La comicidad ha sido fuente de grandes películas en la historia del cine. Desde el cine silente y hasta nuestros días, situaciones insólitas, deslices inesperados, enredos, malentendidos o desgracias cotidianas han generado juegos de palabras, gags, caídas, tropiezos u otros giros visuales y lingüísticos que han cautivado a generaciones. Entre tantos cómicos que han marcado una senda y dejado una marca en la historia del cine, está el, hoy, centenario Mel Brooks. Nacido como Melvin James Kaminsky en el Brooklyn neoyorkino el 28 de junio de 1926, vivió gran parte de su infancia en Williamsburg, el lugar donde se congregó la comunidad judía ultra-ortodoxa. Cabe acotar que en Williamsburg se encuentra asentada la comunidad religiosa jasídica Satmar, a la que hace referencia la serie “Poco ortodoxa”, basada a su vez en la autobiografía homónima de Deborah Feldman.Los padres de Mel Brooks eran originarios de Danzig (actual nombre de la ciudad polaca de Gdansk) –su padre- y de Kiev –su madre-. Habían sobrevivido a los pogromos (las matanzas indiscriminadas del Ojrana, el servicio secreto del régimen monárquico ruso) y se dedicaban al negocio textil. Su padre falleció de tuberculosis cuando Mel tenía dos años y su tío, un taxista que habitualmente recorría la zona de Broadway a la salida de los espectáculos, lo llevó a sus nueve años, a ver una de las obras, merced a entradas gratis que sus pasajeros le concedían. A partir de ese momento, Melvin decidió que su vida estaría vinculada con el mundo del espectáculo. Tal como cuenta el propio Brooks en su autobiografía “¡Todo sobre mí! Mis memorables gestas en el universo mundo del espectáculo”, “cuando tenía catorce años y estaba aprendiendo a tocar la batería, se me ocurrió qué si iba a dedicarme al mundo del espectáculo, Mel Brookman (el apellido de su madre) era un nombre artístico mucho mejor que Melvin Kaminsky (…) Así que, armado con mi nuevo nombre artístico, empecé a pintarlo en mi bombo, pero cuando llegué a la K vi que no quedaba espacio para MAN. Solo me cabía una letra más, por lo que resolví añadir una S al final de mi apellido artístico”. Comenzó a tomar clases de batería con Buddy Richk, un virtuoso músico, pero junto a sus tres hermanos tuvo que incorporarse al ejército de los Estados Unidos y participar en Europa de la Segunda Guerra Mundial. Fue entrenado en Virgina con nociones de ingeniería militar y con el cargo de cabo participó en la desactivación de minas, incluso en la Batalla de las Ardenas, una de las más sangrientas de la guerra. En ese ámbito sufrió el antisemitismo. Ese rechazo, como el bulling que soportó cuando niño, lo motivaron a utilizar a la comicidad como artilugio para sobrellevar la adversidad. A propósito, el cómico Ben Stiller ha declarado que en Brooks “el instinto cómico para escapar del dolor es muy fuerte”. En el mismo frente bélico, comienza a realizar imitaciones del cantante Al Jonson. Jonson era un intérprete judío que en el film “El cantor de Jazz” (la primera película sonora) se pinta la cara de negro para hacerse pasar por un hombre de color, dado que en el Jazz no era habitual que los blancos tuvieran protagonismo. Al volver a los Estados Unidos comenzó a actuar en la zona de los complejos vacacionales ubicados en las montañas de los Catskills, al sudeste de Nueva York, que, en ese momento, y luego también, contaban con la presencia de cómicos actuando en vivo. A ese lugar, se lo conoce como “Los Alpes judíos” o “El cinturón del Borscht” (por la sopa de remolacha, muy adoptada por la comunidad judía originaria de Rusia), porque es frecuente la presencia de personas de esa colectividad.  Ya en Nueva York, comienza a vincularse con Sid Caesar, un comediante que participaba en la televisión, conformando una relación de trabajo y afecto que duró muchos años. En ese grupo se unieron otros guionistas, entre ellos Woody Allen y desarrollaron una carrera que catapultó a todos ellos en la consideración de la audiencia.Los resabios de la guerra habían marcado a Mel Brooks. De forma tal que, en su primera película, “Los productores” o “Con un fracaso, millonarios” (1967) su primer gran éxito y por el cual recibió el Oscar como Mejor Guion Original. Luego la trasladó al teatro, como comedia musical, incluyó un número musical al que pretendió, sin éxito, denominarlo “Primavera para Hitler”. Es una comedia negra y paradójica. Un productor y su contador planifican llevar una obra a Broadway con el objetivo de fracasar. En 2001 se estrenó, justamente en Broadway, la versión musical de la película. En los años sucesivos se conocieron versiones en Inglaterra, en Argentina (2005 con Enrique Pinti y Guillermo Francella) y en España con Santiago Segura. En 2005, Mel Brooks produjo una nueva versión cinematográfica de “Los productores” dirigida por Susan Stroman e interpretada por los mismos protagonistas de la comedia musical de Broadway, Nathan Lane y Matthew Broderick.En 1965, Mel Brooks había creado con Buck Henry, guionado y producido la serie televisiva “Super agente 86” con el patético espía Maxwell Smart interpretado por Don Adams que acompañado con la agente 99, Bárbara Feldon y el Jefe, Edward Platt, durante 5 temporadas tomaron en broma la actividad de los agentes secretos, al tiempo que Sean Connery le daba cuerpo al primer James Bond de la historia. Por otra parte, la caricatura del espía “héroe” es una ácida observación de la guerra fría y estuvo a punto de ser censurada por ser crítica de los valores norteamericanos.Una novela satírica rusa (de los años de la Unión Soviética) de los escritores Iliá Ilf y Yevgueni Petrov publicada en 1927, “Las doce sillas” fue la base de la segunda película de Brooks. La historia que interesó a Brooks, era la de un aristócrata que, luego de la revolución rusa, debe trabajar como administrativo y enterado de joyas escondidas por una viuda de un miembro de las fuerzas armadas, en una de doce sillas, procura encontrarlas junto a un estafador y un sacerdote. El argumento había sido llevado a la pantalla en varias adaptaciones en distintos países. Incluso en 1943, Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh realizaron en Argentina “El sillón y la gran duquesa” basado en ese libro y en 1970 Brooks dirigió su versión con Ron Moody, Frank Langella y un habitual colaborador de sus películas, Dom deLuise.En un mismo año,1974, Brooks realiza la que, posiblemente sean sus dos mejores películas. Por un lado, parodia a un género que fue emblemático durante gran parte del siglo XX y en esos años comenzaba a languidecer. “Locura en el Oeste” es una comedia que toma al western de una manera irreverente e impertinente respecto de los cánones acostumbrados. Un sheriff negro condenado a la horca, interpretado por Cleavon Little llega a hacerse cargo de la seguridad de un pueblo. En realidad, es una maniobra del gobernador Lepétomane –una palabra de origen francés, aludiendo a los músculos abdominales- (el propio Mel Brooks) y su ayudante para que los habitantes de Rock Ridge ante tal designación, generen una situación de desorden y caos anárquico, de forma tal que abandonen la ciudad y así vender esos terrenos a una empresa. Pero, como en toda buena comedia, todo sale de manera distinta a lo esperado y el director parodia los mitos de tantas películas del Oeste. En una escena memorable, Count Basie interpreta con su orquesta “April in Paris” para presentar al nuevo sheriff. Es tal vez, una de sus mejores películas e incluye un inesperado final jugando con la escenografía y los estudios cinematográficos.En ese mismo año estrena “El joven Frankenstein”, su adaptación de la novela de Mary Shelley de 1818. Gene Wilder, que había interpretado a un alcohólico en la película anterior, es Frederick Frankenstein, nieto del famoso doctor que retorna a Transilvania para salvar el honor de su antepasado. Se realizó en blanco y negro y participaron Peter Boyle, un extraordinario Marty Feldman, Madeline Kahn y Gene Hackman. Para la película, Brooks utilizó parte de los muebles y objetos que aparecieron en la versión de “Frankestein” de 1931. Es también una de las películas cómicas más logradas de la historia del cine y fue nominada a Mejor Guion Adaptado y Mejor Sonido en los premios Oscar de la Academia. Con orgullo Brooks cuenta en su autobiografía: “Las críticas (…) fueron maravillosas. Me entusiasmó la de Charles Chaplin en Los Ángeles Times: La película (…) ha sido concebida y realizada como un todo coherente, en un blanco y negro luminoso y perfecto. Todo, especialmente la música es conmovedora fiel al espíritu de los viejos tiempos de la propia Mary Wollstonecraft Shelley, pero son tratados a lo largo de un argumento cuidadosamente desarrollado y ejecutado por un equipo de actores cómicos de gran talento, en lugar de gags de una sola línea”. En 2007 se estrenó en Broadway la versión de “El joven Frankenstein” como comedia musical con la interpretación de Roger Bart. Hubo versiones en México, Argentina (en 2009 con Guillermo Francella y Laura Oliva) y en España. Próximamente se conocerá una serie televisiva de “El joven Frankenstein” dirigida por el neozelandés Taika Waititi.Mel Brooks continuó realizando parodias de distintos géneros cinematográficos, “La última locura de Mel Brooks” (1976) sobre el cine mudo; “Máxima Ansiedad” (1977), acerca de las películas de Alfred Hitchcock; “La loca historia del mundo” (1981) vinculada las películas históricas; “La loca historia de las galaxias” (1987) obviamente, sobre la saga de la guerra de las galaxias; “Las locas, locas aventuras de Robín Hood” (1993) sobre dicho personaje y “Drácula, pero feliz” (1995) con el emblemático conde. Por otra parte, Brooks ha sido productor de importantes películas de otros géneros, como el drama “El hombre elefante” (1980) de David Lynch; la comedia fantástica “La mosca” (1986) de David Cronenberg y la comedia romántica “84, Charing Cross Road” (1987) de David Hugh Jones. Mel Brooks ha tenido un compromiso cívico destacable. En 2008 se negó a recibir el premio Kennedy Center Honor, la mayor condecoración entregada por el Gobierno de los Estados Unidos desde 1978 a artistas por su contribución a las artes escénicas en la cultura de ese país. En las sucesivas entregas lo recibieron Fred Astaire, Ella Gitzgerald, Henry Fonda, Tennessee Williams, Count Basie, Cary Grant, Gene Kelly, Frank Sinatra, Betty Davis, Dizzy Gillespie, Katharine Hepburn, Kirk Douglas y Tony Bennett, entre otros. Lo rechazó por ser veterano de guerra y oponerse a la política de Bush y la participan de Estados Unidos en la guerra en Irak. Al año siguiente, aceptó ese reconocimiento de manos del presidente en ejercicio, Barack Obama y recuerda en su autobiografía, con especial emoción el encuentro con éste en la ceremonia de entrega del Premio. En esa oportunidad Obama manifestó “(…) Pero detrás de toda la locura y del absurdo, ha habido un método y un propósito. Ha descripto su trabajo como un infatigable empeño por desentrañar la verdad que nos rodea. Y si al sacar a la luz verdades incómodas –sobre el racismo, el sexismo y el antisemitismo- se le ha llamado nuestro bufón que nos pide que nos veamos tal y como somos, para reírnos de nosotros mismos”. Y unos años después, en 2015, recibió también de Barack Obama, la Medalla Nacional de las Artes, y en esa ocasión al homenajear a Mel Brooks, el presidente refirió: “Y creo que (…) lo que hacen las artes y las humanidades: elevan nuestras identidades y nos hacen vernos a nosotros mismos en los demás” Y al ponerle al galardonado la medalla en el pecho: “A Mel Brooks, por toda una vida haciendo reír al mundo entero.”

