue subestimada e ignorada, fundamentalmente por la persecución y la censura de que fue objeto Leonardo Favio.La película es un dislate sentimental y melodramático. Sobre seres marginales, provincianos, huérfanos de afectos, desclasados que llegan, como tantos, a la capital buscando un futuro promisorio que contenga felicidad y un destino de grandeza. Como afirma Florencia Eva González en su libro “Fantasmal – Inventario crítico del cine argentino de 1897 a la actualidad” “es la historia de amistad entre un chanta y un inocente, una pareja diletante (…) invadida por la misma melancolía y complejidad”.Mario “el rulo” (el cantante italo-argentino Gian Franco Pagliaro), es un artista de variedades, un trotamundos que recorre los pueblos del interior interpretando números artísticos y se encuentra en el pueblo de “Tres esquinas” con Carlos (Carlos Monzón), un empleado municipal que aspira ser artista. Mario convence a Carlos de ir a Buenos Aires persiguiendo la fortuna. Lo encuentra parecido a Charles Bronson y por ello lo apoda “Charlie”. Charles Bronson (Charles Dennis Buchinsky) fue un actor norteamericano de origen ruso-lituano intérprete de numerosas películas de acción en papeles de hombre duro que ejercía violencia en sus actuaciones y era físicamente parecido a Monzón. “Charlie” se toma tan en serio la similitud que hasta intenta chapucear en inglés, mirándose en el retrovisor de su bicicleta, un “okey. beibi”.Comienza entre Mario y “Charlie” una relación afectiva. Mario convence a su nuevo amigo respecto a la quimera de la actuación artística. “Charlie” en su inocente ingenuidad se siente fascinado por la personalidad de Mario, admira su perfil bohemio; intenta emularlo, de forma tal que termina enrulando su cabello en una escena antológica en la que se ve a Monzón con ruleros. Una imagen absolutamente inaudita y disruptiva, debida al fantástico manejo de la ironía y el desafío con que Favio siempre concibió su cine. Alberto Farina en su libro sobre Favio, transcribe al director cuando en referencia a su película, dice: “es una especie de catálogo de sucesos e impresiones vividos por mi época de vago, de aventurero, con el bichito del espectáculo picándome constantemente. En “Soñar, soñar” doy forma a ciertas imágenes lejanas, a las que ahora veo como una ensoñación, como por teleobjetivo”. A partir de la travesía que acometen los protagonistas se va perfeccionando una relación intensa, de un afecto sincero y espontáneo, propio de seres sensibles y puros; “dos tipos que se quieren (…) Dos tipos que no tienen ni donde caerse muertos, uno engañado y otro un boludo alegre, un trashumante”, afirmó en una entrevista, Gian Franco Pagliaro. El propio director al respecto afirmó: “el clima general es de una gran ternura. Si uno quisiera intelectualizar la cosa, sería un llamado de atención: no se puede soñar y soñar por que sí. El sueño es positivo. Y cuando es un hecho creativo, pero también cuando está relacionado con la realidad. Si no es el delirio”. De todas maneras, las personalidades son manifiestas. Mario, un desfachatado, impúdico, aventurero, engañador, displicente en su soberbia. “Charlie”, incauto, inocente, iluso, aspiracional en su ensoñamiento.Si bien la relación entre los dos protagonistas es el eje de la película, incluso con sus chistes en escenas increíbles, el tratamiento estético se integra con elementos poéticos. La escena inicial con las frutas envueltas en plástico vistas a contraluz, en el marco de un paisaje idílico. Los rayos de sol que envuelven a “Charlie” en su tránsito por el pueblo en la bicicleta. El número casi bizarro de Mario cantando con fonomímica en el bar “La ilusión”. Y entre tantas, las miradas entre los protagonistas. Favio también le suma vértigo, intensidad en las actuaciones por las que los protagonistas intentan congraciarse con un público que le permita subsistir. “Antes muerto que vencido” es un grito repetido de Mario, persistente y desafiante. La arrogancia impostada de Mario es contagiada a “Charlie” “lo que pasa que este país nos queda chico” (..) son todos maricones ¿sabés la roncha que puede hacer en Europa un tipo con la facha de recio que vos tenés?,” le dice Mario cuando ya la propulsión de la desfachatez los ha impulsado a habituales impertinencias. Favio y el co-guionista Zuhair Jury juegan con la figura del propio Monzón que, al momento del estreno del film, había protagonizado “La Mary” (1974) de Daniel Tinayre con Susana Giménez y westerns en Europa.A propósito, la elección de Pagliaro, un cantante sin experiencia, pero digno en su actuación y fundamentalmente la de Carlos Monzón, fue una apuesta popular e integradora de Favio y terminó extrayendo lo mejor de cada uno. De forma tal que Osvaldo Soriano en “Piratas, fantasmas y dinosaurios” respecto a las escenas en las que intervino Monzón, escribió: “una sola pareció conmovedor: en la película de Leonardo Favio, con Gian Franco Pagliaro “Soñar, soñar”. Ahí Favio lo hizo hacer de provinciano cobarde, sensible y soñador que, por estúpido, iba a parar a la cárcel”. Y llega la cárcel para Mario y “Charlie”. Final que según cuenta Florencia Eva González en el libro mencionado no era el original, pero que Favio lo cambia en función del encierro que vivía el país. La cárcel es el ámbito en el cual los protagonistas siguen jugando con la credulidad de sus espectadores, en el número del “Cowboy-telépata” en que “Charlie” “adivina” los números que los otros presos tienen en sus uniformes. Esta historia de perdedores, idealistas y esperanzados es un canto de tolerancia y resistencia. Como el resto de los protagonistas de Favio. En función a ellos, dicen David Oubiña y Gonzalo Moises Aguilar en su libro “El cine de Leonardo Favio”, “vencidos de antemano, sumergidos en la tragedia por designios sociales o divinos, la lucha es lo que los dignifica, lo que les da esa dimensión de héroes pese a todo”.Los cincuenta años del estreno de “Soñar, soñar” nos interpela a revisitar la película. El rescate de la fraternidad entre semejantes, el reto a soñar e ilusionarse a pesar del contexto y la resistencia ante la indiferencia, la estigmatización y el desprecio es valorado a partir de esta película de Favio, convertida en objeto de culto entre los cinéfilos. 

La península Balcánica, definida por los montes Balcanes, prolongación de la cordillera de los Cárpatos, al este de la península, ha sido una región de fuertes conflictos entre varias de las etnias, pueblos y países que la integran. Las comunidades que se han asentado han ido generando, más allá de las mencionadas disputas (derivadas, muchas veces, de la intención de mantener una homogeneidad étnica o religiosa) una ambiciosa integración cultural que conjuga costumbres, gastronomía, música y destinos, no siempre aceptados.

Emir Kusturica es el director de cine que ha sabido trasmitir la conjunción de disputas, sueños, afectos y ambiciones en un universo mágico con que los balcánicos buscan sobrevivir en su realidad. Su película “Underground” es un monumental ejercicio de la metáfora vinculada a la historia de Yugoslavia. En particular desde la Segunda Guerra Mundial hasta su desintegración, a la muerte del mariscal Tito, en 1990.

No solo en ese film Kusturica recrea la situación de esa región. Lo hace, en general, en tono de comedia amarga, con historias de pícaros buscavidas, alcohólicos, desocupados. Personajes siempre en el borde entre la legalidad y la ilegalidad marginal. Un ambiente que se conjuga con una música ecléctica en pueblos o ciudades marcadas por la tragedia y la destrucción.

Kusturica ha publicado hace algunos años, un libro de cuentos “Forastero en el matrimonio”. Seis relatos breves que se desenvuelven, en su mayor parte, entre los años ´70 y ´90, previo a la muerte de Tito y a la guerra de los Balcanes que desintegró definitivamente a Yugoslavia.

En esos cuentos aparece el Kusturica de las películas, en parte, moderado. No obstante, la picaresca, la desfachatez, el desborde y la locura alienante, un sello de sus films, permanece en el desarrollo de las historias. La mayoría de los relatos transcurren en Sarajevo, incluso algunos en Gorica, el barrio natal de Kusturica y el eje es la familia integrada por Braco (el padre), Azra (la madre) y Aleksa (el hijo) Kalem. Aleksa es el narrador de los relatos, siendo niño en algunos y adolescente en otros.

En “Solo desgracia”, el cuento que abre el libro, Zeko (conejito) es un niño que sufre porque su padre, Slavo, capitán de navío, olvida que el 9 de marzo es su cumpleaños y se congoja porque detalle, que parecieran menores, como el desinterés que muestra la gente al tirar por la ventanilla de los autos residuos y todo tipo de basura. Encuentra en una carpa el cobijo que no tiene en su casa. Años después, ya muerto Tito, Zeko es partícipe de una escena con que Kusturica, evidentemente homenajea a la película “El acorazado Potemkin” del director ruso Eisenstein, cuando relata la caída de un cochecito de bebé por la calle Karadorde, similar a la escena del cochecito cayendo por la escalinata de Odessa en el film.