Jorge Luis Borges ha sido, además de uno de los más extraordinarios escritores en lengua española, un elegante sarcástico, un intelectual delicado y auténtico. Cuando ya gozaba del prestigio adquirido por sus libros, esquivaba o acometía los temas que sus interlocutores le planteaban con refinamiento y, en ocasiones, con un humor sutil y elaborado.Respecto a la política y a los avatares de la misma, ha tenido expresiones que lo han caracterizado muy particularmente. Es muy conocida la frase: “Los peronistas no son ni buenos ni malos, son incorregibles”. Su marcado anti- peronismo derivaba de considerar a Perón como dictador, una reencarnación de Rosas y ver a su gobierno con tintes fascistas. Coincidía en esos tiempos con la actitud de algunos intelectuales en rechazar al peronismo, pero también podría considerarse en su afirmación, la absurda decisión de designarlo como inspector de mercados de aves de corral, el encarcelamiento de su propia hermana o la influencia de su madre, Leonor Acevedo, una acérrima antiperonista.Si bien, además, Borges se mostraba escéptico respecto a la democracia. La había definido como “un abuso de la estadística”, la recuperación de la vida democrática, en 1983, hizo que el 22 de diciembre de ese año, a 12 días de la asunción de Raúl Alfonsín, escribiera en Clarín “el 30 de octubre de 1983, la democracia argentina me ha refutado espléndidamente”.  Pero, es que habían pasado cosas que conmovieron significativamente al escritor haciendo que exteriorice una clara posición frente a la dictadura y a la guerra de Malvinas. Borges se sentía orgulloso de pertenecer a una familia con antepasados militares. Su bisabuelo, el coronel Manuel Isidoro Suárez combatió bajo las órdenes de San Martin en la épica gesta libertadora, cruzando los Andes y comandando las tropas peruanas y colombianas en la batalla de Junín. Su abuelo Francisco Isidro Borges Lafinur participó de la guerra contra el Paraguay y murió en el combate de La Verde en 1874. Su tío, Francisco Eduardo Borges fue marino y participó en la Revolución del Parque, germen de la Unión Cívica en 1890.A los dos primeros, Borges los homenajeó con sendos poemas. “Dilató su valor sobre los Andes./ Contrastó montañas y ejércitos./ La audacia fue costumbre de su espada/ Impuso en la llanura de Junin termino venturoso a la batalla/ y a las lanzas del Perú dio sangre española”, lo dedicó a su bisabuelo Manuel Isidoro Suárez, en el poema “Inscripción sepulcral” de “Fervor de Buenos Aires” (1923), su primer libro publicado y a su abuelo lo hace en su poema “Al coronel Francisco Borges” de su libro “Luna de enfrente” (1925)  . “La paciente muerte acecha en los rifles. Tristemente/ Francisco Borges va por la llanura/ Esto que lo cercaba, la metralla,/ esto que ve, la pampa desmedida,/ es lo que vio y oyó toda la vida./ Está en lo cotidiano, en la batalla./ Alto lo dejo en su épico universo/ y casi no tocado por el verso”.Cuando se produjo el golpe del 24 de marzo de 1976, Borges que estaba en los Estados Unidos, tal vez por su linaje militar y/o por su anti-peronismo, se mostró a favor. El 19 de mayo de ese año acepta almorzar en la Casa Rosada con la junta militar, conjuntamente con un grupo de intelectuales -entre los que estaban Ernesto Sábato, el padre Castellani y Esteban Ratti, en representación de la Sociedad Argentina de Escritores. Según ha relatado la revista Crisis, Ratti le mostró a Videla una lista con los nombres de 17 escritores presos o desaparecidos y le pidió su liberación. En esa lista estaba Haroldo Conti, sobre quien también requirió Castellani. Al retirarse del ágape, Borges solo expresó que Videla “es un caballero”.En 1980, cuando las evidencias de las desapariciones se iban acumulando, recibe la visita de dos madres de Plaza de Mayo; se interesa por la situación de los desaparecidos, y suscribe una solicitada que fue publicada en el diario “La Prensa” firmada también por numerosos intelectuales y políticos como Raúl Alfonsín, Oscar Alende, Deolindo Bittel, Jorge Asís, Adolfo Bioy Casares y la Prof. Hebe Clementi. “Ante la situación angustiosa incertidumbre por la que atraviesan los familiares de personas desparecidas por motivos políticos o gremiales, nos solidarizamos -por razones de ética y de justicia- con el reclamo que formulan padres, hijos, cónyuges, hermanos y allegados, ante las autoridades nacionales para que SE PUBLIQUEN LAS LISTAS DE LOS DESAPARECIDOS. SE INFORME SOBRE EL PARADERO DE LOS MISMOS”, era el texto publicado, con las firmas de los adherentes.El horror que iba conociendo le llevó a afirmar que “estos militares no tenían nada que ver con sus antepasados” según su biógrafo Alejandro Vaccaro. Borges fue partícipe directo también, años después, del infierno expuesto en el Juicio a las juntas militares, ya que concurrió el 22 de julio de 1985 a una de las audiencias del Juicio. Lo hizo motivado por el testimonio del obrero gráfico Víctor Basterra y se sintió conmovido, de forma tal que escribió para la agencia EFE, el siguiente texto: “He asistido, por primera y última vez, a un juicio oral. Un juicio oral a un hombre que había sufrido unos cuatro años de prisión, de azotes, de vejámenes y de cotidiana tortura. Yo esperaba oír quejas, denuestos y la indignación de la carne humana interminablemente sometida a ese milagro atroz que es el dolor físico. Ocurrió algo distinto. Ocurrió algo peor. El réprobo había entrado enteramente en la rutina de su infierno. Hablaba con simplicidad, casi con indiferencia, de la picana eléctrica, de la represión, de la logística, de los turnos, del calabozo, de las esposas y de los grillos. También de la capucha. No había odio en su voz. Bajo el suplicio, había delatado a sus camaradas; éstos lo acompañarían después y le dirían que no se hiciera mala sangre, porque al cabo de unas “sesiones” cualquier hombre declara cualquier cosa. Ante el fiscal y ante nosotros, enumeraba con valentía y con precisión los castigos corporales que fueron su pan nuestro de cada día.Doscientas personas lo oíamos, pero sentí que estaba en la cárcel. Lo más terrible de una cárcel es que quienes entraron en ella no pueden salir nunca. De éste o del otro lado de los barrotes siguen estando presos. El encarcelado y el carcelero acaban por ser uno.Stevenson creía que la crueldad es el pecado capital; ejercerlo o sufrirlo es alcanzar una suerte de horrible insensibilidad o inocencia. Los réprobos se confunden con sus demonios, el mártir con el que ha encendido la pira. La cárcel es, de hecho, infinita.De las muchas cosas que oí esa tarde y que espero olvidar, referiré la que más me marcó, para librarme de ella. Ocurrió un 24 de diciembre. Llevaron a todos los presos a una sala donde no habían estado nunca. No sin algún asombro vieron una larga mesa tendida. Vieron manteles, platos de porcelana, cubiertos y botellas de vino. Después llegaron los manjares (repito las palabras del huésped). Era la cena de Nochebuena. Habían sido torturados y no ignoraban que los torturarían al día siguiente. Apareció el Señor de ese Infierno y les deseó Feliz Navidad. No era una burla, no era una manifestación de cinismo, no era un remordimiento. Era, como ya dije, una suerte de inocencia del mal. ¿Qué pensar de todo esto? Yo, personalmente, descreo del libre albedrío. Descreo de castigos y de premios. Descreo del infierno y del cielo. Almafuerte escribió: “Somos los anunciados, los previstos, / si hay un Dios, si hay un punto Omnisapiente; / ¡y antes de ser, ya son, en esa mente, los Judas, los Pilatos y los Cristos!Sin embargo, no juzgar y no condenar el crimen sería fomentar la impunidad y convertirse, de algún modo, en su cómplice. Es de curiosa observación que los militares, que abolieron el Código Civil y prefirieron el secuestro, la tortura y la ejecución clandestina al ejercicio público de la ley, quieran acogerse ahora a los beneficios de esa antigualla y busquen buenos defensores. No menos admirable es que haya abogados que, desinteresadamente sin duda, se dediquen a resguardar de todo peligro a sus negadores de ayer.”Un año antes, en 1984 publicó en la prensa el siguiente texto:  “Un grupo de cambiantes militares se encarama al poder y nos maltrata durante unos siete años; esa calamidad se llama el Proceso. Los terroristas arrojaban sus bombas; para no herir sus buenos sentimientos, se los llamó activistas. El terrorismo estrepitoso fue sucedido por un terrorismo secreto; se lo llamó la represión. Los mazorqueros que secuestraron, que a veces torturaron y que invariablemente asesinaron a miles de argentinos, obtuvieron el título general de fuerzas parapoliciales. Hubo una invasión y hubo una derrota; las autoridades hablaron de anticolonialismo y de un cese de hostilidades. Un ministro, acaso deliberadamente, arruina la Patria; se lo denomina un economista”.Además del espanto de los crímenes y atrocidades de la dictadura, la guerra de Malvinas, por otra parte, motivó entre 1982 y 1985, numerosas expresiones de Borges en reportajes. En uno, publicado el 2 de febrero de 1983 en Clarín, afirma:  “En otros tiempos yo estaba muy inquieto por mi país, pero ahora estoy desesperado. Los militares que nos gobiernan son tan incompetentes, tan ignorantes... Nadie conocía esas islas. Hizo falta que nuestros militares la desenterraran para hacer la guerra; los militares nuestros son mucho más peligrosos para nuestros compatriotas que para el enemigo. Las Malvinas fue una guerra de dos calvos por un peine”. En otro, algunos meses antes:  “En nuestro país un demagogo convocó a la gente a la Plaza de Mayo y declaró la guerra sin medir las consecuencias. Aunque a mí me dijeron que el culpable había sido un periodista (en referencia a Gómez Fuentes). Parece que el presidente salió de la Casa de Gobierno y un periodista que lo fue a entrevistar le dijo: «Se dice que los ingleses enviarán la flota; en tal caso, ¿qué actitud se asumirá, señor presidente». El presidente a su vez interrogó al periodista: «Usted, ¿qué haría?» Y el periodista respondió: «Presentarle batalla, señor presidente». «Eso es lo que haremos nosotros», contestó el presidente. Al otro día se empezó la guerra con Inglaterra”.En su último libro publicado en vida “Los conjurados” (1985), Borges alude en dos poemas a la guerra de Malvinas. Uno de ellos, “Milonga del muerto”, dice: “Lo he soñado en esta casa/ entre paredes y puertas./ Dios les permite a los hombres/ soñar cosas que son ciertas./ Lo he soñado mar afuera/ en unas islas glaciales./ Que nos digan lo demás/ la tumba y los hospitales./ Una de tantas provincias/ del interior fue su tierra./ (No conviene que se sepa/ que muere gente en la guerra)/ Lo sacaron del cuartel,/ le pusieron en las manos/ las armas y lo mandaron/ a morir con sus hermanos./ Se obró con suma prudencia,/ se habló de un modo prolijo./ Les entregaron a un tiempo/ el rifle y el crucifijo./ Oyó las vanas arengas/ de los vanos generales./ Oyó vivas y oyó mueras,/ oyó el clamor de la gente./ Él sólo quería saber/ si era o si no era valiente./ Lo supo en aquel momento/ en que le entraba la herida./ Se dijo No tuve miedo/ Cuando lo dejó la vida./ Su muerte fue una secreta/ victoria. Nadie se asombre/ de que me dé envida y pena/ el destino de aquel hombre”.El más conocido de ellos, “Juan López y John Ward”, dice: “Les tocó en suerte una época extraña/ El planeta había sido parcelado en distintos países,/ cada uno provisto de lealtades,/ de queridas memorias, de un pasado/ sin duda heroico, de derechos, de agravios,/ de una mitología peculiar, de próceres de/ bronce, de aniversarios, de demagogos y de/ símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos,/ auspiciaba las guerras./ López había nacido en la ciudad junto al/ río inmóvil. Ward, en las afueras de la ciudad/ por la que caminó Father Brown./ Había estudiado castellano para leer/ el Quijote./ El otro profesaba el amor de Conrad, que/ le había sido revelado en un aula de la calle Viamonte./ Hubieran sido amigos, pero se vieron/ una sola vez, cara a cara, en unas/ islas demasiados famosas, y cada/ uno de los dos fue Caín,/ y cada uno, Abel./ Los enterraron juntos. La nieve/ y la corrupción los conocen./ El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.”El Borges de los ´80 (de los años 80 del siglo XX y de sus ochenta años) mostraba una lucidez, un compromiso, una humana contemplación de los espantos que se vivieron en esos años. Borges, a sus ochenta, tenía la madurez, la templanza, la ubicuidad de pensamiento de una mente intelectualmente sagaz y de una sensibilidad comprensiva.Por otra parte, y en otro orden de cosas, en este año se cumple el centenario de la publicación en julio de 1926, por la Editorial Proa, de “El tamaño de mi esperanza”, en una edición de quinientos ejemplares. En los ensayos que comprende el libro, Borges aborda, como lo ha dicho María Kodama en un prólogo de una reedición en 1993: “su apego a lo criollo, a la pampa, al suburbio, a Carriego y su cariño por la Banda Oriental; todo ello junto con su inquietud como crítico literario, que abarca desde Fernán Silva Valdés a Wilde, pasando por Milton y Góngora”. Eran ensayos que habían sido aparecido en las revistas Proa, Inicial, Valoraciones, Nosotros y la sección literaria del diario La Prensa. Según se ha conocido había terminado de decidir la selección de los textos en enero de ese año en la ciudad de Salto, Uruguay, en una de sus tantas visitas veraniegas a la finca “Las Nubes” de su amigo Enrique Amorín, esposo de su prima Esther Haedo. El 24 de junio de 1986, a sus 86 años, en Ginebra, fallecía Jorge Francisco Isidoro Luis Borges, el escritor más importante del siglo en lengua castellana. 

En muchos países, la mayoría de los trabajos precarios es llevado a cabo por personas que se encuentran en los márgenes del sistema; con inestabilidad, sin protección, maltratados y a menudo son inmigrantes expulsados de sus lugares de origen y no siempre cobijados en sus destinos.

En “La historia de Souleymane” (2024), película francesa dirigida por Boris Lojkine, Souleymane Sangaré (un alter ego del propio intérpretes -Abou Sangaré) es un joven nacido en Guinea-Conakry, migrante más que inmigrante que deambula por las calles de París, en una tarea de repartidor de aplicación. Migrante porque si bien se encuentra en la capital gala, todavía -como muchos de su origen- no cuenta con la documentación que acreditaría la legalidad de su permanencia allí. Por lo tanto, aún es alguien que se ha trasladado “de un lugar a otro”, que está en proceso de cambiar su residencia.

Para conseguir la radicación en suelo francés, espera una entrevista con miembros de la Ofpra, la Oficina Francesa de Protección de Refugiados y Apátridas. Prepara, con Barry, un gestor, un discurso de persecución política previa en su país a efectos de obtener la categoría de asilado político (situación que no es específicamente real, sino que su emigración se debe a las paupérrimas condiciones de vida en Guinea y la esperanza, trasmitida por inmigrantes asentados en Europa, que allende el Mediterráneo, hay trabajo, espacio y progreso para los que puedan llegar).

En Guinea-Conakry la principal actividad económica es la extracción de bauxita, del que se deriva el aluminio y es un recurso imprescindible para la fabricación de baterías de autos eléctricos y otros fines. Guinea-Conakry es el país con mayor reserva de bauxita del mundo y uno de los tres más importantes en cuanto a la producción minera de la bauxita.

Souleymane, trabaja pedaleando durante todo el día repartiendo pedidos de aplicaciones, con el perfil de Emmanuel, un inmigrante que le alquila su cuenta, porque al no tener documentación Souleymane, no posee permiso de trabajo. En una descarnada señal de la falta de solidaridad entre los propios marginados de la sociedad, Emmanuel se queda con la mayor parte del producido del trabajo de Souleymane, ya que le retiene 120 euros por semana, pagándole la exigua diferencia que le resta a éste, de acuerdo a su voluntad.

Souleymane cuenta los segundos para no perder un envío, soporta el, por momento, endiablado tránsito parisino, en jornadas extenuantes, obligado a llegar a tiempo al transporte que lo lleva hasta la barraca donde se puede bañar en una ducha comunitaria y duerme con otros migrantes o inmigrantes. Y diariamente, al comienzo de la jornada, debe llamar para asegurarse la cama a la siguiente noche.

En una oportunidad, debe cruzar toda la ciudad para sacar una selfie de Emmanuel, a fin de acreditar la identidad del repartidor y que se pueda cobrar el envío. En el transcurso de dos días (los previos a la entrevista), mientras pedalea, repasa el argumento que debe brindar en la ansiada entrevista con la Ofpra; se encuentra con otros africanos (de Guinea-Conakry, pero también de Costa de Marfil y de Malí), con quienes intercambia bromas y experiencias; soporta la falta de consideración de determinado comerciante y el acoso y la cruel ridiculización de policías a lo que le entrega un pedido de comida y juegan con su necesidad para luego dejarlo ir con la displicencia y el placer del sádico.

La película es una radiografía de una realidad avasallante que se vislumbra en la sensación de evaluación permanente, la pertinencia de no cometer ningún desliz que conspire con su permanencia en el país extranjero, la insensibilidad de los burócratas y la displicencia con que la sociedad toma el raid que los repartidores hacen diariamente para satisfacer comodidades, en cierta medida, superfluas.

Boris Lojkine es un director nacido en Paris en 1969; comenzó su carrera como documentalista. Se interesa por reflejar la realidad africana. Había realizado en 2014, la película “Hope”, sobre un camerunés que procura ayudar a una joven nigeriana a llegar a Europa, atravesando el desierto del Sahara y viajando ambos clandestinamente.  En el 2019, con “Camille”, relata la historia de Camille Lepage, una fotoperiodista, idealista y valiente, de 26 años que es asesinada el 12 de mayo de 2014, en una carretera de la República Centroafricana, en el medio del conflicto entre las milicias de Seleka (grupos rebeldes y fuerzas política de mayoría musulmana que en 2013 habían derrocado al presidente Francois Bozizé) y los grupos anti-balaka (milicianos cristianos que se oponían a las milicias de Seleka), arbitrado por las fuerzas francesas de la Operación Sangaris bajo el paraguas de la ONU. Camille, apasionada por ese país, había viajado para hacer un reportaje sobre la guerra civil. La película obtuvo el Premio del Público en el Festival de Cine de Locarno.

Lojkine junto a su director de fotografía, Tristan Galand, filmaron gran parte de “La historia de Souleymane” con sus propias bicicletas a la par que el protagonista recorría las calles de París. El guion firmado por el director conjuntamente con Delphine Agut, alude a la indefensión que se deriva de los trabajos informales detrás de una supuesta independencia y emparenta esta película con “Lazos de familia” o “Lamentamos no encontrarlo” -según la traducción literal del título original (2019) de Ken Loach. En la película inglesa, las exigencias de una labor sin descanso en la mensajería atentaban contra la unión familiar y el protagonista se veía involucrado en una situación que afectaba su trabajo por llevar a su hija en el vehículo en que realizaba el transporte, y en la de Lojkine, la denuncia de un comerciante por una reacción de Souleymane ante la excesiva demora de atención, lo deja sin trabajo.

Souleymane, en cierta medida, infeliz en su realidad en un país ajeno, se muestra arrepentido de haber dejado sus afectos, principalmente su madre, en Guinea-Conakry y soporta la iniquidad de aceptar que la mujer con la que podría vivir una vida amorosa y esperaba que lo acompañe en Francia y apenas escucha en conversaciones telefónicas esté a punto de aceptar la propuesta de casamiento de un ingeniero que le aseguraría una mejor vida, ante la casi imposibilidad de él poder prometerle algo mejor. “No sé por qué vine a Francia”, dice con pena, frente al espejo del baño común.

Es “La historia de Souleymane” una película que se inscribe en lo mejor del cine social francés reciente, con foco en el mundo del trabajo, el del fallecido Laurent Cantet, el de Stephane Brizé, el de Robert Guedeguian y el de los hermanos Dardenne, en Bélgica.

Abou Sangaré, el actor que interpreta a Souleymane, pasó por las similares vicisitudes que el personaje. Cuando salió de Guimea-Conakry, era menor de edad. Su madre estaba enferma y llegó a Paris en el año 2017 con 16 años luego de cruzar Malí, Argelia, Libia, el Mediterráneo e Italia. Le fue rechazada numerosas veces su trámite de regularización y en julio de 2024, ante su inminente expulsión de Francia, un último y desesperado intento resultó favorable y Sangaré obtuvo un permiso de residencia por un año.

“He conocido la miseria, he vivido lo mejor y lo peor”, dijo Abou Sangaré cuando recibió el premio César como mejor actor revelación por la película. “Yo no he vivido todas las experiencias de Soulemayne, pero las conozco. Lo del alquiler de las cuentas de reparto para trabajar en la cuenta de otra persona, por ejemplo, me lo han contado compañeros, sé que hay gente que tiene esos negocios” declaró en un reportaje.

La película se convierte en una radiografía social. Es de una calidez y una impiedad severa y real y ha obtenido una notable repercusión. Además del premio mencionado, Boris Lojkine recibió el Premio Un Certain Regard como director y Abou Sangaré como actor en el Festival de Cannes y el guion y Nina Meurisse como mejor actriz secundaria fueron premiados con el César, mayor premio de la cinematografía francesa, entre otros premios.

La música es uno de los elementos que eleva la condición humana. Cuando se desgrana la calidad, los arpegios y los silencios derivados de los artilugios que los creadores armonizan se llega a lo más profundo del ser y se alienta alcanzar niveles de abstracción, meditación y goce, enalteciendo el espíritu y permitiendo el desarrollo intelectual.Numerosos géneros musicales, en el transcurso del tiempo, han conseguido estándares de perfección y se han convertido así en símbolos de una época o de una generación o en algunos casos, de una región o en otros, de un grupo étnico o social. El jazz, esa melodía sincopada, vertiginosa y delicadamente improvisada es la derivación refinada y moderna del melancólico y sufrido blues. En la constante evolución de los compases, el jazz ha tenido diversos estilos que han evolucionado y se han combinado consiguiendo notables experiencias interpretativas.Miles Davis, nació el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois, “una pequeña población fluvial a orillas del Mississippi a unas veinticinco millas al norte de East St. Louis”, como dice el propio Davis en su completa y excelente autobiografía “Miles” que escribió junto al poeta, periodista y profesor Quincy Troupe. Era hijo de un dentista con el mismo nombre al igual que su abuelo y de una profesora de música. Afrodescendiente, se interesó desde muy chico por la trompeta. En los años de su juventud el bebop, era el nuevo desafío armónico y acelerado que los jóvenes como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk impulsaban frente al swing y las bigs bands.“Mira, la sensación más fuerte que he experimentado en mi vida (con la ropa puesta) fue cuando oí por primera vez a Diz (Gillespie) y a Bird (Parker) juntos en St. Louis, Missouri, allá por el 1944. Yo tenía dieciocho años y acababa de graduarme en la Lincoln High School, que estaba al otro lado del río Mississippi en East. St. Louis, Illinois”, cuenta Davis en el prólogo de su autobiografía.Davis se unió, entonces, a esa corriente actuando muy joven con la banda de Billy Eckstine y luego con Charlie Parker y Benny Carter. Pero el principal aporte de Davis a la evolución del jazz fue con el Cool Jazz. Con solo 22 años conformó el Miles Davis Nonet integrado por nueve músicos, donde se destacaban además de Davis; Gerry Mulligan, Max Roach y Gil Evans. El género era más relajado, sosegado y suave con una armonía más compleja y escapaba levemente de la frenética improvisación del bebop. El término cool (calmado) define con claridad el sentido de la melodía que era central. “The Birth of the Cool”, álbum de 1954 y reeditado en 1957 con grabaciones anteriores realizadas entre 1949 y 1950 es una experimentación con la especial presencia del sonido agudo de la trompeta. Davis lo grabó con su noneto en el cual participaron Gerry Mulligan como saxo barítono y Max Roach en la batería y con los arreglos de Gil Evans. En 2019, Stanley Nelson Jr. realizó un documental con el nombre del álbum y que tiene su base en la autobiografía “Miles” referenciada anteriormente. Una serie de importantes músicos (entre ellos Herbie Hancock, Quincy Rones y Ron Carter), además de historiadores e imágenes de archivos, incorporan anécdotas y reflexiones sobre la música y la propia vida de Davis. “La música siempre ha sido como una maldición conmigo. Es lo primero en mi vida, me duermo pensando en ella y me despierto pensando en ella”, es una frase del artista con que comienza el film. En los dos años posteriores a “The Birth of the Cool”, un par de discos consolidaron su prestigio en la evolución del jazz. Luego de una incursión por Francia donde recibió elogios y valoración por su música, en 1957 grabó “Miles Ahead” también con la colaboración de Gil Evans. La orquesta estaba compuesta por doce integrantes y Davis utilizó el fliscorno en vez de su tradicional trompeta. Incursionó con un tema de origen español y versionó a Ira Gershwin. Don Cheadle realizó en 2015 una película homónima reflejando los años en los que Davis preparaba y grababa el disco. El mismo Cheadle interpretó al músico y participó también Ewan McGregor.En 1959, Davis graba uno de los discos que forman parte de la gran historia del jazz, “Kind of blue”. El espíritu inquieto, creativo y vanguardista de Davis genera en este disco la incursión del jazz modal. Compases alargados con mayor improvisación, enfocados en los intervalos de las notas de una escala (los modos que le da nombre a la corriente) suman ritmo y resolución armónica. “Suena como triste”, ha dicho Davis en esos años. El sexteto que grabó uno de los discos de jazz más vendido de la historia, en el estudio del sello Columbia (una vieja iglesia ortodoxa reconvertida) era integrado entre otros por John Coltrane en saxo tenor, Cannonball Adderley en saxo alto y Bill Evans en piano. En “Kind of Blue” confluyen la música clásica, la española, lo popular y lo original. Coltrane y Evans fueron, en sus propias integraciones musicales, referentes del jazz modal. La respuesta que Davis había tenido en Francia, le permitió no solo fugaces pero significativos romances con Jeanne Moreau y Juliette Gréco (“La música era toda mi vida hasta que conocí a Juliette Gréco. Me enseñó lo que significaba querer algo distinto a la música”), sino crear una de las bandas sonoras más recordadas de la historia del cine. “Ascensor hacia el cadalso” (1958) de Louis Malle, es una película policial interpretada por Jeanne Moreau, Maurice Ronet y Lino Ventura. La música era creada improvisadamente por Davis y su orquesta a la vez que observaban la película ya terminada.“Scketches of Spain” es un álbum grabado en 1960 con la colaboración de Gil Evans. Como su nombre lo indica, incluye, nuevamente, música española (El Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo y la Canción del fuego fatuo del ballet “El amor brujo” de Manuel de Falla) y logra una fusión inédita y altamente llamativa.Davis dijo una vez: “Mi futuro comienza cuando me levanto cada mañana. Cada día busco algo creativo para hacer con mi vida”. Por ello, diez años después, en 1970 vuelve a revolucionar el jazz con “Bitches Brew”. Fusiona al jazz con el rock logrando una conjunción rupturista. Es un disco doble con una orquesta de dos bateristas, dos percusionistas, dos tecladistas (uno de ellos Chick Corea) y una guitarra eléctrica (John McLaughlin). Grabado durante tres días, con la habitual improvisación extrema de Davis, le sumó la electrificación del sonido. Davis tenía un proyecto conjunto posterior con Jimmy Hendrix, que no se pudo concretar por la prematura muerte del joven, integrante del “Club de los 27” (por la edad en que fallecieron tanto él como Janis Joplin, Jim Morrison, Brian Jones y más recientemente Amy Winehouse). En la década del ´80, Davis realizó giras mundiales, sus temas estaban entre los más populares; recibió premios Grammy e incursionó en la pintura y el dibujo, inspirado en la estética del movimiento italiano Memphis y la obra del artista neoyorkino Jean-Michel Basquiat. En 1985, luego de “We want Miles”, grabó “You are under arrest”, donde incluyó “Time after time” de Cindi Lauper y “Human nature” de Michael Jackson.Miles Davis continuó creando y revolucionando al jazz, a pesar de soportar un accidente de tránsito y recaer en el consumo de drogas. Sus últimos años (falleció en Santa Mónica, California, el 28 de septiembre de 1991) los dedicó a una fusión con el hip-hop que se materializó en el disco “Doo-Bop”, publicado póstumamente. “Es muy difícil contar una historia del jazz y de la música popular del siglo XX omitiendo a Miles Davis”, afirmó el crítico Humphrey Inzillo. Músicos argentinos reconocidos han elogiado repetidamente a Davis. Miguel Tallarita, notable trompetista, integrante de “Los fundamentalistas del aire acondicionado” ha dicho que su “principal aporte ha sido la cantidad de veces que le ha dado un giro a su música y cada uno de sus emprendimientos le salió bien, fue acertado” y el, también, trompetista Mariano Loiácono añade que lo que lo hacía especial a Davis era la “búsqueda particular de encontrar esos momentos donde toca y, sobre todo, donde no toca, la capacidad de liderazgo, de tener claro a dónde ir con la música y llevar al grupo a ese lugar”.El centenario del nacimiento del formidable trompetista Miles Davis es, a la vez que rescatar su figura y aporte creativo a la música, la oportunidad de recordar a otros dos grandes intérpretes del jazz que también nacieron en 1926. El 3 de agosto de ese año nacía en Long Island, Nueva York, Anthony Dominick Benedetto más conocido como Tony Bennett y el 23 de septiembre en Hamlet, condado de Richmond en Carolina del Norte, nacía el saxofonista John Coltrane.