“Bueno … como gustes”, el segundo cuento es protagonizado por la familia Kalem. Braco, un burócrata de Bosnia-Herzegovina, esconde su sueldo a su mujer, Arza, y enamorado de Siberia, disfruta del crudo clima que hace descender la temperatura a treinta grados bajo cero. Combate el frío, escapándose a buscar el treli-treli, que no es más que emborracharse de alcohol. Azra termina internada por fuertes dolores estomacales en el mismo nosocomio donde también es derivado Braco por un infarto sin que ninguno de los dos sepa de la situación del otro. Aleksa deberá soportar un robo y es auxiliado por su primo Nedo que utiliza frecuentemente el latiguillo que le da nombre al cuento. Ambos intentan recuperar el dinero mientras beben hasta emborracharse.

Los Juegos Olímpicos de invierno es el centro de “El campeón olímpico”, el cuento más breve del libro. En el marco de esos juegos, Rodo Kalem, otro personaje alcohólico, radio aficionado, es buscado por la policía porque atacó a un periodista checo. Es alojado por Aleksa en el sótano de su casa. Decide presentarse en la comisaría y una vez resuelto el entredicho, termina en el hospital con la piel quemada, porque, en otra disparatada escena ha disputado con el guardián de la pista de bobsleigh (un deporte de invierno consistente en un desplazamiento de un trineo) sobre cuál es la velocidad de descenso del bobs, pero haciéndolo con una bolsa de plástico.

Aleksa tiene diez años en “El ombligo, puerta del alma”. No le gusta leer y su madre intenta convencerlo. “Los libros son el alimento del alma” le dice. “Y para que evitar que se atrofie (el alma) hay que leer”. Visita a su tía Anna en Belgrado y ésta también le insiste en la lectura y comienza con el libro “Años de burro”. De esa lectura encuentra una equivalencia con la historia de su padre.

Kosta, el protagonista de “En el abrazo de la serpiente” recurre a volcar la leche que transporta en cacharros para que beban las serpientes que interrumpen su camino entre el cuartel de Uvijece y el pueblo cercano. Más allá de la anécdota, lo central del cuento es la guerra en Bosnia. Suavizada, en parte por Kusturica sumándole color local, mitos, una cuota de magia y una historia de amor, triste y melancólica. Tiene una conexión con su película “En la vía láctea” (2016) en la cual Kusturica interpreta a Kosta y su amada es Mónica Bellucci.

“Forastero en el matrimonio” es el último cuento y el que le da título al libro. Es el más extenso y la familia Kalem lo vuelve a protagonizar. El transitar la adolescencia hacia la juventud se combina con una violencia que, en este texto, es más explícita y que convive con cierta indiferencia y alguna alegría desbordada, en sintonía con el Kusturica cineasta. Braco, ahora de catorce años, descubre que su padre también es un forastero en el matrimonio y el crecimiento le hace afirmar que “el tiempo reúne las huellas en el olvido (…) por mucho que me guardase para mí la historia de mis crueles correrías, la vida me enseñó a poner la verdad en su sitio. Frente a ella no hay que hacerse el imbécil (…). Justo debajo de los ojos, aparecieron las primeras arrugas en mi rostro”, dice Braco.

Kusturica en un reportaje, a propósito de la publicación de sus cuentos, afirmaba: “Sentía necesidad de embalsamar los recuerdos, mis imágenes del pasado. La memoria es lo único que confirma que somos personas en el sentido literal de la palabra. Los recuerdos son la base de la continuidad humana. Los míos son todos de carácter social. Cuando empecé a estudiar me di cuenta del valor que tenía mi pasado por haber sido en aquel entorno”.

La memoria de Kusturica nos abre la realidad enmarañada, mágica, vital y violenta que las sucesivas conformaciones étnicas, políticas, culturales y sociales en los Balcanes conformaron un volcán que estallado generó violencia, angustia, insatisfacción y sempiterno dolor en una cosmogonía local de identidades que guardan una integración cautelosa y expectante.