Toda ficción supone, en cierta medida, una mentira. Dicho no con el ánimo de desacreditar el acto creativo sino con el sentido que tiene esa palabra en su acepción de “cosa que no es verdad”. Y la ficción es un artilugio creativo del artista que le concede entidad al libro o al film, pero no es, en sí, la realidad sino más bien una convención que el lector o el espectador entiende existe solo en el texto y en la película. Mas, no en la realidad.Y qué decir, entonces, cuando la propia ficción se nutre de la historia de un mentiroso? Cuando el propio protagonista, eje central de toda la trama, es un farsante patológico. El desafío consiste en desentrañar de todas las acciones y afirmaciones que ha ido constituyendo en el transcurso de su vida, cual es real. Y entre todas ellas, esclarecer, fundamentalmente, su participación real en la muerte de su mujer. Lo que se convierte en una auténtica ordalía.De eso trata “La escalera” (2022), serie de ocho capítulos de una hora de duración cada uno, dirigidos seis de ellos por Antonio Campos y por Leigh Janiak los otros dos. La serie se basa en la historia real de Michael Peterson, un novelista, columnista de periódicos y veterano de la marina en la guerra de Vietnam, licenciado con honores en 1971. Su participación en la guerra promovió que publicara tres libros ambientados en el sudeste asiático: “El dragón inmortal”, “Tiempos de guerra” y “Una paz amarga”.Michael Peterson había nacido en Nashville, Tennessee en 1943. Luego de recibido trabajó para el Departamento de Defensa y estando destinado en Alemania Occidental, en 1968, se casó con Patricia Sue, una profesora. Tuvieron dos hijos, Todd y Clayton. La pareja se hizo amiga de la familia Ratliff (George y Elizabeth y sus dos hijas Margaret y Martha). George murió en una acción militar y Elizabeth en su casa, en una situación dudosa. Por la relación que mantenían ambas familias, Michael obtuvo la tutoría de Margaret y Martha. Michael y Patricia finalmente se separaron. En 1986, ya en Estados Unidos, Michael conoce a Kathleen, una ejecutiva de telecomunicaciones y se casan en 1997. Kathleen tenía una hija, Caitlin Atwater, de un matrimonio anterior.En la noche del 9 de diciembre de 2001, Kathleen Peterson, es encontrada por Michael, gravemente herida al pie de la escalera de su casa de Durham en el estado de Carolina del Norte, en los Estados Unidos. Michael llama angustiado al 911 cuando, aparentemente, su mujer se encontraba aún con vida. Sin embargo, casi en el mismo momento, le dice a su interlocutor en la urgencia, que ella había fallecido.Cuando arriban a la casa de calle Cedar 1810 en Durham, la ambulancia y los paramédicos y más adelante, la policía; Michael declara que había estado descansando junto a Kathleen en unas reposeras al borde de la piscina. Que Kathleen, arguyendo que debía contestar unos mails del trabajo, fue hacia el interior de la casa, mientras él se quedaba en el lugar, fumando. Afirma que Kathleen había estado tomando alcohol y habitualmente ingería Valium. Cuando Michael entra a las habitaciones, la encuentra moribunda al borde de una escalera. En la cocina se encuentran una botella de vino y dos vasos, pero ninguno de ellos tenía las huellas dactilares de Kathleen. Por otra parte, Kathleen vivía momentos de gran dificultad en su trabajo. El cuadro de situación, la eclosión de la burbuja financiera por efecto del dios mercado, la había perjudicado severamente, repercutiendo en su economía familiar.A partir del hecho luctuoso, nada parece ser lo que es. Los hechos no aparecen del todo claro y las afirmaciones de Michael generan mayor duda. Respecto a un eventual homicidio, no se encuentra el supuesto arma ni hay registros de sangre en la ropa de Michael. No obstante, es imputado del asesinato de su esposa, por lo que contrata un acreditado abogado penalista para que lo defienda en un juicio que, desde un primer momento, va configurando su culpabilidad. La circunstancia que, hacía poco tiempo, había participado de una contienda electoral siendo derrotado, le suma cierta ambigüedad al comportamiento de los factores de poder.Los guionistas en los sucesivos capítulos desarrollan la tramitación del juicio, incorporando escenas anteriores y las reuniones familiares que se producen a partir del fallecimiento de Kathleen. Esas reuniones, dejan evidencias del sufrimiento profundo que, tanto los hijos propios como los adoptados, experimentan y esos encuentros, almuerzos y cenas sirven para elucubrar una estrategia en el juicio. Participan, alternativamente, tanto los hijos propios de Michael, Todd y Clayton, como las adoptadas, Margaret y Martha y Caitlin, la hija de Kathleen, junto con el abogado David Rudolf y su equipo. En esas reuniones se conjuga la continencia ante la adversidad a la que es paulatinamente sometido Michael con la recurrente aparición de interpretaciones y recuerdos que, tanto algunas de las jóvenes, como, luego en el transcurso del juicio, las hermanas de Kathleen procesan como determinantes de la conducta mendaz que ha tenido Michael en la relación con su última esposa, según su interpretación.Además, en la trama, se introducen circunstancias que pudieron (o no) haber sucedido, dada la falta de credibilidad que ha generado el escritor en sus procederes. Surge que el supuesto valor que le permitió tener una condecoración en la guerra surgía de una mentira. O que ha mantenido durante toda su vida relaciones homosexuales que, no queda del todo claro, eran conocidas por Kathleen. Trasciende, también, que Elizabeth Ratlif falleció en 1985, en circunstancias muy parecidas a Kathleen, cuando Michael vivía en la casa contigua en Alemania. De igual forma, en las reuniones en la casa y en las audiencias del juicio participan el cineasta francés Jean-Xavier de Lestrade y un ayudante que filman escenas para un documental que en el 2004 fue estrenado y que luego completaran con lo acontecido posterior al juicio en 2017. Sophie Brunet, editora del documental, desde Paris se mantiene al tanto de todas las vicisitudes que se van produciendo y en la distancia se comunica, primero mediante cartas y luego incluso, abandona su familia y se establece en Durham para acompañar a Michael, de quien se ha enamorado.De Lestrade en los 13 episodios que conformó el reality documental (8 en la primera parte y 5 en la segunda) registró desde pocos días después del episodio fatal los movimientos de la familia Peterson hasta la sentencia final del 10 de octubre de 2003. Luego más adelante siguió vinculado con el tema y finalmente, luego de 15 años, afirmó: “Es, ante todo, una reflexión sobre la Justicia”. De Lestrade había obtenido un premio Oscar al Mejor Documental en 2001, por “Un culpable ideal” acerca del caso de Brenton Butler, un joven afroamericano de 15 años que fuera arrestado y juzgado injustamente por el asesinato de una turista para luego ser absuelto en Jacksonville, Florida. El documental sobre Peterson, motivó a Antonio Campos (director, entre otros films, de “El diablo a todas horas” basado en el libro de Donald Ray Pollock) a desarrollar el guion de la serie.Por otra parte, en la serie, las numerosas elipsis van sumando los giros y saltos en el tiempo oportunos y adecuados para generar un clima de permanente incertidumbre, sospecha e incredulidad. La intervención de la hipótesis del ataque de un búho esgrimida por un vecino como posibilidad, incorpora una dosis de inquietud adicional respecto a los hechos que, pudieron haber pasado.  Las vueltas en el trámite judicial comprenden una condena, la revisión de la misma ante un testimonio falso de un analista policial, la libertad condicional de Michael hasta llegar a una sentencia final con la aceptación de este de un homicidio voluntario. Lo hace en función de un artilugio judicial que implica un acuerdo con la fiscalía (conocida como la declaración de Alford -a partir del caso “Carolina del Norte vs. Alford” de 1970 -el Estado del país donde se llevó a cabo el juicio), al reconocer el imputado que con las pruebas allegadas por los testigos y la fiscalía un jurado podría declararlo culpable, aunque él siga manteniendo su declaración de inocencia.La eficacia de la serie está determinada por la propiedad con que Campos y Leigh han realizado los ocho capítulos de la serie a partir de un constante suspenso y una alternancia de situaciones, sumado a una actuación excepcional de Colin Firth en el papel de Michael Peterson. La gran virtud de Colin Firth en esta serie, como en sus habituales actuaciones, es que es un actor sumamente versátil, componiendo con notable calidad los personajes y que nunca actúa de Colin Firth, defecto en el que algunos actores y actrices caen. Ejemplos sobran, incluso de encumbrados actores argentinos. Es recordada entre otras, las composiciones que Firth ha efectuado en “El discurso del rey” (2011) por el que obtuvo el Premio Oscar al Mejor Actor; “Solo un hombre” (2010) o “Supernova” (2020) con Stanley Tucci. La conformación del personaje se convirtió en un auténtico desafío para Firth: “Uno puede tratar de describir a Michael Peterson y caer en la especulación Es alguien muy encantador para algunas personas y para otras, no; él tiene muchos aspectos en su personalidad. Puedes caracterizarlo como un sospechoso de asesinato o incluso como un hombre condenado por homicidio involuntario, o como un soldado, un veterano de guerra, o como una figura política. Él ha sido todas esas cosas y esas cosas parecen seguir girando u operando de alguna manera en su cabeza. Creo que es imposible conformarse con una descripción, y tal vez eso se aplica a todos los seres humanos si uno es lo suficientemente reflexivo al respecto”. La actriz australiana Toni Colette interpreta a Kathleen; la extraordinaria actriz francesa Juliette Binoche, ganadora de un premio Oscar y un Oso de Plata en el Festival de Berlín por “El paciente inglés” (1997), película en la que también participaba Colin Firth, es Sophie Brunet; Michael Stuhlbarg, habitual intérprete de papeles secundarios, personifica a David Rudolf, el abogado defensor y Vincent Vermignon es Jean-Xavier de Legrade, el director del reality documental, se destacan entre el numeroso elenco de la película.En el típico esquema norteamericano de las películas o series de audiencias judiciales, las inquietas dudas que se generan durante el largo lapso del tiempo en el que se desarrolla el proceso no hacen más que sembrar interrogantes respecto a la justicia, en general, y al más adecuado ejercicio de la misma en hechos mediatizados al extremo y sometidos a un procedimiento de juicio por jurados. Sobre todo, en ese particular contexto, cuando los encargados de establecer que se haya demostrado más allá de toda duda razonable la culpabilidad del acusado son personas que, a diferencia de los jueces, no tienen la suficiente preparación técnica ni la especialización adecuada para ello. “La escalera” es una serie que permite reflexionar sobre ello, pero además respecto al efecto que el tiempo sin definición de su situación produce en el imputado que, independientemente de su propia personalidad, clama por su inocencia. 