La comicidad ha sido fuente de grandes películas en la historia del cine. Desde el cine silente y hasta nuestros días, situaciones insólitas, deslices inesperados, enredos, malentendidos o desgracias cotidianas han generado juegos de palabras, gags, caídas, tropiezos u otros giros visuales y lingüísticos que han cautivado a generaciones. Entre tantos cómicos que han marcado una senda y dejado una marca en la historia del cine, está el, hoy, centenario Mel Brooks. Nacido como Melvin James Kaminsky en el Brooklyn neoyorkino el 28 de junio de 1926, vivió gran parte de su infancia en Williamsburg, el lugar donde se congregó la comunidad judía ultra-ortodoxa. Cabe acotar que en Williamsburg se encuentra asentada la comunidad religiosa jasídica Satmar, a la que hace referencia la serie “Poco ortodoxa”, basada a su vez en la autobiografía homónima de Deborah Feldman.Los padres de Mel Brooks eran originarios de Danzig (actual nombre de la ciudad polaca de Gdansk) –su padre- y de Kiev –su madre-. Habían sobrevivido a los pogromos (las matanzas indiscriminadas del Ojrana, el servicio secreto del régimen monárquico ruso) y se dedicaban al negocio textil. Su padre falleció de tuberculosis cuando Mel tenía dos años y su tío, un taxista que habitualmente recorría la zona de Broadway a la salida de los espectáculos, lo llevó a sus nueve años, a ver una de las obras, merced a entradas gratis que sus pasajeros le concedían. A partir de ese momento, Melvin decidió que su vida estaría vinculada con el mundo del espectáculo. Tal como cuenta el propio Brooks en su autobiografía “¡Todo sobre mí! Mis memorables gestas en el universo mundo del espectáculo”, “cuando tenía catorce años y estaba aprendiendo a tocar la batería, se me ocurrió qué si iba a dedicarme al mundo del espectáculo, Mel Brookman (el apellido de su madre) era un nombre artístico mucho mejor que Melvin Kaminsky (…) Así que, armado con mi nuevo nombre artístico, empecé a pintarlo en mi bombo, pero cuando llegué a la K vi que no quedaba espacio para MAN. Solo me cabía una letra más, por lo que resolví añadir una S al final de mi apellido artístico”. Comenzó a tomar clases de batería con Buddy Richk, un virtuoso músico, pero junto a sus tres hermanos tuvo que incorporarse al ejército de los Estados Unidos y participar en Europa de la Segunda Guerra Mundial. Fue entrenado en Virgina con nociones de ingeniería militar y con el cargo de cabo participó en la desactivación de minas, incluso en la Batalla de las Ardenas, una de las más sangrientas de la guerra. En ese ámbito sufrió el antisemitismo. Ese rechazo, como el bulling que soportó cuando niño, lo motivaron a utilizar a la comicidad como artilugio para sobrellevar la adversidad. A propósito, el cómico Ben Stiller ha declarado que en Brooks “el instinto cómico para escapar del dolor es muy fuerte”. En el mismo frente bélico, comienza a realizar imitaciones del cantante Al Jonson. Jonson era un intérprete judío que en el film “El cantor de Jazz” (la primera película sonora) se pinta la cara de negro para hacerse pasar por un hombre de color, dado que en el Jazz no era habitual que los blancos tuvieran protagonismo. Al volver a los Estados Unidos comenzó a actuar en la zona de los complejos vacacionales ubicados en las montañas de los Catskills, al sudeste de Nueva York, que, en ese momento, y luego también, contaban con la presencia de cómicos actuando en vivo. A ese lugar, se lo conoce como “Los Alpes judíos” o “El cinturón del Borscht” (por la sopa de remolacha, muy adoptada por la comunidad judía originaria de Rusia), porque es frecuente la presencia de personas de esa colectividad.  Ya en Nueva York, comienza a vincularse con Sid Caesar, un comediante que participaba en la televisión, conformando una relación de trabajo y afecto que duró muchos años. En ese grupo se unieron otros guionistas, entre ellos Woody Allen y desarrollaron una carrera que catapultó a todos ellos en la consideración de la audiencia.Los resabios de la guerra habían marcado a Mel Brooks. De forma tal que, en su primera película, “Los productores” o “Con un fracaso, millonarios” (1967) su primer gran éxito y por el cual recibió el Oscar como Mejor Guion Original. Luego la trasladó al teatro, como comedia musical, incluyó un número musical al que pretendió, sin éxito, denominarlo “Primavera para Hitler”. Es una comedia negra y paradójica. Un productor y su contador planifican llevar una obra a Broadway con el objetivo de fracasar. En 2001 se estrenó, justamente en Broadway, la versión musical de la película. En los años sucesivos se conocieron versiones en Inglaterra, en Argentina (2005 con Enrique Pinti y Guillermo Francella) y en España con Santiago Segura. En 2005, Mel Brooks produjo una nueva versión cinematográfica de “Los productores” dirigida por Susan Stroman e interpretada por los mismos protagonistas de la comedia musical de Broadway, Nathan Lane y Matthew Broderick.En 1965, Mel Brooks había creado con Buck Henry, guionado y producido la serie televisiva “Super agente 86” con el patético espía Maxwell Smart interpretado por Don Adams que acompañado con la agente 99, Bárbara Feldon y el Jefe, Edward Platt, durante 5 temporadas tomaron en broma la actividad de los agentes secretos, al tiempo que Sean Connery le daba cuerpo al primer James Bond de la historia. Por otra parte, la caricatura del espía “héroe” es una ácida observación de la guerra fría y estuvo a punto de ser censurada por ser crítica de los valores norteamericanos.Una novela satírica rusa (de los años de la Unión Soviética) de los escritores Iliá Ilf y Yevgueni Petrov publicada en 1927, “Las doce sillas” fue la base de la segunda película de Brooks. La historia que interesó a Brooks, era la de un aristócrata que, luego de la revolución rusa, debe trabajar como administrativo y enterado de joyas escondidas por una viuda de un miembro de las fuerzas armadas, en una de doce sillas, procura encontrarlas junto a un estafador y un sacerdote. El argumento había sido llevado a la pantalla en varias adaptaciones en distintos países. Incluso en 1943, Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh realizaron en Argentina “El sillón y la gran duquesa” basado en ese libro y en 1970 Brooks dirigió su versión con Ron Moody, Frank Langella y un habitual colaborador de sus películas, Dom deLuise.En un mismo año,1974, Brooks realiza la que, posiblemente sean sus dos mejores películas. Por un lado, parodia a un género que fue emblemático durante gran parte del siglo XX y en esos años comenzaba a languidecer. “Locura en el Oeste” es una comedia que toma al western de una manera irreverente e impertinente respecto de los cánones acostumbrados. Un sheriff negro condenado a la horca, interpretado por Cleavon Little llega a hacerse cargo de la seguridad de un pueblo. En realidad, es una maniobra del gobernador Lepétomane –una palabra de origen francés, aludiendo a los músculos abdominales- (el propio Mel Brooks) y su ayudante para que los habitantes de Rock Ridge ante tal designación, generen una situación de desorden y caos anárquico, de forma tal que abandonen la ciudad y así vender esos terrenos a una empresa. Pero, como en toda buena comedia, todo sale de manera distinta a lo esperado y el director parodia los mitos de tantas películas del Oeste. En una escena memorable, Count Basie interpreta con su orquesta “April in Paris” para presentar al nuevo sheriff. Es tal vez, una de sus mejores películas e incluye un inesperado final jugando con la escenografía y los estudios cinematográficos.En ese mismo año estrena “El joven Frankenstein”, su adaptación de la novela de Mary Shelley de 1818. Gene Wilder, que había interpretado a un alcohólico en la película anterior, es Frederick Frankenstein, nieto del famoso doctor que retorna a Transilvania para salvar el honor de su antepasado. Se realizó en blanco y negro y participaron Peter Boyle, un extraordinario Marty Feldman, Madeline Kahn y Gene Hackman. Para la película, Brooks utilizó parte de los muebles y objetos que aparecieron en la versión de “Frankestein” de 1931. Es también una de las películas cómicas más logradas de la historia del cine y fue nominada a Mejor Guion Adaptado y Mejor Sonido en los premios Oscar de la Academia. Con orgullo Brooks cuenta en su autobiografía: “Las críticas (…) fueron maravillosas. Me entusiasmó la de Charles Chaplin en Los Ángeles Times: La película (…) ha sido concebida y realizada como un todo coherente, en un blanco y negro luminoso y perfecto. Todo, especialmente la música es conmovedora fiel al espíritu de los viejos tiempos de la propia Mary Wollstonecraft Shelley, pero son tratados a lo largo de un argumento cuidadosamente desarrollado y ejecutado por un equipo de actores cómicos de gran talento, en lugar de gags de una sola línea”. En 2007 se estrenó en Broadway la versión de “El joven Frankenstein” como comedia musical con la interpretación de Roger Bart. Hubo versiones en México, Argentina (en 2009 con Guillermo Francella y Laura Oliva) y en España. Próximamente se conocerá una serie televisiva de “El joven Frankenstein” dirigida por el neozelandés Taika Waititi.Mel Brooks continuó realizando parodias de distintos géneros cinematográficos, “La última locura de Mel Brooks” (1976) sobre el cine mudo; “Máxima Ansiedad” (1977), acerca de las películas de Alfred Hitchcock; “La loca historia del mundo” (1981) vinculada las películas históricas; “La loca historia de las galaxias” (1987) obviamente, sobre la saga de la guerra de las galaxias; “Las locas, locas aventuras de Robín Hood” (1993) sobre dicho personaje y “Drácula, pero feliz” (1995) con el emblemático conde. Por otra parte, Brooks ha sido productor de importantes películas de otros géneros, como el drama “El hombre elefante” (1980) de David Lynch; la comedia fantástica “La mosca” (1986) de David Cronenberg y la comedia romántica “84, Charing Cross Road” (1987) de David Hugh Jones. Mel Brooks ha tenido un compromiso cívico destacable. En 2008 se negó a recibir el premio Kennedy Center Honor, la mayor condecoración entregada por el Gobierno de los Estados Unidos desde 1978 a artistas por su contribución a las artes escénicas en la cultura de ese país. En las sucesivas entregas lo recibieron Fred Astaire, Ella Gitzgerald, Henry Fonda, Tennessee Williams, Count Basie, Cary Grant, Gene Kelly, Frank Sinatra, Betty Davis, Dizzy Gillespie, Katharine Hepburn, Kirk Douglas y Tony Bennett, entre otros. Lo rechazó por ser veterano de guerra y oponerse a la política de Bush y la participan de Estados Unidos en la guerra en Irak. Al año siguiente, aceptó ese reconocimiento de manos del presidente en ejercicio, Barack Obama y recuerda en su autobiografía, con especial emoción el encuentro con éste en la ceremonia de entrega del Premio. En esa oportunidad Obama manifestó “(…) Pero detrás de toda la locura y del absurdo, ha habido un método y un propósito. Ha descripto su trabajo como un infatigable empeño por desentrañar la verdad que nos rodea. Y si al sacar a la luz verdades incómodas –sobre el racismo, el sexismo y el antisemitismo- se le ha llamado nuestro bufón que nos pide que nos veamos tal y como somos, para reírnos de nosotros mismos”. Y unos años después, en 2015, recibió también de Barack Obama, la Medalla Nacional de las Artes, y en esa ocasión al homenajear a Mel Brooks, el presidente refirió: “Y creo que (…) lo que hacen las artes y las humanidades: elevan nuestras identidades y nos hacen vernos a nosotros mismos en los demás” Y al ponerle al galardonado la medalla en el pecho: “A Mel Brooks, por toda una vida haciendo reír al mundo entero.”

Jorge Luis Borges ha sido, además de uno de los más extraordinarios escritores en lengua española, un elegante sarcástico, un intelectual delicado y auténtico. Cuando ya gozaba del prestigio adquirido por sus libros, esquivaba o acometía los temas que sus interlocutores le planteaban con refinamiento y, en ocasiones, con un humor sutil y elaborado.Respecto a la política y a los avatares de la misma, ha tenido expresiones que lo han caracterizado muy particularmente. Es muy conocida la frase: “Los peronistas no son ni buenos ni malos, son incorregibles”. Su marcado anti- peronismo derivaba de considerar a Perón como dictador, una reencarnación de Rosas y ver a su gobierno con tintes fascistas. Coincidía en esos tiempos con la actitud de algunos intelectuales en rechazar al peronismo, pero también podría considerarse en su afirmación, la absurda decisión de designarlo como inspector de mercados de aves de corral, el encarcelamiento de su propia hermana o la influencia de su madre, Leonor Acevedo, una acérrima antiperonista.Si bien, además, Borges se mostraba escéptico respecto a la democracia. La había definido como “un abuso de la estadística”, la recuperación de la vida democrática, en 1983, hizo que el 22 de diciembre de ese año, a 12 días de la asunción de Raúl Alfonsín, escribiera en Clarín “el 30 de octubre de 1983, la democracia argentina me ha refutado espléndidamente”.  Pero, es que habían pasado cosas que conmovieron significativamente al escritor haciendo que exteriorice una clara posición frente a la dictadura y a la guerra de Malvinas. Borges se sentía orgulloso de pertenecer a una familia con antepasados militares. Su bisabuelo, el coronel Manuel Isidoro Suárez combatió bajo las órdenes de San Martin en la épica gesta libertadora, cruzando los Andes y comandando las tropas peruanas y colombianas en la batalla de Junín. Su abuelo Francisco Isidro Borges Lafinur participó de la guerra contra el Paraguay y murió en el combate de La Verde en 1874. Su tío, Francisco Eduardo Borges fue marino y participó en la Revolución del Parque, germen de la Unión Cívica en 1890.A los dos primeros, Borges los homenajeó con sendos poemas. “Dilató su valor sobre los Andes./ Contrastó montañas y ejércitos./ La audacia fue costumbre de su espada/ Impuso en la llanura de Junin termino venturoso a la batalla/ y a las lanzas del Perú dio sangre española”, lo dedicó a su bisabuelo Manuel Isidoro Suárez, en el poema “Inscripción sepulcral” de “Fervor de Buenos Aires” (1923), su primer libro publicado y a su abuelo lo hace en su poema “Al coronel Francisco Borges” de su libro “Luna de enfrente” (1925)  . “La paciente muerte acecha en los rifles. Tristemente/ Francisco Borges va por la llanura/ Esto que lo cercaba, la metralla,/ esto que ve, la pampa desmedida,/ es lo que vio y oyó toda la vida./ Está en lo cotidiano, en la batalla./ Alto lo dejo en su épico universo/ y casi no tocado por el verso”.Cuando se produjo el golpe del 24 de marzo de 1976, Borges que estaba en los Estados Unidos, tal vez por su linaje militar y/o por su anti-peronismo, se mostró a favor. El 19 de mayo de ese año acepta almorzar en la Casa Rosada con la junta militar, conjuntamente con un grupo de intelectuales -entre los que estaban Ernesto Sábato, el padre Castellani y Esteban Ratti, en representación de la Sociedad Argentina de Escritores. Según ha relatado la revista Crisis, Ratti le mostró a Videla una lista con los nombres de 17 escritores presos o desaparecidos y le pidió su liberación. En esa lista estaba Haroldo Conti, sobre quien también requirió Castellani. Al retirarse del ágape, Borges solo expresó que Videla “es un caballero”.En 1980, cuando las evidencias de las desapariciones se iban acumulando, recibe la visita de dos madres de Plaza de Mayo; se interesa por la situación de los desaparecidos, y suscribe una solicitada que fue publicada en el diario “La Prensa” firmada también por numerosos intelectuales y políticos como Raúl Alfonsín, Oscar Alende, Deolindo Bittel, Jorge Asís, Adolfo Bioy Casares y la Prof. Hebe Clementi. “Ante la situación angustiosa incertidumbre por la que atraviesan los familiares de personas desparecidas por motivos políticos o gremiales, nos solidarizamos -por razones de ética y de justicia- con el reclamo que formulan padres, hijos, cónyuges, hermanos y allegados, ante las autoridades nacionales para que SE PUBLIQUEN LAS LISTAS DE LOS DESAPARECIDOS. SE INFORME SOBRE EL PARADERO DE LOS MISMOS”, era el texto publicado, con las firmas de los adherentes.El horror que iba conociendo le llevó a afirmar que “estos militares no tenían nada que ver con sus antepasados” según su biógrafo Alejandro Vaccaro. Borges fue partícipe directo también, años después, del infierno expuesto en el Juicio a las juntas militares, ya que concurrió el 22 de julio de 1985 a una de las audiencias del Juicio. Lo hizo motivado por el testimonio del obrero gráfico Víctor Basterra y se sintió conmovido, de forma tal que escribió para la agencia EFE, el siguiente texto: “He asistido, por primera y última vez, a un juicio oral. Un juicio oral a un hombre que había sufrido unos cuatro años de prisión, de azotes, de vejámenes y de cotidiana tortura. Yo esperaba oír quejas, denuestos y la indignación de la carne humana interminablemente sometida a ese milagro atroz que es el dolor físico. Ocurrió algo distinto. Ocurrió algo peor. El réprobo había entrado enteramente en la rutina de su infierno. Hablaba con simplicidad, casi con indiferencia, de la picana eléctrica, de la represión, de la logística, de los turnos, del calabozo, de las esposas y de los grillos. También de la capucha. No había odio en su voz. Bajo el suplicio, había delatado a sus camaradas; éstos lo acompañarían después y le dirían que no se hiciera mala sangre, porque al cabo de unas “sesiones” cualquier hombre declara cualquier cosa. Ante el fiscal y ante nosotros, enumeraba con valentía y con precisión los castigos corporales que fueron su pan nuestro de cada día.Doscientas personas lo oíamos, pero sentí que estaba en la cárcel. Lo más terrible de una cárcel es que quienes entraron en ella no pueden salir nunca. De éste o del otro lado de los barrotes siguen estando presos. El encarcelado y el carcelero acaban por ser uno.Stevenson creía que la crueldad es el pecado capital; ejercerlo o sufrirlo es alcanzar una suerte de horrible insensibilidad o inocencia. Los réprobos se confunden con sus demonios, el mártir con el que ha encendido la pira. La cárcel es, de hecho, infinita.De las muchas cosas que oí esa tarde y que espero olvidar, referiré la que más me marcó, para librarme de ella. Ocurrió un 24 de diciembre. Llevaron a todos los presos a una sala donde no habían estado nunca. No sin algún asombro vieron una larga mesa tendida. Vieron manteles, platos de porcelana, cubiertos y botellas de vino. Después llegaron los manjares (repito las palabras del huésped). Era la cena de Nochebuena. Habían sido torturados y no ignoraban que los torturarían al día siguiente. Apareció el Señor de ese Infierno y les deseó Feliz Navidad. No era una burla, no era una manifestación de cinismo, no era un remordimiento. Era, como ya dije, una suerte de inocencia del mal. ¿Qué pensar de todo esto? Yo, personalmente, descreo del libre albedrío. Descreo de castigos y de premios. Descreo del infierno y del cielo. Almafuerte escribió: “Somos los anunciados, los previstos, / si hay un Dios, si hay un punto Omnisapiente; / ¡y antes de ser, ya son, en esa mente, los Judas, los Pilatos y los Cristos!Sin embargo, no juzgar y no condenar el crimen sería fomentar la impunidad y convertirse, de algún modo, en su cómplice. Es de curiosa observación que los militares, que abolieron el Código Civil y prefirieron el secuestro, la tortura y la ejecución clandestina al ejercicio público de la ley, quieran acogerse ahora a los beneficios de esa antigualla y busquen buenos defensores. No menos admirable es que haya abogados que, desinteresadamente sin duda, se dediquen a resguardar de todo peligro a sus negadores de ayer.”Un año antes, en 1984 publicó en la prensa el siguiente texto:  “Un grupo de cambiantes militares se encarama al poder y nos maltrata durante unos siete años; esa calamidad se llama el Proceso. Los terroristas arrojaban sus bombas; para no herir sus buenos sentimientos, se los llamó activistas. El terrorismo estrepitoso fue sucedido por un terrorismo secreto; se lo llamó la represión. Los mazorqueros que secuestraron, que a veces torturaron y que invariablemente asesinaron a miles de argentinos, obtuvieron el título general de fuerzas parapoliciales. Hubo una invasión y hubo una derrota; las autoridades hablaron de anticolonialismo y de un cese de hostilidades. Un ministro, acaso deliberadamente, arruina la Patria; se lo denomina un economista”.Además del espanto de los crímenes y atrocidades de la dictadura, la guerra de Malvinas, por otra parte, motivó entre 1982 y 1985, numerosas expresiones de Borges en reportajes. En uno, publicado el 2 de febrero de 1983 en Clarín, afirma:  “En otros tiempos yo estaba muy inquieto por mi país, pero ahora estoy desesperado. Los militares que nos gobiernan son tan incompetentes, tan ignorantes... Nadie conocía esas islas. Hizo falta que nuestros militares la desenterraran para hacer la guerra; los militares nuestros son mucho más peligrosos para nuestros compatriotas que para el enemigo. Las Malvinas fue una guerra de dos calvos por un peine”. En otro, algunos meses antes:  “En nuestro país un demagogo convocó a la gente a la Plaza de Mayo y declaró la guerra sin medir las consecuencias. Aunque a mí me dijeron que el culpable había sido un periodista (en referencia a Gómez Fuentes). Parece que el presidente salió de la Casa de Gobierno y un periodista que lo fue a entrevistar le dijo: «Se dice que los ingleses enviarán la flota; en tal caso, ¿qué actitud se asumirá, señor presidente». El presidente a su vez interrogó al periodista: «Usted, ¿qué haría?» Y el periodista respondió: «Presentarle batalla, señor presidente». «Eso es lo que haremos nosotros», contestó el presidente. Al otro día se empezó la guerra con Inglaterra”.En su último libro publicado en vida “Los conjurados” (1985), Borges alude en dos poemas a la guerra de Malvinas. Uno de ellos, “Milonga del muerto”, dice: “Lo he soñado en esta casa/ entre paredes y puertas./ Dios les permite a los hombres/ soñar cosas que son ciertas./ Lo he soñado mar afuera/ en unas islas glaciales./ Que nos digan lo demás/ la tumba y los hospitales./ Una de tantas provincias/ del interior fue su tierra./ (No conviene que se sepa/ que muere gente en la guerra)/ Lo sacaron del cuartel,/ le pusieron en las manos/ las armas y lo mandaron/ a morir con sus hermanos./ Se obró con suma prudencia,/ se habló de un modo prolijo./ Les entregaron a un tiempo/ el rifle y el crucifijo./ Oyó las vanas arengas/ de los vanos generales./ Oyó vivas y oyó mueras,/ oyó el clamor de la gente./ Él sólo quería saber/ si era o si no era valiente./ Lo supo en aquel momento/ en que le entraba la herida./ Se dijo No tuve miedo/ Cuando lo dejó la vida./ Su muerte fue una secreta/ victoria. Nadie se asombre/ de que me dé envida y pena/ el destino de aquel hombre”.El más conocido de ellos, “Juan López y John Ward”, dice: “Les tocó en suerte una época extraña/ El planeta había sido parcelado en distintos países,/ cada uno provisto de lealtades,/ de queridas memorias, de un pasado/ sin duda heroico, de derechos, de agravios,/ de una mitología peculiar, de próceres de/ bronce, de aniversarios, de demagogos y de/ símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos,/ auspiciaba las guerras./ López había nacido en la ciudad junto al/ río inmóvil. Ward, en las afueras de la ciudad/ por la que caminó Father Brown./ Había estudiado castellano para leer/ el Quijote./ El otro profesaba el amor de Conrad, que/ le había sido revelado en un aula de la calle Viamonte./ Hubieran sido amigos, pero se vieron/ una sola vez, cara a cara, en unas/ islas demasiados famosas, y cada/ uno de los dos fue Caín,/ y cada uno, Abel./ Los enterraron juntos. La nieve/ y la corrupción los conocen./ El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.”El Borges de los ´80 (de los años 80 del siglo XX y de sus ochenta años) mostraba una lucidez, un compromiso, una humana contemplación de los espantos que se vivieron en esos años. Borges, a sus ochenta, tenía la madurez, la templanza, la ubicuidad de pensamiento de una mente intelectualmente sagaz y de una sensibilidad comprensiva.Por otra parte, y en otro orden de cosas, en este año se cumple el centenario de la publicación en julio de 1926, por la Editorial Proa, de “El tamaño de mi esperanza”, en una edición de quinientos ejemplares. En los ensayos que comprende el libro, Borges aborda, como lo ha dicho María Kodama en un prólogo de una reedición en 1993: “su apego a lo criollo, a la pampa, al suburbio, a Carriego y su cariño por la Banda Oriental; todo ello junto con su inquietud como crítico literario, que abarca desde Fernán Silva Valdés a Wilde, pasando por Milton y Góngora”. Eran ensayos que habían sido aparecido en las revistas Proa, Inicial, Valoraciones, Nosotros y la sección literaria del diario La Prensa. Según se ha conocido había terminado de decidir la selección de los textos en enero de ese año en la ciudad de Salto, Uruguay, en una de sus tantas visitas veraniegas a la finca “Las Nubes” de su amigo Enrique Amorín, esposo de su prima Esther Haedo. El 24 de junio de 1986, a sus 86 años, en Ginebra, fallecía Jorge Francisco Isidoro Luis Borges, el escritor más importante del siglo en lengua castellana. 