Toda historia se administra, se fortalece y se contextualiza en función del narrador. La cadencia, la adjetivación, el detalle y el color en las particularidades le suman valor, interés y consistencia a la trama. Muchas veces el propio narrador es el protagonista de la historia. Más frecuente, la distancia del relato de un tercero le asigna una independencia bien (o mal) entendida. Algunos escritores estilistas y esmerados se lucen con un narrador en segunda persona en un juego literario y estético.Ya Borges con el Minotauro en el cuento “La casa de Asterión”, publicado en el diario “Los anales de Buenos Aires” en 1947 y dos años después formando parte de “El Aleph”, incursionaba con un personaje mitológico como narrador, apartándose de una persona humana como tal. O Cervantes cuando convierte al perro Berganza, como el narrador de “El coloquio de los perros”, magistralmente replicado por Mauricio Kartun en su obra de teatro “La vis cómica”. O el diletante Manuel Mujica Lainez, oficiando en “La casa” de narradora a la misma casa.Selva Almada, nacida en Villa Elisa, Entre Ríos el 5 de abril de 1973, convierte a una casa desde antes de existir como tal, de cuando “todavía no era una casa, ni un reparo, ni un refugio, ni cuatro paredes de adobe y un techo de ramas, pero ya era, si se entiende, parte de esta misma tierra sobre la que el espinel (llanuras plenas de verde, cubiertas de bosques y pastos) se extendía leguas y leguas”. Lo hace en “Una casa sola” como una cronista que se narra a sí misma unificándose con la naturaleza,“las raíces irradiaron los cimientos: árbol y muros se van volviendo un mismo monte” en un tiempo histórico definido y, en gran parte, cardinal y trascendente.Lucero, nacido y criado en Corrientes, venía rodando por los campos, haciendo changas, domando potros y apareció para hacer unos trabajos. Le gustó su desempeño al patrón y éste le pidió que se quede. Puso un catre en la cocina y se quedó. Lucero, comenzó a darle forma a la casa. La casa, protagonista y central, entonces dice que “si de alguien fui alguna vez, fui de él”. Antes pernoctaban peones golondrinas, hacheros unos, gauchos vagabundos otros y de esos otros, algunos de ellos se cobijaban incluso con sus caballos. Con Lucero, Damián (nombre que nunca usaba), la casa se relaciona y vincula afectivamente. Luego llegarán la Lorena que, con trece años escapándose de la pobreza persistente, se junta con Lucero sin la aprobación de su familia. Se sumarán los perros (la Miní y la Sultana), las gallinas y los dos hijos. La casa nunca reconoce ni que “el patrón” la haya levantado ni que sea su dueño. En la trama, tiempo cronológico anterior, aparece Urquiza, su época, los años de la nación naciente, la muerte del Gobernador en la llamada “con falsa modestia” Posta San José (Palacio para la gente) y la de sus dos hijos. Los perseguidos por Urquiza, algunos habían perdido un brazo y/o una pierna, temporariamente se resguardaban en la casa. La Gringa “mujer de patrón; preñada de un indio conchabado en la estancia” que intentó usar una viga de la casa y terminó buscando árboles para enlazar una soga en sus ramas y colgarse.  La trama mantiene suspenso y un latente interés. Máxime cuando la casa cuenta que Lucero y su familia, un día desaparecieron. Nada más se supo de ellos. Quedaron los perros y las gallinas. Y las invasivas arañas, las otras alimañas y la vegetación ganando los espacios vacíos. La casa se integra casi íntimamente con la naturaleza en un giro circular y elíptico. Salió del campo, de la naturaleza, por el adobe y las cañas y termina volviendo al campo, a la naturaleza. Han pasado más de diez años de la desaparición de la familia. Los parientes (de Lorena) ahora sí interesados en la suerte de ella y los humildes enseres que quedaron en la casa; la policía y unos investigadores, cuando no el propio dueño, entran y salen de la casa sin que nada quede claro. Por el contrario, todo es misterio, ausencia e interrogantes. Queda, en la trama, la sensación de una búsqueda fútil. Tal vez, con un interés más figurado que real. Con la procura impávida de una inferencia difusa, indeterminada, eterna.Almada no lo ha dicho expresamente, pero la desaparición de la totalidad de una familia inesperada e inauditamente presenta un parangón con la de la familia de Rubén “Mencho” Gil (padre, madres y cuatro hijos) de un campo ubicado en la zona rural de Crucecitas Séptima, del departamento Nogoyá, que, después de habérselos vistos en un velatorio en la ciudad de Viale el 13 de enero del 2002, no se lo han vuelto a ver ni han aparecido, convirtiéndose en un macabro, intrincado y hermético enigma. La autora desgrana una prosa ligada con la gauchesca. En realidad, con la gauchesca de fines del siglo XIX. Y lo reconoce, en declaraciones periodísticas, al utilizar giros, frases, juegos, adivinanzas (que tomó de la compilación de dos mil adivinanzas del Río de la Plata, realizada por un inglés a finales del siglo XIX y principios del XX), propios de la literatura gauchesca. Referencia al Martin Fierro (en eso se vincula con “Las aventuras de la china Iron” de Gabriela Cabezón Cámara) y a Hilario Ascasubi. El lenguaje del litoral, habitual en la literatura de Selva Almada se conjuga con la gauchesca complementariamente. Los personajes son integrados en lo rural o semi rural, vinculados con las tareas camperas, ligeramente marginales por su propia condición social, por las actividades que desarrollan o por la persecución que sufren. Por tal razón, los personajes (y fundamentalmente la casa) se expresan en ese lenguaje con su propia naturaleza y condición.Es posible leer la novela con la misma simplicidad que cualquiera de las anteriores de Almada. Luego de la trilogía de novelas de personajes masculinos centrales, la virilidad como unidad o desafío entre ellos; las relaciones sórdidas, la vida al borde del río y la traición de “El viento que arrasa” (2012), “Ladrilleros” (2013) y la notable y premiada “No es un río” (2020) (finalista del Premio Internacional Booker), “Una casa sola” es un desafío de creatividad, relevancia artística, compromiso y posición política (histórica e incluso actual en la defensa de la naturaleza ante -lo que la propia autora declara- el ataque derivado de la quema de bosques y el avance sobre los glaciares) y social y un rescate de una literatura gauchesca que podríamos decir como en cierta medida afirma Carlos Gamerro en su libro “Facundo o Martin Fierro – Los libros que inventaron la Argentina”, en el capítulo referido al libro de Hernández, “hay textos que reviven. Los textos literarios están vivos mientras tengan la posibilidad de cambiarnos la vida, y esto es posible mientras haya un vínculo de contemporaneidad – afectiva, estética, experimental – entre ellos y ella”. Y en el libro de Selva Almada se distingue un vínculo, no solo de lenguaje, sino también de sentido, de estética y de situación social.

Cuando las sociedades se rebelan frente a medidas que implican un perjuicio para las mayorías, los gobiernos procesan la disconformidad de distintas maneras. Contemplan los reclamos, evalúan las alternativas y buscan consensuar con los actores sociales. O mantienen las disposiciones administrando las protestas o, por el contrario, endurecen las posturas, reprimiendo las protestas. Y ello, en un diabólico círculo vicioso, generan la reacción de los reprimidos y la contra reacción de los represores.En octubre de 2018 se generó en París y varias ciudades de Francia el movimiento de los “chalecos amarillos”. Grandes grupos de personas, mayoritariamente jóvenes, se expresaron en protesta de medidas que había tomado el gobierno francés. En general todas esas medidas atentaban contra la economía de las familias provocando una significativa pérdida del poder adquisitivo de ellas, dado que, en particular, el aumento de los impuestos sobre los combustibles afectaba a los trabajadores y a los sectores rurales y periféricos por el incremento en el costo del transporte. Vestidos con los chalecos amarillos usados habitualmente para seguridad, miles de personas bloquearon rotondas, rutas y avanzaron sobre las arterias céntricas de las principales ciudades. En París, las protestas duraron varios días, en lugares representativos de la ciudad, como el Arco de Triunfo, provocando desmanes, en algunos casos violentos, que fueron reprimidos por las fuerzas policiales y los refuerzos de otras fuerzas de seguridad con mayor violencia, con la consecuente detención de centenares de manifestantes; muertos y heridos, algunos de ellas, de gravedad.En realidad, para ubicar a las movilizaciones contextualmente: Desde 2010 se iban generando reacciones sociales contra la suba de la edad jubilatoria y se percibía que algún sector político podía encabezar el descontento que se agravaba a partir de la creciente desigualdad social, el estancamiento económico, el incremento en la tasa de desocupación, el retiro del Estado en sectores claves y la “arrogancia de los ricos”, como manifestó en su momento Christian Chevandier, profesor de historia contemporánea en la Universidad de Le Havre.Se generó, entonces, una reacción inorgánica, heterogénea y sin una conducción política partidaria. Fue el emergente de un malhumor que se transformó en protesta callejera a partir del programa de reformas laborales e impositivas que el gobierno de Emanuel Macron, desde el comienzo de su mandato, estaba llevando a cabo y eclosionó en función del incremento del combustible.   Dominik Moll es un guionista y director de cine nacido en Bühl, pequeña ciudad de Alemania, en el sur oeste del país, próxima a la Selva Negra. Todas sus películas las ha realizado en Francia. Una de sus primeras películas, “Harry, un amigo que te quiere bien” (2000) es un excepcional policial con la actuación del actor catalán Sergi López.  Moll fue premiado como mejor director con el César (El premio a la producción francesa). En 2022 realizó “La noche del crimen” sobre una historia de femicidio y abuso sexual, basado en un hecho real producido en Grenoble. Su última película “Caso 137” (2025) (en referencia al número del “expediente” con que se tramitó el tema dentro de asuntos internos de la policía) presentada a competencia en el Festival de Cannes del año pasado aborda un caso de agresión policial en uno de los días de las manifestaciones de los chalecos amarillos en París. En la trama de la historia, una ficción a partir de un hecho real ocurrido en diciembre de 2018, Lea Drucker, de notable actuación en “Los colores del incendio” (2018) de Clovis Cornillac, basado en el libro de Pierre Lemaitre y en “Close” (2022) de Lucas Dhont, entre sus más de cien películas, es Stéphanie Bertrand, una oficial de asuntos internos de la policía que tiene que investigar el accionar de los agentes que podrían estar involucrados en disparos realizados cerca de los Champs-Elysées, que provocaron heridas de gravedad a un joven, Guillaume Girard. Stéphanie, divorciada de un policía y con nueva pareja también vinculada con la policía, deberá descubrir a él o los culpables de la acción y dilucidar si su accionar no se vio extralimitado. Guillaume había llegado a París con sus padres, su hermana y el novio de ésta desde la pequeña ciudad de Saint-Dizier, distante 287 kilómetros al Este de la capital de Francia. El grupo había viajado por primera vez a Paris, para combinar turismo con la protesta. Lo hacía con un espíritu de compromiso y diversión, cantando en el viaje de ida y disfrutando al ver las principales atracciones turísticas de la capital gala. Al emprender el grupo la retirada por una calle lateral a la protesta, un grupo de policías vestidos de civil los persigue y cuando los manifestantes se asustan y comienzan a correr, los policías, arteramente protegidos por sus rostros tapados, disparan dos cartuchos de balas de goma, impactando una de ellas en la cabeza de Guillaume. Se acercan los policías y en vez de atender al joven herido, con su cabeza ensangrentada, le propinan una patada y se desentienden, dejándolo muy malherido. Stéphanie, íntegra y convencida de actuar bajo el imperio de la moral y la justicia, no cuenta con la simpatía ni la estima de la mayor parte de sus colegas, debido a su función de investigarlos y, justamente, porque lo hace con la debida independencia. “Es un trabajo muy duro, técnico y comprometido que intenta hacer justicia” afirmó la actriz protagonista. El personaje debe trabajar en dilucidar la actuación del grupo “antidisturbios” policial en función de la importante cantidad de pruebas y testimonios, rozando (o no tanto) el descomunal abuso de autoridad. El hecho que los involucrados, justamente no identificados, vestidos de civil e integrantes de la BRI, el famoso escuadrón policial que tres años antes ayudó a liberar centenares de rehenes en el atentado a la sala de conciertos Bataclán por parte de un grupo yihadista, es una cuestión que, dentro de la fuerza conspira contra la investigación de Stéphanie. El testimonio de la mucama de un hotel vecino a los hechos que suma un video a la investigación es de suma importancia para dilucidar lo ocurrido. Por otra parte, en procura de valerse de la mayor cantidad de elementos para su investigación viaja a Saint-Dizier para hablar con la familia Girard. La madre del joven descree de la intención de la investigadora, aunque, la madre de Stéphanie haya tenido vinculación en el pasado con su propia madre, ya que Stéphanie había nacido en ese pueblo y con su madre habían vivido un tiempo allí. Ese antecedente será desencadenante en el resultado de la labor de Stéphanie. El guion, que Moll comparte con Gilles Marchand, su colaborador habitual, adopta formato de thriller y el director le incorpora contundentes imágenes documentales de las revueltas parisinas. En el desarrollo del relato, con algunos “flash back”, Stéphanie consigue reconstruir los hechos y dejar en evidencia la desmesura de la represión. La actuación corporativa de la institución policial hace lo suyo en una historia que no deja de tener connotaciones similares a lo sucedido y a lo que sucede en otras sociedades, incluso la nuestra, donde incluso gran parte del entramado social se mantiene al margen de la convulsión que se desprenden de esos “excesos”Según ha declarado el director, “Caso 137” le ha permitido abordar “las fracturas de la sociedad francesa (…) entre París y pequeñas ciudades o territorios de provincia donde la gente tiene la impresión de que son invisibles”. Ha aludido que se inspiró en el caso de una mujer, Angelina, que fue agredida en una manifestación en Marsella. “Lo que me interesa es intentar explicar cómo funciona una institución”, declaró el director. Léa Drucker, por su parte, dijo “Creo que la justicia merece ser cuestionada (…) no vivimos en un mundo justo, pero solo podemos apoyarnos en la justicia para defender nuestra democracia”. La película interpela, evidencia las deficiencias del sistema, la prepotencia de las corporaciones y la endeblez del hombre común frente al atropello. En un inteligente planteo, evidencia que la violencia no es el camino.