En muchos países, la mayoría de los trabajos precarios es llevado a cabo por personas que se encuentran en los márgenes del sistema; con inestabilidad, sin protección, maltratados y a menudo son inmigrantes expulsados de sus lugares de origen y no siempre cobijados en sus destinos.

En “La historia de Souleymane” (2024), película francesa dirigida por Boris Lojkine, Souleymane Sangaré (un alter ego del propio intérpretes -Abou Sangaré) es un joven nacido en Guinea-Conakry, migrante más que inmigrante que deambula por las calles de París, en una tarea de repartidor de aplicación. Migrante porque si bien se encuentra en la capital gala, todavía -como muchos de su origen- no cuenta con la documentación que acreditaría la legalidad de su permanencia allí. Por lo tanto, aún es alguien que se ha trasladado “de un lugar a otro”, que está en proceso de cambiar su residencia.

Para conseguir la radicación en suelo francés, espera una entrevista con miembros de la Ofpra, la Oficina Francesa de Protección de Refugiados y Apátridas. Prepara, con Barry, un gestor, un discurso de persecución política previa en su país a efectos de obtener la categoría de asilado político (situación que no es específicamente real, sino que su emigración se debe a las paupérrimas condiciones de vida en Guinea y la esperanza, trasmitida por inmigrantes asentados en Europa, que allende el Mediterráneo, hay trabajo, espacio y progreso para los que puedan llegar).

En Guinea-Conakry la principal actividad económica es la extracción de bauxita, del que se deriva el aluminio y es un recurso imprescindible para la fabricación de baterías de autos eléctricos y otros fines. Guinea-Conakry es el país con mayor reserva de bauxita del mundo y uno de los tres más importantes en cuanto a la producción minera de la bauxita.

Souleymane, trabaja pedaleando durante todo el día repartiendo pedidos de aplicaciones, con el perfil de Emmanuel, un inmigrante que le alquila su cuenta, porque al no tener documentación Souleymane, no posee permiso de trabajo. En una descarnada señal de la falta de solidaridad entre los propios marginados de la sociedad, Emmanuel se queda con la mayor parte del producido del trabajo de Souleymane, ya que le retiene 120 euros por semana, pagándole la exigua diferencia que le resta a éste, de acuerdo a su voluntad.

Souleymane cuenta los segundos para no perder un envío, soporta el, por momento, endiablado tránsito parisino, en jornadas extenuantes, obligado a llegar a tiempo al transporte que lo lleva hasta la barraca donde se puede bañar en una ducha comunitaria y duerme con otros migrantes o inmigrantes. Y diariamente, al comienzo de la jornada, debe llamar para asegurarse la cama a la siguiente noche.

En una oportunidad, debe cruzar toda la ciudad para sacar una selfie de Emmanuel, a fin de acreditar la identidad del repartidor y que se pueda cobrar el envío. En el transcurso de dos días (los previos a la entrevista), mientras pedalea, repasa el argumento que debe brindar en la ansiada entrevista con la Ofpra; se encuentra con otros africanos (de Guinea-Conakry, pero también de Costa de Marfil y de Malí), con quienes intercambia bromas y experiencias; soporta la falta de consideración de determinado comerciante y el acoso y la cruel ridiculización de policías a lo que le entrega un pedido de comida y juegan con su necesidad para luego dejarlo ir con la displicencia y el placer del sádico.

La película es una radiografía de una realidad avasallante que se vislumbra en la sensación de evaluación permanente, la pertinencia de no cometer ningún desliz que conspire con su permanencia en el país extranjero, la insensibilidad de los burócratas y la displicencia con que la sociedad toma el raid que los repartidores hacen diariamente para satisfacer comodidades, en cierta medida, superfluas.

Boris Lojkine es un director nacido en Paris en 1969; comenzó su carrera como documentalista. Se interesa por reflejar la realidad africana. Había realizado en 2014, la película “Hope”, sobre un camerunés que procura ayudar a una joven nigeriana a llegar a Europa, atravesando el desierto del Sahara y viajando ambos clandestinamente.  En el 2019, con “Camille”, relata la historia de Camille Lepage, una fotoperiodista, idealista y valiente, de 26 años que es asesinada el 12 de mayo de 2014, en una carretera de la República Centroafricana, en el medio del conflicto entre las milicias de Seleka (grupos rebeldes y fuerzas política de mayoría musulmana que en 2013 habían derrocado al presidente Francois Bozizé) y los grupos anti-balaka (milicianos cristianos que se oponían a las milicias de Seleka), arbitrado por las fuerzas francesas de la Operación Sangaris bajo el paraguas de la ONU. Camille, apasionada por ese país, había viajado para hacer un reportaje sobre la guerra civil. La película obtuvo el Premio del Público en el Festival de Cine de Locarno.

Lojkine junto a su director de fotografía, Tristan Galand, filmaron gran parte de “La historia de Souleymane” con sus propias bicicletas a la par que el protagonista recorría las calles de París. El guion firmado por el director conjuntamente con Delphine Agut, alude a la indefensión que se deriva de los trabajos informales detrás de una supuesta independencia y emparenta esta película con “Lazos de familia” o “Lamentamos no encontrarlo” -según la traducción literal del título original (2019) de Ken Loach. En la película inglesa, las exigencias de una labor sin descanso en la mensajería atentaban contra la unión familiar y el protagonista se veía involucrado en una situación que afectaba su trabajo por llevar a su hija en el vehículo en que realizaba el transporte, y en la de Lojkine, la denuncia de un comerciante por una reacción de Souleymane ante la excesiva demora de atención, lo deja sin trabajo.

Souleymane, en cierta medida, infeliz en su realidad en un país ajeno, se muestra arrepentido de haber dejado sus afectos, principalmente su madre, en Guinea-Conakry y soporta la iniquidad de aceptar que la mujer con la que podría vivir una vida amorosa y esperaba que lo acompañe en Francia y apenas escucha en conversaciones telefónicas esté a punto de aceptar la propuesta de casamiento de un ingeniero que le aseguraría una mejor vida, ante la casi imposibilidad de él poder prometerle algo mejor. “No sé por qué vine a Francia”, dice con pena, frente al espejo del baño común.

Es “La historia de Souleymane” una película que se inscribe en lo mejor del cine social francés reciente, con foco en el mundo del trabajo, el del fallecido Laurent Cantet, el de Stephane Brizé, el de Robert Guedeguian y el de los hermanos Dardenne, en Bélgica.