A menudo se afirma que el escribir es expresión de catarsis de angustias, algunas metafísicas, otras más mundanas. Que la necesidad de volcar en palabras inquieta severamente la psicología de las mentes. Y resulta imprescindible hacerlo, aún a riesgo que lo escrito quede a resguardo de miradas ajenas.Y la poesía, en particular, es un instrumento de desahogo, de derrame, de efusión caudalosa del interior lacerante y así emerge, naturalmente, una conjunción de sentimiento, necesidad y respuesta que, volcado en palabras, surge, frecuentemente, cadencioso.A propósito, Alejandra Pizarnik ha dicho: “Puede ser (…), que, dada mi escasa facilidad de expresión oral, apele al papel de no atragantarme, para escupir el fuego de mis angustias”. Era una manera de exteriorizar una sensibilidad que la apremiaba en su interior. “Pero hace tanta soledad/ Que las palabras se suicidan” predecía un desenlace vislumbrado casi inevitable.Flora Pizarnik Bromiker nació el miércoles 29 de abril de 1936 en Avellaneda en un hogar de judíos ucranianos, originarios de Rivne, ciudad al Noroeste de Ucrania al borde del río Ustia y que habían arribado a la Argentina, escapando del horror que se avecinaba en Europa. Flora (Blímele en sus años infantiles) adoptó el Alejandra con el que fue conocida al comenzar a publicar poesía. La tragedia del holocausto impactó en los Pozharnik (apellido original del padre de Alejandra) y Bromiker (de la madre) ya que en su mayor parte fueron asesinados en los campos de concentración. La sombra del nazismo y la Segunda Guerra Mundial influyeron en la conformación de las angustias infantiles, expresado en miedos “Yo no sé de la infancia/ más que un miedo luminoso/ y una mano que me arrastra/ a mi otra orilla”. Esa dolorosa recuperación de su infancia Alejandra Pizarnik lo vuelca en “La última inocencia” (1956) y en “Las aventuras perdidas” (1958). En esa infancia la tensión sentimental que anidaba en el hogar de los Pizarnik derivada de una familia exiliada, alejada del resto de sus afectos, era mayor para Alejandra por cierta discriminación que ejercía, principalmente, su madre en función de la fragilidad física que evidenciaba por sus crisis asmáticas y una tartamudez que afectó su carácter. Sumaba una exagerada preocupación por su peso corporal que, incluso, lo mantuva durante toda su vida y que, en cierta medida, la volcó a los fármacos. Tenía una fragilidad que la condicionaba frente a la realidad.   Además, la diferencia que marcaba su madre, Rosa Bromiker, con Miryam, su hermana mayor, rubia, educada y hermosa, la figura de la hija perfecta. Y es por eso que, en esa etapa se sentía fuera de lugar y consideraba nostálgicamente a la infancia como una etapa perdida. Su padre, en cambio, la protegió y buscó que por medio de la terapia del psicoanalista León Ostrov (a quien Alejandra le dedicó el poema “El despertar”, de sentida significación elucubrando respecto a la muerte, al suicidio, al miedo) y costeó la publicación de su primer libro “La última inocencia”.Alejandra en su adolescencia anárquica y vacilante se interesa por la filosofía, la poesía y el existencialismo. A los 18 años se forma en periodismo. En 1955 actuó como reportera en el Festival de Cine de Mar del Plata, en lo que sería una de sus escasas actividades periodísticas dedicándose en adelante, en lo literario, solamente a la poesía. Estudia Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires, lo que también genera reproches por parte de su madre, que pretendía estudie medicina o derecho. Uno de sus principales profesores en la Universidad, Juan Jacobo Bajarlía, corrigió sus primeros textos y favoreció la publicación de sus libros, presentándole al editor Arturo Cuadrado. En otro sentido, se interesa por la pintura, tomando clases con el pintor surrealista Juan Batle Planas, autor del mural cerámico del hall de ingreso del Teatro General San Martin, en Buenos Aires. El surrealismo que tomó de Batle Planas se percibe en la composición metafórica de algunos de sus poemas. Más adelante, se interesó por las pinturas de Marc Chagall y Mercedes Varo. Además, durante toda su vida dibujó.El 31 de diciembre de 1959, Alejandra Pizarnik viaja a Paris. Permanece hasta 1964 estudiando a Lautréamont y Artaud e involucrándose en tertulias literarias donde conoce y se reúne con Elvira Orphée, Ítalo Calvino, Octavio Paz, Rosa Chacel, Yvonne Bordelois, Simone de Beauvoir y Julio Cortázar, con quien tuvo una estrecha relación. (Cortázar dijo que Alejandra era la Maga de Rayuela), En esos años, trabajó gracias a Octavio Paz en la revista” Cuadernos” y el mexicano prologó su libro “Árbol de Diana” (1962) y colaboró con otros medios, como Les Lettres Nouvelles y otras revistas europeas y latinoamericanas como la Revista Nacional de Cultura de Caracas donde dio a conocer “Humor y poesía en un libro de Julio Cortázar”. Publicó poemas y críticas en varios diarios y tradujo al castellano a Antonin Artaud, Marguerite Duras, Henri Michaux, Aimé Cesarité, entre otros autores franceses. Y estudió Literatura Francesa e Historia de la Religión en La Sorbona. Su retorno a Buenos Aires incrementó su coqueteo con la muerte. Sus intenciones suicidas llevaron a internaciones y tratamientos. Por otra parte, en 1965 publica “Los trabajos y las noches” con el que recibe el Primer Premio Municipal de Literatura en la categoría Poesía y el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes. La búsqueda de la palabra y su derivación fue un empecinamiento elegido y procurado por Alejandra: “He sido extranjera/ cuando cerca de lejanas luces/ he atesorado palabras purísimas/ para crear nuevos silencios”. Y en esas palabras se sumerge, se esconde, se guarece: “Me ocultaré en el lenguaje/ y el porque/ es que tengo miedo”. Sentencia: “Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. Quedó, en cierta medida, atrapada de las palabras, con las que experimentaba con una rebeldía que no solo era literaria “Las palabras me hubieran podido salvar, pero estoy demasiado viva”.En ese sentido, el ensayista y poeta mexicano Miguel Ángel Flores ha afirmado que “La cualidad más notable de los versos de Alejandra Pizarnik es la tensión a la que somete las palabras, esa tensión deriva de una intensidad poética quemante. Lucidez para mirar dentro de sí misma, lucidez para advertir los signos de un mundo amenazante, lucidez para elegir la palabra exacta y su contorno”.La sorpresiva e inesperada muerte de Elías Pizarnik, el padre de Alejandra, la sumió en una mayor depresión, acrecentando su inquieto coqueteo con la muerte. “Muerte interminable, olvido del lenguaje y pérdida de imágenes. Cómo me gustaría estar lejos de la locura y la muerte (…) La muerte de mi padre hizo mi muerte más real”, escribió.Hacia fines de 1968 colabora con la revista “El cielo” dirigida por sus amigos Arturo Carrera y un muy joven César Aira y en la cual, en sus tres números escribieron, entre otros, los directores; Olga Orozco, Ernesto Sábato, Edgardo Cozarinsky, Roberto Juarroz, Marta Minujin y Luis F. Noe. Publica “Extracción de la piedra de locura”, con proliferación de metáforas y espacios de reflexión, con un estilo propio anticonvencional. Y, por otra parte, Pizarnik, en otro desafío a la sociedad y las costumbres de esa época, con extravagancia y rebeldía, se va a vivir con su pareja, la fotógrafa Martha Isabel Moia.Es posible consignar varios desvelos desde el propio comienzo de la carrera literaria de Pizarnik. La búsqueda de la propia identidad, sometida a la emigración de sus ancestros y la ubicación de ellos en un territorio lejano a sus orígenes; la esquematización de la subjetividad; la infancia abandonada y la compleja fascinación de la muerte. No escapa a pergeñar al romanticismo como camino de búsqueda. Y a su vez, evocado como exaltación de la noche, de la soledad o de la muerte. La noche como amiga, el sol, como algo amenazante: “Quizá la noche es la vida y el sol la muerte”. “Alguna vez/ alguna vez tal vez/ me iré sin quedarme/ me iré como quién se va”. En particular, se interesa por las fuentes intrínsecas de los románticos alemanes y los poetas franceses. En particular, a partir del libro “El alma romántica y el sueño” del filólogo y crítico literario suizo Albert Béguin. El prestigio de Pizarnik comenzaba a extenderse. Prueba de ello fue la concesión de la beca Guggenheim en el año 1969 y en 1971, la beca Fullbright del Departamento de Estado de los Estados Unidos.   La socióloga y educadora, doctora en Educación y autora de más de 22 libros Beatriz Fainholc, directora también de la ONG CeDiProE (Centro de Diseño, Producción y Evaluación de Recursos Multimediales para el Aprendizaje) la ha definido como “una poeta maldita” y afirma “sus obras profundas y originales, tanto en libros como en poesía, demostraron una gran exposición provocadora de una discusión existencial, de la soledad y angustia”. “Los rasgos del sufrimiento, la tristeza y el dolor, de gran intensidad emocional impregnaban todo su pensamiento”.Más allá que seguía publicando, no pudo superar sus fantasmas. Estuvo tres veces internada en instituciones psiquiátricas. Sus amigos procuraban contenerla en sus noches, en las que le costaba dormir. “El poder poético es tuyo, lo sabes, lo sabemos todos los que te leemos (…) Sólo te acepto viva, solo te quiero, Alejandra” le decía en su última carta Julio Cortázar.En los escritos que dejó grabado en sus diarios, Pizarnik se refería repetidamente a la idea del suicidio. “Estoy en un lugar tan peligroso que no tengo fuerzas para tener miedo. (De súbito, recuerdo que V. Woolf se suicidó.) La idea de suicidio me persigue. Suicidarme en París para no ser enterrada en una ciudad que detesto, y que me parece detestar menos, paradójicamente, desde que P. R. huyó o se escondió”.En un fin de semana de septiembre de 1972, cuando había salido de una internación, en el departamento de calle Montevideo 980 en Buenos Aires, propiedad de su madre y en el cuál Alejandra vivía, cincuenta pastillas de secobarbital, un poderoso barbitúrico para tratar el insomnio terminó con su vida. “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo” quedó escrito en un pizarrón.