Abou Sangaré, el actor que interpreta a Souleymane, pasó por las similares vicisitudes que el personaje. Cuando salió de Guimea-Conakry, era menor de edad. Su madre estaba enferma y llegó a Paris en el año 2017 con 16 años luego de cruzar Malí, Argelia, Libia, el Mediterráneo e Italia. Le fue rechazada numerosas veces su trámite de regularización y en julio de 2024, ante su inminente expulsión de Francia, un último y desesperado intento resultó favorable y Sangaré obtuvo un permiso de residencia por un año.

“He conocido la miseria, he vivido lo mejor y lo peor”, dijo Abou Sangaré cuando recibió el premio César como mejor actor revelación por la película. “Yo no he vivido todas las experiencias de Soulemayne, pero las conozco. Lo del alquiler de las cuentas de reparto para trabajar en la cuenta de otra persona, por ejemplo, me lo han contado compañeros, sé que hay gente que tiene esos negocios” declaró en un reportaje.

La película se convierte en una radiografía social. Es de una calidez y una impiedad severa y real y ha obtenido una notable repercusión. Además del premio mencionado, Boris Lojkine recibió el Premio Un Certain Regard como director y Abou Sangaré como actor en el Festival de Cannes y el guion y Nina Meurisse como mejor actriz secundaria fueron premiados con el César, mayor premio de la cinematografía francesa, entre otros premios.

La música es uno de los elementos que eleva la condición humana. Cuando se desgrana la calidad, los arpegios y los silencios derivados de los artilugios que los creadores armonizan se llega a lo más profundo del ser y se alienta alcanzar niveles de abstracción, meditación y goce, enalteciendo el espíritu y permitiendo el desarrollo intelectual.Numerosos géneros musicales, en el transcurso del tiempo, han conseguido estándares de perfección y se han convertido así en símbolos de una época o de una generación o en algunos casos, de una región o en otros, de un grupo étnico o social. El jazz, esa melodía sincopada, vertiginosa y delicadamente improvisada es la derivación refinada y moderna del melancólico y sufrido blues. En la constante evolución de los compases, el jazz ha tenido diversos estilos que han evolucionado y se han combinado consiguiendo notables experiencias interpretativas.Miles Davis, nació el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois, “una pequeña población fluvial a orillas del Mississippi a unas veinticinco millas al norte de East St. Louis”, como dice el propio Davis en su completa y excelente autobiografía “Miles” que escribió junto al poeta, periodista y profesor Quincy Troupe. Era hijo de un dentista con el mismo nombre al igual que su abuelo y de una profesora de música. Afrodescendiente, se interesó desde muy chico por la trompeta. En los años de su juventud el bebop, era el nuevo desafío armónico y acelerado que los jóvenes como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk impulsaban frente al swing y las bigs bands.“Mira, la sensación más fuerte que he experimentado en mi vida (con la ropa puesta) fue cuando oí por primera vez a Diz (Gillespie) y a Bird (Parker) juntos en St. Louis, Missouri, allá por el 1944. Yo tenía dieciocho años y acababa de graduarme en la Lincoln High School, que estaba al otro lado del río Mississippi en East. St. Louis, Illinois”, cuenta Davis en el prólogo de su autobiografía.Davis se unió, entonces, a esa corriente actuando muy joven con la banda de Billy Eckstine y luego con Charlie Parker y Benny Carter. Pero el principal aporte de Davis a la evolución del jazz fue con el Cool Jazz. Con solo 22 años conformó el Miles Davis Nonet integrado por nueve músicos, donde se destacaban además de Davis; Gerry Mulligan, Max Roach y Gil Evans. El género era más relajado, sosegado y suave con una armonía más compleja y escapaba levemente de la frenética improvisación del bebop. El término cool (calmado) define con claridad el sentido de la melodía que era central. “The Birth of the Cool”, álbum de 1954 y reeditado en 1957 con grabaciones anteriores realizadas entre 1949 y 1950 es una experimentación con la especial presencia del sonido agudo de la trompeta. Davis lo grabó con su noneto en el cual participaron Gerry Mulligan como saxo barítono y Max Roach en la batería y con los arreglos de Gil Evans. En 2019, Stanley Nelson Jr. realizó un documental con el nombre del álbum y que tiene su base en la autobiografía “Miles” referenciada anteriormente. Una serie de importantes músicos (entre ellos Herbie Hancock, Quincy Rones y Ron Carter), además de historiadores e imágenes de archivos, incorporan anécdotas y reflexiones sobre la música y la propia vida de Davis. “La música siempre ha sido como una maldición conmigo. Es lo primero en mi vida, me duermo pensando en ella y me despierto pensando en ella”, es una frase del artista con que comienza el film. En los dos años posteriores a “The Birth of the Cool”, un par de discos consolidaron su prestigio en la evolución del jazz. Luego de una incursión por Francia donde recibió elogios y valoración por su música, en 1957 grabó “Miles Ahead” también con la colaboración de Gil Evans. La orquesta estaba compuesta por doce integrantes y Davis utilizó el fliscorno en vez de su tradicional trompeta. Incursionó con un tema de origen español y versionó a Ira Gershwin. Don Cheadle realizó en 2015 una película homónima reflejando los años en los que Davis preparaba y grababa el disco. El mismo Cheadle interpretó al músico y participó también Ewan McGregor.En 1959, Davis graba uno de los discos que forman parte de la gran historia del jazz, “Kind of blue”. El espíritu inquieto, creativo y vanguardista de Davis genera en este disco la incursión del jazz modal. Compases alargados con mayor improvisación, enfocados en los intervalos de las notas de una escala (los modos que le da nombre a la corriente) suman ritmo y resolución armónica. “Suena como triste”, ha dicho Davis en esos años. El sexteto que grabó uno de los discos de jazz más vendido de la historia, en el estudio del sello Columbia (una vieja iglesia ortodoxa reconvertida) era integrado entre otros por John Coltrane en saxo tenor, Cannonball Adderley en saxo alto y Bill Evans en piano. En “Kind of Blue” confluyen la música clásica, la española, lo popular y lo original. Coltrane y Evans fueron, en sus propias integraciones musicales, referentes del jazz modal. La respuesta que Davis había tenido en Francia, le permitió no solo fugaces pero significativos romances con Jeanne Moreau y Juliette Gréco (“La música era toda mi vida hasta que conocí a Juliette Gréco. Me enseñó lo que significaba querer algo distinto a la música”), sino crear una de las bandas sonoras más recordadas de la historia del cine. “Ascensor hacia el cadalso” (1958) de Louis Malle, es una película policial interpretada por Jeanne Moreau, Maurice Ronet y Lino Ventura. La música era creada improvisadamente por Davis y su orquesta a la vez que observaban la película ya terminada.“Scketches of Spain” es un álbum grabado en 1960 con la colaboración de Gil Evans. Como su nombre lo indica, incluye, nuevamente, música española (El Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo y la Canción del fuego fatuo del ballet “El amor brujo” de Manuel de Falla) y logra una fusión inédita y altamente llamativa.Davis dijo una vez: “Mi futuro comienza cuando me levanto cada mañana. Cada día busco algo creativo para hacer con mi vida”. Por ello, diez años después, en 1970 vuelve a revolucionar el jazz con “Bitches Brew”. Fusiona al jazz con el rock logrando una conjunción rupturista. Es un disco doble con una orquesta de dos bateristas, dos percusionistas, dos tecladistas (uno de ellos Chick Corea) y una guitarra eléctrica (John McLaughlin). Grabado durante tres días, con la habitual improvisación extrema de Davis, le sumó la electrificación del sonido. Davis tenía un proyecto conjunto posterior con Jimmy Hendrix, que no se pudo concretar por la prematura muerte del joven, integrante del “Club de los 27” (por la edad en que fallecieron tanto él como Janis Joplin, Jim Morrison, Brian Jones y más recientemente Amy Winehouse). En la década del ´80, Davis realizó giras mundiales, sus temas estaban entre los más populares; recibió premios Grammy e incursionó en la pintura y el dibujo, inspirado en la estética del movimiento italiano Memphis y la obra del artista neoyorkino Jean-Michel Basquiat. En 1985, luego de “We want Miles”, grabó “You are under arrest”, donde incluyó “Time after time” de Cindi Lauper y “Human nature” de Michael Jackson.Miles Davis continuó creando y revolucionando al jazz, a pesar de soportar un accidente de tránsito y recaer en el consumo de drogas. Sus últimos años (falleció en Santa Mónica, California, el 28 de septiembre de 1991) los dedicó a una fusión con el hip-hop que se materializó en el disco “Doo-Bop”, publicado póstumamente. “Es muy difícil contar una historia del jazz y de la música popular del siglo XX omitiendo a Miles Davis”, afirmó el crítico Humphrey Inzillo. Músicos argentinos reconocidos han elogiado repetidamente a Davis. Miguel Tallarita, notable trompetista, integrante de “Los fundamentalistas del aire acondicionado” ha dicho que su “principal aporte ha sido la cantidad de veces que le ha dado un giro a su música y cada uno de sus emprendimientos le salió bien, fue acertado” y el, también, trompetista Mariano Loiácono añade que lo que lo hacía especial a Davis era la “búsqueda particular de encontrar esos momentos donde toca y, sobre todo, donde no toca, la capacidad de liderazgo, de tener claro a dónde ir con la música y llevar al grupo a ese lugar”.El centenario del nacimiento del formidable trompetista Miles Davis es, a la vez que rescatar su figura y aporte creativo a la música, la oportunidad de recordar a otros dos grandes intérpretes del jazz que también nacieron en 1926. El 3 de agosto de ese año nacía en Long Island, Nueva York, Anthony Dominick Benedetto más conocido como Tony Bennett y el 23 de septiembre en Hamlet, condado de Richmond en Carolina del Norte, nacía el saxofonista John Coltrane.

Toda ficción supone, en cierta medida, una mentira. Dicho no con el ánimo de desacreditar el acto creativo sino con el sentido que tiene esa palabra en su acepción de “cosa que no es verdad”. Y la ficción es un artilugio creativo del artista que le concede entidad al libro o al film, pero no es, en sí, la realidad sino más bien una convención que el lector o el espectador entiende existe solo en el texto y en la película. Mas, no en la realidad.Y qué decir, entonces, cuando la propia ficción se nutre de la historia de un mentiroso? Cuando el propio protagonista, eje central de toda la trama, es un farsante patológico. El desafío consiste en desentrañar de todas las acciones y afirmaciones que ha ido constituyendo en el transcurso de su vida, cual es real. Y entre todas ellas, esclarecer, fundamentalmente, su participación real en la muerte de su mujer. Lo que se convierte en una auténtica ordalía.De eso trata “La escalera” (2022), serie de ocho capítulos de una hora de duración cada uno, dirigidos seis de ellos por Antonio Campos y por Leigh Janiak los otros dos. La serie se basa en la historia real de Michael Peterson, un novelista, columnista de periódicos y veterano de la marina en la guerra de Vietnam, licenciado con honores en 1971. Su participación en la guerra promovió que publicara tres libros ambientados en el sudeste asiático: “El dragón inmortal”, “Tiempos de guerra” y “Una paz amarga”.Michael Peterson había nacido en Nashville, Tennessee en 1943. Luego de recibido trabajó para el Departamento de Defensa y estando destinado en Alemania Occidental, en 1968, se casó con Patricia Sue, una profesora. Tuvieron dos hijos, Todd y Clayton. La pareja se hizo amiga de la familia Ratliff (George y Elizabeth y sus dos hijas Margaret y Martha). George murió en una acción militar y Elizabeth en su casa, en una situación dudosa. Por la relación que mantenían ambas familias, Michael obtuvo la tutoría de Margaret y Martha. Michael y Patricia finalmente se separaron. En 1986, ya en Estados Unidos, Michael conoce a Kathleen, una ejecutiva de telecomunicaciones y se casan en 1997. Kathleen tenía una hija, Caitlin Atwater, de un matrimonio anterior.En la noche del 9 de diciembre de 2001, Kathleen Peterson, es encontrada por Michael, gravemente herida al pie de la escalera de su casa de Durham en el estado de Carolina del Norte, en los Estados Unidos. Michael llama angustiado al 911 cuando, aparentemente, su mujer se encontraba aún con vida. Sin embargo, casi en el mismo momento, le dice a su interlocutor en la urgencia, que ella había fallecido.Cuando arriban a la casa de calle Cedar 1810 en Durham, la ambulancia y los paramédicos y más adelante, la policía; Michael declara que había estado descansando junto a Kathleen en unas reposeras al borde de la piscina. Que Kathleen, arguyendo que debía contestar unos mails del trabajo, fue hacia el interior de la casa, mientras él se quedaba en el lugar, fumando. Afirma que Kathleen había estado tomando alcohol y habitualmente ingería Valium. Cuando Michael entra a las habitaciones, la encuentra moribunda al borde de una escalera. En la cocina se encuentran una botella de vino y dos vasos, pero ninguno de ellos tenía las huellas dactilares de Kathleen. Por otra parte, Kathleen vivía momentos de gran dificultad en su trabajo. El cuadro de situación, la eclosión de la burbuja financiera por efecto del dios mercado, la había perjudicado severamente, repercutiendo en su economía familiar.A partir del hecho luctuoso, nada parece ser lo que es. Los hechos no aparecen del todo claro y las afirmaciones de Michael generan mayor duda. Respecto a un eventual homicidio, no se encuentra el supuesto arma ni hay registros de sangre en la ropa de Michael. No obstante, es imputado del asesinato de su esposa, por lo que contrata un acreditado abogado penalista para que lo defienda en un juicio que, desde un primer momento, va configurando su culpabilidad. La circunstancia que, hacía poco tiempo, había participado de una contienda electoral siendo derrotado, le suma cierta ambigüedad al comportamiento de los factores de poder.Los guionistas en los sucesivos capítulos desarrollan la tramitación del juicio, incorporando escenas anteriores y las reuniones familiares que se producen a partir del fallecimiento de Kathleen. Esas reuniones, dejan evidencias del sufrimiento profundo que, tanto los hijos propios como los adoptados, experimentan y esos encuentros, almuerzos y cenas sirven para elucubrar una estrategia en el juicio. Participan, alternativamente, tanto los hijos propios de Michael, Todd y Clayton, como las adoptadas, Margaret y Martha y Caitlin, la hija de Kathleen, junto con el abogado David Rudolf y su equipo. En esas reuniones se conjuga la continencia ante la adversidad a la que es paulatinamente sometido Michael con la recurrente aparición de interpretaciones y recuerdos que, tanto algunas de las jóvenes, como, luego en el transcurso del juicio, las hermanas de Kathleen procesan como determinantes de la conducta mendaz que ha tenido Michael en la relación con su última esposa, según su interpretación.Además, en la trama, se introducen circunstancias que pudieron (o no) haber sucedido, dada la falta de credibilidad que ha generado el escritor en sus procederes. Surge que el supuesto valor que le permitió tener una condecoración en la guerra surgía de una mentira. O que ha mantenido durante toda su vida relaciones homosexuales que, no queda del todo claro, eran conocidas por Kathleen. Trasciende, también, que Elizabeth Ratlif falleció en 1985, en circunstancias muy parecidas a Kathleen, cuando Michael vivía en la casa contigua en Alemania. De igual forma, en las reuniones en la casa y en las audiencias del juicio participan el cineasta francés Jean-Xavier de Lestrade y un ayudante que filman escenas para un documental que en el 2004 fue estrenado y que luego completaran con lo acontecido posterior al juicio en 2017. Sophie Brunet, editora del documental, desde Paris se mantiene al tanto de todas las vicisitudes que se van produciendo y en la distancia se comunica, primero mediante cartas y luego incluso, abandona su familia y se establece en Durham para acompañar a Michael, de quien se ha enamorado.De Lestrade en los 13 episodios que conformó el reality documental (8 en la primera parte y 5 en la segunda) registró desde pocos días después del episodio fatal los movimientos de la familia Peterson hasta la sentencia final del 10 de octubre de 2003. Luego más adelante siguió vinculado con el tema y finalmente, luego de 15 años, afirmó: “Es, ante todo, una reflexión sobre la Justicia”. De Lestrade había obtenido un premio Oscar al Mejor Documental en 2001, por “Un culpable ideal” acerca del caso de Brenton Butler, un joven afroamericano de 15 años que fuera arrestado y juzgado injustamente por el asesinato de una turista para luego ser absuelto en Jacksonville, Florida. El documental sobre Peterson, motivó a Antonio Campos (director, entre otros films, de “El diablo a todas horas” basado en el libro de Donald Ray Pollock) a desarrollar el guion de la serie.Por otra parte, en la serie, las numerosas elipsis van sumando los giros y saltos en el tiempo oportunos y adecuados para generar un clima de permanente incertidumbre, sospecha e incredulidad. La intervención de la hipótesis del ataque de un búho esgrimida por un vecino como posibilidad, incorpora una dosis de inquietud adicional respecto a los hechos que, pudieron haber pasado.  Las vueltas en el trámite judicial comprenden una condena, la revisión de la misma ante un testimonio falso de un analista policial, la libertad condicional de Michael hasta llegar a una sentencia final con la aceptación de este de un homicidio voluntario. Lo hace en función de un artilugio judicial que implica un acuerdo con la fiscalía (conocida como la declaración de Alford -a partir del caso “Carolina del Norte vs. Alford” de 1970 -el Estado del país donde se llevó a cabo el juicio), al reconocer el imputado que con las pruebas allegadas por los testigos y la fiscalía un jurado podría declararlo culpable, aunque él siga manteniendo su declaración de inocencia.La eficacia de la serie está determinada por la propiedad con que Campos y Leigh han realizado los ocho capítulos de la serie a partir de un constante suspenso y una alternancia de situaciones, sumado a una actuación excepcional de Colin Firth en el papel de Michael Peterson. La gran virtud de Colin Firth en esta serie, como en sus habituales actuaciones, es que es un actor sumamente versátil, componiendo con notable calidad los personajes y que nunca actúa de Colin Firth, defecto en el que algunos actores y actrices caen. Ejemplos sobran, incluso de encumbrados actores argentinos. Es recordada entre otras, las composiciones que Firth ha efectuado en “El discurso del rey” (2011) por el que obtuvo el Premio Oscar al Mejor Actor; “Solo un hombre” (2010) o “Supernova” (2020) con Stanley Tucci. La conformación del personaje se convirtió en un auténtico desafío para Firth: “Uno puede tratar de describir a Michael Peterson y caer en la especulación Es alguien muy encantador para algunas personas y para otras, no; él tiene muchos aspectos en su personalidad. Puedes caracterizarlo como un sospechoso de asesinato o incluso como un hombre condenado por homicidio involuntario, o como un soldado, un veterano de guerra, o como una figura política. Él ha sido todas esas cosas y esas cosas parecen seguir girando u operando de alguna manera en su cabeza. Creo que es imposible conformarse con una descripción, y tal vez eso se aplica a todos los seres humanos si uno es lo suficientemente reflexivo al respecto”. La actriz australiana Toni Colette interpreta a Kathleen; la extraordinaria actriz francesa Juliette Binoche, ganadora de un premio Oscar y un Oso de Plata en el Festival de Berlín por “El paciente inglés” (1997), película en la que también participaba Colin Firth, es Sophie Brunet; Michael Stuhlbarg, habitual intérprete de papeles secundarios, personifica a David Rudolf, el abogado defensor y Vincent Vermignon es Jean-Xavier de Legrade, el director del reality documental, se destacan entre el numeroso elenco de la película.En el típico esquema norteamericano de las películas o series de audiencias judiciales, las inquietas dudas que se generan durante el largo lapso del tiempo en el que se desarrolla el proceso no hacen más que sembrar interrogantes respecto a la justicia, en general, y al más adecuado ejercicio de la misma en hechos mediatizados al extremo y sometidos a un procedimiento de juicio por jurados. Sobre todo, en ese particular contexto, cuando los encargados de establecer que se haya demostrado más allá de toda duda razonable la culpabilidad del acusado son personas que, a diferencia de los jueces, no tienen la suficiente preparación técnica ni la especialización adecuada para ello. “La escalera” es una serie que permite reflexionar sobre ello, pero además respecto al efecto que el tiempo sin definición de su situación produce en el imputado que, independientemente de su propia personalidad, clama por su inocencia. 