En el universo de las relaciones familiares se asientan las más disímiles experiencias. Encuentros y separaciones. Acercamientos y lejanías. Amores (disimulados o no) y odios (de igual manera). No hay una regla general (tal vez, por suerte) pero lo intenso del vínculo, muchas veces, lleva al extremo a los sentimientos. Numerosas obras de arte se han creado alrededor de las conexiones parentales o fraternales. El cine puede dar fe de varias de ellas. Jim Jarmusch, nacido en Cuyahoga Falls, Akron, Ohio en 1953 es, quizás, el más relevante de los directores del cine “indie” norteamericano. En particular entre las realizaciones de fin del siglo pasado y lo que va del presente. Su última realización, “Padre madre hermana hermano” (2025) es una de sus películas más logradas. El film es un tríptico episódico en derredor de los vínculos de un padre con sus dos hijos (una mujer y un varón); de una madre con sus dos hijas mujeres y de dos hermanos gemelos (una mujer y un varón) entre sí luego de la ausencia de sus padres.Las tres historias, mediometrajes de poco más de 30 minutos cada una, no se relacionan entre ellas en cuanto a los personajes, locaciones y tono dramático. Son, por lo tanto, autónomos. Sin embargo, en función de la particular manera de guionar de Jarmusch, el eje es la vinculación familiar. Incluso, el director ha afirmado que no deben verse como corto o mediometrajes independientes sino a partir de la emoción de las relaciones.A su habitual precisión dramática en el guion, Jarmusch le adicional guiños y elementos que, sin ser centrales en el relato, se convierten en vasos comunicantes que imprimen un toque personal, simpático y concomitante a las tres historias. La aparición de jóvenes skaters, el recorrido en autos por las tres ciudades donde transcurren los relatos, una broma aludiendo a “un tío inglés”, la ingesta de agua y/o te con insólitos brindis, lo austero y, en cierta manera, incómodo de las expresiones, la parquedad en los gestos, los colores (rojo, violeta y azul). Todos son elementos que se repiten, que no inciden mayormente en la consistencia de la trama, pero conjugan una estética y definen una elipsis que remarca la idea central del director de vincular los fragmentos al eje central: los lazos familiares como un misterio irresuelto.En la primera historia, “Padre”, Jeff (Adam Driver) y Emily (Mayim Bralik) viajan hasta la casa de su padre (Tom Waits) a la vera de un lago nevado en un lugar alejado de Nueva Jersey. La visita, en el transcurso de un día, se deduce, en cierta medida, anunciada, y se desarrolla entre trivialidades y frases de compromiso que desnudan la preocupación de los hijos por la salud y las necesidades económicas del padre, circunstancia que no termina de resolverse con claridad. El padre, una extraordinaria actuación de Tom Waits, colaborador habitual de Jarmusch en sus películas (tanto actuando como interpretando la música de ellas), es un hábil manipulador de la situación. No todo es lo que parece y se esconde más que lo que se expone en un juego delicado y sutil de doble máscara.  La segunda historia, “Madre”, transcurre en una fría Dublín. Une a una madre autoritaria, prejuiciosa, esquemática y tradicional, autora exitosa de best-sellers (Charlotte Rampling) con sus dos hijas, Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps) en una cotidiana (aunque anual) ceremonia británica del tea o´clock en la casa de la madre. La escena es, aparentemente, dominada por la austera, parca y herética gestualidad de la madre que impone su autoridad “entendida”. Las dos hermanas que, pareciera, no mantienen una relación intensa ni constante, más bien, son absolutamente distintas en su forma de vida e, incluso, en su accionar social y en la exteriorización de su vestimenta y peinado. No obstante, ante su madre, se someten (más relativamente en el caso de Lilith con algún medido gesto de rebeldía) a la fría y distante incomunicación que gobierna el encuentro. Al final, cuando se retiran, cada una retorna a su realidad que, como en las otras dos historias, disimulan secretos y aislamientos afectivos.La última historia “Hermana hermano” acerca de dos hermanos gemelos, Skye (Indya Moore) y Billi (Luka Sabbat) que pertenecen a una generación más joven que los protagonistas de las anteriores. Luego del duelo por la muerte de sus padres en un accidente aéreo, se dirigen al departamento vacío que ocupaban estos en París, comparten los recuerdos y revisan los enseres que están guardados en un contenedor. El encuentro compone una vinculación más cercana y desnuda una complicidad afectiva e intensa que es, en cierta medida, un signo diverso y hasta complementario respecto a las otras dos historias. Los silencios que pesan más que las palabras, las miradas, los gestos, el humor sutil, las conversaciones absurdas e incómodas, una determinada cortesía ligeramente exagerada y un estilo escueto le permiten al director conformar un cuadro de familias donde lo protocolar y lo velado de las relaciones conserva la centralidad.Pareciera que Jarmusch pretende inducir que toda persona esconde algo, incluso (o principalmente) a sus seres queridos, con los que se mantiene una relación más íntima o sanguínea y que las formas terminan siendo más desequilibrantes que la sinceridad. Tal vez lo intenso del vínculo sea el limitante, en ocasiones, a que se revele la realidad y el secreto termine siendo interpretado como menos doloroso que la mentira cuando el reproche puede perturbar la imperfecta armonía. Es “Padre, madre, hermana, hermano” un notable fresco de lo delicado de los encuentros familiares y la opción por diálogos elusivos, externos y, en cierta manera, intrascendentes que demuestran una hipocresía latente, percibida y tolerada por encima de exponer lacerantes situaciones.La banda sonora compuesta por Jarmusch y la intérprete inglesa radicada en Berlín, Anika, la fotografía de Frederick Elmer, la edición de Alfonso Goncalvez, apoyados en el guion del propio director conforman los aciertos más logrados del film. Jarmusch, con la película, ganadora del León de Oro del Festival de Venecia, logra una obra maestra y es, tal vez, una de sus mejores de su filmografía. Lo que, de por sí, para el director de “Extraños en el paraíso” (1984), “Bajo el peso de la ley” (1986), “Una noche en la tierra” (1991), “Coffee and Cigarettes” (2003), “Flores robadas” (2005), y “Paterson” (2016), entre otras, es mucho decir.

La reclusión duele en cada poro del recluido. El cielo es, frecuentemente, el techo de la celda, excepto los escasos instantes en que es posible encontrarse (y muchas veces) enfrentarse, en el patio de la cárcel, con el resto de los encarcelados. Narrar el ambiente penitenciario sin caer en justificaciones o en acusaciones no es habitual; máxime cuando el narrador lo hace con carácter autobiográfico, despojado de toda argumentación codificada o contemplativa.César González, nacido en 1989, criado y, aún hoy, residente de la villa Carlos Gardel en el cercano conurbano bonaerense, reconstruye en “Rengo yeta” su permanencia en los Institutos de menores San Martín ubicado en la zona del Parque Chacabuco y el Manuel Rocca, ambos en la ciudad autónoma de Buenos Aires. Había sido detenido a los dieciséis años por estar vinculado con un secuestro extorsivo y al ser alojado tenía varias heridas de bala, consecuencia de las refriegas con la policía al ser capturado.González, que además es cineasta, había publicado en el año 2023 “El niño resentido”, autobiografía de su niñez en la villa y encara en este otro libro, con un marcado interés literario, una continuidad de su peregrinar en el delito, la violencia, el acoso, la marginalidad y la difusa integración con que soporta el encierro. El autor mantiene, en principio, la posición que la punición no es impedimento para la comisión de delitos por parte de quien se encuentra en los márgenes de una sociedad que lo expone y lo expulsa. La cárcel atormenta, pero la perspectiva del “afuera” es la vía para seguir en la delincuencia procurándose por ese medio los recursos para mantener una vida que, no solo, nada tiene de extraordinario, sino que condiciona y determina una posición social, de extremo desamparo y vulnerabilidad al permanecer sometido a adicciones sin que, como evidencia González, el Estado (en esos años), en sus múltiples facetas, lo haya contenido.Al arribo de González al Instituto San Martín, el 6 de agosto de 2005, comienza su interrelación con otros jóvenes de edades parecidas a la suya y la interpretación de los códigos carcelarios. Debe identificarse con uno de los grupos (los de Villegas o los de la Boca), manejar el argot y “pararse de manos” cuando sea necesario, lo que implica en igual proporción, mantener cierta independencia en un ambiente pleno de dominadores y “gatos”, que están a su disposición, y el riesgo constante de la celda de castigo.Desde el inicio mismo del relato, la abstinencia de drogas, la limitación de su propio cuerpo al tener que trasladarse con muletas (de allí lo de “rengo”), el recuerdo permanente de las trapisondas cometidas, la memoria de sus amigos muertos,  y los nuevos vínculos que establece con Condorito (una suerte de protector), el gordo Cima (un parapléjico con el que comparte celda) y que, en función de su propio estado, impone las condiciones en la misma, manteniéndola en el oscuro porque no soporta la luz y Gonza, el “gato” de Cima que por los pactos con los guardias (en particular con Gutierrez) puede estar en la misma celda que Cima para “atenderlo”. De todas maneras, frente al universo carcelero, González ingresa con cierto “prestigio” por su historial delictivo que los otros reclusos conocen por la televisión, lo que le permite alguna ventaja relativa respecto al común de los recién ingresados.Su escritura es prolija, armoniosa, vibrante y conmovedora y se percibe lejos tanto del regodeo de la depravación de los ambientes correccionales como de reducir a rescatar espíritus internos de colaboración, González desnuda descarnadamente el infierno de las humillaciones constantes, los privilegios conseguidos merced a favores o alimentos, cigarrillos, tarjetas de teléfono o directamente dinero que se intercambian permanentemente entre los propios reclusos y los guardias. Es emotivo el relato del desconsuelo en los días de las fiestas, cuando “todos los presos se arrodillan ante la melancolía. Son días en los que un velo de tristeza envuelve el rostro de la mayoría”. Se produce, entonces, “un carnaval de autolesiones” buscando el dopaje necesario para las curaciones, que los haga dormir o aquellos no tan “valientes” para cortarse, jalar el gas de los encendedores y superar las horas más difíciles, alucinados. Los capítulos referidos a Bruno y Federico, dos jugadores de rugby, “dos chetitos” de Barrio Norte que ingresaron inculpados de la muerte de un chico tras una pelea en un boliche de la zona de Palermo, evidencian la discriminación que se produce a partir del origen social. Su corta permanencia en, incluso la misma celda de “enfermería” donde están González, Cima y Gonza, sin que tengan ningún tipo de lesión ni enfermedad, es consecuencia directa de su condición de “blanquitos”, su dinero y su pertenencia a la clase media. A partir de ese momento, dice el autor, “se reveló ante mí el verdadero rostro del régimen carcelario. Hay que ganarle de alguna forma a este sistema, pensé. Creo que ya no quiero ser pibe chorro, no porque se me haya enfriado el pecho, sino porque ya no deseo alimentar a esta monstruosa máquina de falsedad ni regalarle mi vida. ¿Pero cómo hago para que mi realidad sea diferente? (…) No sé; sin embargo, no quiero más esta vida de pibe chorro. No quiero morirme joven, ya no me interesa ser una leyenda de la calle. Ahora necesito combatir esta inmundicia disfrazada de leyes, pensaba”.Es cuando aparece el defensor oficial que, comprometido e interesado en el desempeño escolar, sobre todo en lengua, que González tiene en la cárcel, le acerca “El oro de los tigres” de Borges y “El túnel” de Sábato y la lectura “un misterio que me invitaba a desertar de la actualidad carcelaria”, le genera “una atracción incontrolable”. Incluso, se apoyó en algunas frases de los poemas de Borges que copió y deformó para tener la posibilidad de estar a solas (aunque sea una sola vez) con Diana, una joven contratada para la limpieza. Por el resto del tiempo de prisión continuó leyendo los libros que le acercaba el defensor oficial. En el libro anterior, ya había afirmado que el arte salva. El rescate del acceso a los libros como un hecho significativo es una marca que confiesa derivada de su encuentro con el defensor oficial.González, que también había publicado “El fetichismo de la marginalidad”, un excepcional ensayo sobre la “seducción” que produce la pobreza, siempre que se la mantenga lejos de los sectores de poder, declaró que escribió “Rengo yeta” “para homenajear a compañeros de encierro con los cuales viví momentos muy diversos y profundos. Ninguna experiencia es un bien por sí mismo, la cuestión pasa en como pensar la experiencia (…) Hay muchos que tienen terror de que los pobres se expresen en una lengua directa, despojada de toda falsa moralidad, liberada de cualquier paternalismo, apropiándose del derecho que la clase media y alta tienen de forma natural; contar la propia historia, experimentar con las formas, ser libres a la hora de crear, dejar de pedir permiso ya que cuando los burgueses cuentan por nosotros nuestra historia, o cualquier historia ajena a su clase, no lo hacen”.