Toda historia se administra, se fortalece y se contextualiza en función del narrador. La cadencia, la adjetivación, el detalle y el color en las particularidades le suman valor, interés y consistencia a la trama. Muchas veces el propio narrador es el protagonista de la historia. Más frecuente, la distancia del relato de un tercero le asigna una independencia bien (o mal) entendida. Algunos escritores estilistas y esmerados se lucen con un narrador en segunda persona en un juego literario y estético.Ya Borges con el Minotauro en el cuento “La casa de Asterión”, publicado en el diario “Los anales de Buenos Aires” en 1947 y dos años después formando parte de “El Aleph”, incursionaba con un personaje mitológico como narrador, apartándose de una persona humana como tal. O Cervantes cuando convierte al perro Berganza, como el narrador de “El coloquio de los perros”, magistralmente replicado por Mauricio Kartun en su obra de teatro “La vis cómica”. O el diletante Manuel Mujica Lainez, oficiando en “La casa” de narradora a la misma casa.Selva Almada, nacida en Villa Elisa, Entre Ríos el 5 de abril de 1973, convierte a una casa desde antes de existir como tal, de cuando “todavía no era una casa, ni un reparo, ni un refugio, ni cuatro paredes de adobe y un techo de ramas, pero ya era, si se entiende, parte de esta misma tierra sobre la que el espinel (llanuras plenas de verde, cubiertas de bosques y pastos) se extendía leguas y leguas”. Lo hace en “Una casa sola” como una cronista que se narra a sí misma unificándose con la naturaleza,“las raíces irradiaron los cimientos: árbol y muros se van volviendo un mismo monte” en un tiempo histórico definido y, en gran parte, cardinal y trascendente.Lucero, nacido y criado en Corrientes, venía rodando por los campos, haciendo changas, domando potros y apareció para hacer unos trabajos. Le gustó su desempeño al patrón y éste le pidió que se quede. Puso un catre en la cocina y se quedó. Lucero, comenzó a darle forma a la casa. La casa, protagonista y central, entonces dice que “si de alguien fui alguna vez, fui de él”. Antes pernoctaban peones golondrinas, hacheros unos, gauchos vagabundos otros y de esos otros, algunos de ellos se cobijaban incluso con sus caballos. Con Lucero, Damián (nombre que nunca usaba), la casa se relaciona y vincula afectivamente. Luego llegarán la Lorena que, con trece años escapándose de la pobreza persistente, se junta con Lucero sin la aprobación de su familia. Se sumarán los perros (la Miní y la Sultana), las gallinas y los dos hijos. La casa nunca reconoce ni que “el patrón” la haya levantado ni que sea su dueño. En la trama, tiempo cronológico anterior, aparece Urquiza, su época, los años de la nación naciente, la muerte del Gobernador en la llamada “con falsa modestia” Posta San José (Palacio para la gente) y la de sus dos hijos. Los perseguidos por Urquiza, algunos habían perdido un brazo y/o una pierna, temporariamente se resguardaban en la casa. La Gringa “mujer de patrón; preñada de un indio conchabado en la estancia” que intentó usar una viga de la casa y terminó buscando árboles para enlazar una soga en sus ramas y colgarse.  La trama mantiene suspenso y un latente interés. Máxime cuando la casa cuenta que Lucero y su familia, un día desaparecieron. Nada más se supo de ellos. Quedaron los perros y las gallinas. Y las invasivas arañas, las otras alimañas y la vegetación ganando los espacios vacíos. La casa se integra casi íntimamente con la naturaleza en un giro circular y elíptico. Salió del campo, de la naturaleza, por el adobe y las cañas y termina volviendo al campo, a la naturaleza. Han pasado más de diez años de la desaparición de la familia. Los parientes (de Lorena) ahora sí interesados en la suerte de ella y los humildes enseres que quedaron en la casa; la policía y unos investigadores, cuando no el propio dueño, entran y salen de la casa sin que nada quede claro. Por el contrario, todo es misterio, ausencia e interrogantes. Queda, en la trama, la sensación de una búsqueda fútil. Tal vez, con un interés más figurado que real. Con la procura impávida de una inferencia difusa, indeterminada, eterna.Almada no lo ha dicho expresamente, pero la desaparición de la totalidad de una familia inesperada e inauditamente presenta un parangón con la de la familia de Rubén “Mencho” Gil (padre, madres y cuatro hijos) de un campo ubicado en la zona rural de Crucecitas Séptima, del departamento Nogoyá, que, después de habérselos vistos en un velatorio en la ciudad de Viale el 13 de enero del 2002, no se lo han vuelto a ver ni han aparecido, convirtiéndose en un macabro, intrincado y hermético enigma. La autora desgrana una prosa ligada con la gauchesca. En realidad, con la gauchesca de fines del siglo XIX. Y lo reconoce, en declaraciones periodísticas, al utilizar giros, frases, juegos, adivinanzas (que tomó de la compilación de dos mil adivinanzas del Río de la Plata, realizada por un inglés a finales del siglo XIX y principios del XX), propios de la literatura gauchesca. Referencia al Martin Fierro (en eso se vincula con “Las aventuras de la china Iron” de Gabriela Cabezón Cámara) y a Hilario Ascasubi. El lenguaje del litoral, habitual en la literatura de Selva Almada se conjuga con la gauchesca complementariamente. Los personajes son integrados en lo rural o semi rural, vinculados con las tareas camperas, ligeramente marginales por su propia condición social, por las actividades que desarrollan o por la persecución que sufren. Por tal razón, los personajes (y fundamentalmente la casa) se expresan en ese lenguaje con su propia naturaleza y condición.Es posible leer la novela con la misma simplicidad que cualquiera de las anteriores de Almada. Luego de la trilogía de novelas de personajes masculinos centrales, la virilidad como unidad o desafío entre ellos; las relaciones sórdidas, la vida al borde del río y la traición de “El viento que arrasa” (2012), “Ladrilleros” (2013) y la notable y premiada “No es un río” (2020) (finalista del Premio Internacional Booker), “Una casa sola” es un desafío de creatividad, relevancia artística, compromiso y posición política (histórica e incluso actual en la defensa de la naturaleza ante -lo que la propia autora declara- el ataque derivado de la quema de bosques y el avance sobre los glaciares) y social y un rescate de una literatura gauchesca que podríamos decir como en cierta medida afirma Carlos Gamerro en su libro “Facundo o Martin Fierro – Los libros que inventaron la Argentina”, en el capítulo referido al libro de Hernández, “hay textos que reviven. Los textos literarios están vivos mientras tengan la posibilidad de cambiarnos la vida, y esto es posible mientras haya un vínculo de contemporaneidad – afectiva, estética, experimental – entre ellos y ella”. Y en el libro de Selva Almada se distingue un vínculo, no solo de lenguaje, sino también de sentido, de estética y de situación social.