La infancia es la patria del hombre según el poeta checo Rainer Maria Rilke. Es una etapa en la cual se incorporan los afectos, las presencias, las costumbres, pero también las ausencias y las carencias. Es posible que lo adquirido en esos años influya o condicione la personalidad y conforme la identidad.Carla Simón, es una directora catalana, nacida en Barcelona el 29 de diciembre de 1986. Ha realizado, hasta la fecha, tres films en los cuales la infancia y la adolescencia se constituyen en los ejes temáticos; incluso, dos de ellos tienen marcado tinte autobiográfico.Simón, hija de padres que fallecieron víctimas del SIDA., cuando la enfermedad impactó en todo el mundo, sobrellevó su orfandad conviviendo con familiares en un periplo que terminó forjando su temperamento.“Verano 1993” (2017), la ópera prima de Simón, es la historia de Frida, una niña de seis años que al comienzo del film va de Barcelona al entorno rural de esa ciudad, porque es adoptada por sus tíos, luego de la muerte de su madre, víctima del SIDA. Su padre, había fallecido, del mismo flagelo, tres años antes. Si bien, no parece consciente del padecimiento, Frida va construyendo en su interior el duelo de encontrarse huérfana y no haber podido convivir con su madre en sus últimos días.Los padres de Frida (como los de Carla Simón) eran jóvenes impulsivos, dispuestos a vivir la vida sin límites; más bien, con todos los excesos que el destape español permitía luego de cuatro décadas de oscurantismo. Esa vida al límite, al final de los ’80 los envolvió en un tobogán, presos de una enfermedad desconocida. La apertura mental de la generación de sus padres es valorada por Simón que tiene una mirada compasiva con ellos. “Realmente propusieron un cambio de manera de pensar, de abrirnos, más progresista, más todo. Una generación muy importante y útil en nuestra historia para cambiar las cosas. Y tuvieron una manera de vivir que ni fue antes ni ha vuelto después, que es ese dejarse fluir", dice al respecto. En la película, Frida es el eje en el cual confluyen el resto de los personajes. La necesidad de una contención pareciera transformar a Frida, en cierta manera, en egoísta, al querer abarcar la atención, si bien no termina de adaptarse completamente a su “nueva familia”. Los abuelos, que son ajenos a la casa, cumplen una función intermedia entre la casa, los objetos y los recuerdos que quedaron en Barcelona y la nueva realidad en que se desenvuelve Frida. Anida en todo el film, una sensación de ausencias (en cierta medida, inexplicables, para Frida) y un amargo desasosiego por la inevitable adaptación que la niña debe transitar en un ámbito que, si bien supone, desconocido, va perfilándose indispensable. Es un film de preguntas expuestas en el rostro de Frida y de una calidez sencilla y conmovedora. Frida aparece contenida durante gran parte del film, preludiando un natural desahogo. La combinación entre la soledad que experimenta Frida, a pesar de estar rodeada de gente, y el frenesí que esa misma gente genera es un mecanismo que utiliza con certeza la directora. De la misma forma que la imbricación del pasado en el presente. La directora rodó la película en locaciones de Cataluña, en particular en La Garrotxa, donde ella residió algunos años. La realizó en idioma catalán. Dos años antes, había rodado un corto, “Llacunes” (Lagunas), que se vincula con su propia vida y en el cual, lee cartas de su madre. Carla Simón por “Verano 1993” obtuvo el premio a la Mejor Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Berlín y el de mejor dirección en el BAFICI de Buenos Aires y en los Goya de la Academia de Cine y Artes Audiovisuales de España, fue premiada como mejor directora joven y mejor guion, entre un total de treinta y ocho galardones que recibió la película.En 2022, Carla Simón realiza “Alcarràs”. Luego de la muerte de su abuelo materno, se involucra con su legado de vida y el avance de los intereses económicos e inmobiliarios por sobre las tradiciones y el trabajo de los agricultores. En la película, la familia Solé debe abandonar las tierras agrestes que arrendaban y en las cuales, durante casi un siglo, varias generaciones venían desarrollando durazno en agricultura de escala familiar en la zona de Alcarràs, un pequeño pueblo de la provincia de Lérida, en Cataluña. Los dueños de la tierra los desalojan porque si bien tenían un viejo acuerdo de palabra con la familia, han decidido talar los árboles frutales e instalar paneles solares. Además de lo traumático del abandono de la actividad y del lugar, se generan divergencias entre los distintos miembros de la familia que consideran la realidad de distinta manera, asumiendo que la vida ya no será como era hasta ese momento, provocándose conflictos en el seno de una comunidad afectiva que, hasta ese momento, parecía indisoluble. Es, un relato de desencanto, pesimismo e infortunio. El film es un ejercicio de rescate humano y personal, con marcados aspectos vinculados con la memoria familiar, dado que la madre de Simón vivió, cuando niña, en esa región. Pero, además, la problemática a la que alude es transversal a los agricultores que han tenido que ir abandonando sus explotaciones porque, ante la falta de regulación de precios, esa actividad ya no es sostenible. Y se reemplaza el destino del suelo por otras actividades que insumen escasa mano de obra. “Alcarràs”, está centrada también en niños que, con su inocencia, si bien parecen ausentes de los significativos cambios que se avecinan, no lo están tanto y combinan juegos (muchos de ellos creados con una genuina imaginación), con estudios y colaboraciones a la empresa familiar. Varios papeles son representados por actores no profesionales, lo que le da una frescura y una naturalidad sorprendente. La película obtuvo el Oso de Oro en el Festival Internacional de cine de Berlín y otros veinte premios en distintos festivales de cine y asociaciones de periodistas. Con su tercera película “Romería” (2025), Simón concreta una trilogía acerca de su infancia, la adolescencia y la juventud. En esta película, realizada en Vigo y ambientada en el verano del 2014, Martina, de 18 años (alter ego de la propia directora) viaja a esa ciudad de Galicia para recabar información y concretar un trámite burocrático respecto a documentación de su padre biológico; para contactarse con su familia paterna y rastrear las raíces de los mismos. Viaja acompañada del diario de su madre, fallecida (como la madre de Frida en “Verano 1993” de SIDA.), y lo hace necesitada de converger con el recuerdo de ella. “Fui recopilando los textos de mi madre cuando tuve conciencia de que no tenía memoria de ella. Los conseguí a través de sus amigas y otra gente a la que ella le había mandado cartas”, afirmó la directora.Simón marca su interés en abarcar a toda esa generación española ávida y deseosa de vivir intensamente su juventud, en los inicios de la democracia. Que, a riesgos de sucumbir en los excesos y las adicciones, llevaron todo al extremo, incluso enfrentándose a la muerte prematura. Eso implicó, por otra parte, que la sociedad (y la familia misma de los protagonistas) intentó disimular el registro de sus vidas. “Buscaba comprender por qué se ha borrado la memoria de toda esa gente. Ir un poco a la raíz porque todo empezó en unas familias de cierto estatus a las que resultaba muy doloroso aceptar el estigma de la heroína o el SIDA. No se podía soportar, se tapaba y de ese modo parecía que no dolía”, declaró Carla Simón en un reportaje. “Quería reivindicar la generación de mis padres. Lo que le pasó con las drogas y el SIDA no fue su culpa”, agregó. Una generación que había puesto en debate y combatido los valores conservadores del Franquismo. Y desde las historias de ellos, Simón procura hacer reflexiones generales. Sin dejar de lado el cuestionamiento político. “Todas las historias personales son políticas” dijo.Marina reclama que el registro civil incluya la verdadera causa de la muerte de su padre en el acta de defunción (el SIDA.) y tramitar una beca para estudiar cine. Por otra parte, la familia paterna evidencia entre sus integrantes los prejuicios que todavía algunos de ellos mantienen respecto a la generación de los padres de Marina. Solo uno de sus tíos, Lois, interpretado por Tristán Ulloa, el Lorenzo de “Lucía y el sexo” (2001) de Julio Medem es quien estuvo más cerca del descontrol de los jóvenes de los ´80 y, por ello, es marginado, todavía del entorno familiar; pero, al fin es quien le transmite a Marina el espíritu y la realidad de esos jóvenes y esos años. La película fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes.La memoria es un elemento que atraviesa todas las películas de Simón. Memoria propia y memoria perseguida. Búsqueda permanente de respuesta a los tiempos y los hechos no convividos con sus progenitores. Respuesta que no siempre es oportuna, ni clara, ni concisa. “No se pueden generar recuerdos, solo te puedes apropiar del relato de los otros”, dice la directora. Ha puesto en valor a la generación de sus padres, en la manera más justa, ascética y sin tintes lacrimógenos ni sensibleros. Siempre con la identidad catalana a flor de piel y defendida con el sentido de pertenencia y compromiso. Evidencias de una época que no ha sido admitida por parte de la sociedad española que, era (es) oscurantista y aferrada a valores que no siempre destilan humanismo. Laila Artigas en “Verano 1993”, Xenia Roset y Ainet Jounou en “Alcarràs” y Llucía García en “Romería” son descubrimientos de Simón y aciertos increíbles de composición. Los guiones suscriptos por la propia directora, la fotografía y la música componen un conjunto que realzan el valor de las actuaciones en películas que acercan a Simón con lo mejor de Víctor Érice y Carlos Saura en el rescate de la niñez y juventud como los estados del ánimo más necesitados de afecto, comprensión y definición de vida. Además de insertarla, junto a otras directoras como Isabel Coixet, Iciar Bollain y Arantxa Echevarría en la espléndida actualidad del cine español.

La ingenuidad y la inocencia son valores que a menudo se intentan desmerecer. La infancia es el estado de la vida cuando la ingenuidad y la inocencia se vislumbra con mayor nitidez. Inocencia en atender a la buena fe en la relación con el otro; ingenuidad en candidez, confianza y sencillez para enfrentar la realidad. Con frecuencia la visión de los mayores, procura reducir el tiempo en que los niños desarrollan ambos valores. Tal vez por un punto de vista, en parte, inconsciente de desnudar la hipocresía de la vida adulta o quizás porque la mirada ingenua e inocente plantea interpretaciones sensibles y espontáneas frente a la complejidad con que se pretende justificar actitudes y acciones.Joël Dicker es un escritor suizo exitoso. Nacido en Ginebra en 1985 en doce años se convirtió en uno de los autores de mayor convocatoria. Como con acierto el mismo refiere, merced a libros de suspenso que magnetizan a los lectores con una trama vertiginosa e inteligente que propone una lectura vertiginosa y atractiva. La trilogía del escritor (y también detective amateur) Marcus Goldman se compone de “La verdad sobre el caso Harry Quebert” (2012) (Se ha adaptado para televisión como miniserie, en 10 episodios, dirigidos por Jean-Jacques Annaud), “El libro de los Baltimore” (2015) y “El caso Alaska Sanders” (2022). La lista de sus novelas se completa con “Los últimos días de nuestros padres” (2010), “La desaparición de Stephanie Mailer” (2018), “El enigma de la habitación 622” (2020) y “Un animal salvaje” (2024). Sus libros mantienen una analogía con la adicción que provocan los de la saga Millennium, en particular los escritos por Stieg Larsson, por nombrar a un autor contemporáneo.Dicker, en su último libro “La muy catastrófica visita al Zoo” (2025) propone una incursión al terreno de la inocencia e ingenuidad. Un grupo de seis chicos de capacidades especiales, alumnos del colegio Picos Verdes, comandado por Joséphine, absoluta protagonista que, a la vez propicia de narradora, se involucran en una serie concatenada de eventos que, merced a contrasentidos y participaciones activas de los propios chicos configuran una interesante trama repleta de humor e interpelaciones. Al inicio, Joséphine, que es ya una escritora adulta, recuerda cuando siendo niña debe explicar a sus padres el porque la tan esperada, por ella y sus compañeros, visita al zoológico en días previos a la navidad termina en un absoluto desastre. Pero todo tiene un inicio y allí apunta la aclaración de la protagonista. De cuando por una canilla abierta en los baños, la escuela de los niños especiales se inundó. Por tal razón, deben trasladarse a las aulas de la escuela “normal”. Y desde ese instante se desatan una continuidad de hechos ciertamente extraordinarios que incluyen una divertida tarea investigativa por parte de los chicos. Artie, un hipocondríaco que piensa que tiene todo tipo de enfermedades; Thomas, amante del karate, que quiere ser profesor de esa disciplina como su papá: Otto, cuyos padres están divorciados, le encantan las enciclopedias y sabe de todo:; Giovanni, con padres ricos, mayordomo, cocinero, fiestas y vida desahogada y Yoshi, habitualmente enmudecido y amante de trabajar con plastilina es el grupo de niños que acompañados en las deducciones e, incluso en la estrategia, por la abuela de Giovanni, una anciana fumadora y conmovedora, lectora habitual de novelas policiales, avanzan en la investigación. El grupo de los seis chicos y la abuela evalúan los posibles responsables de la inundación. El dueño del colegio para cobrar el seguro, el conserje por inoperante, la señorita Jeninngs, su única maestra y el jefe de los bomberos que participó al momento de la inundación son considerados y analizados por ellos, transmitiéndose la contingencia de responsabilidad en el desarrollo de la trama. Se suceden acontecimientos inesperados, identificados por la protagonista como catastróficos, en una presentación en el salón de actos, luego en una clase de gimnasia, más adelante en una clase de educación vial con un policía, a continuación, un Santa Plas, una visita de Papá Noel, posteriormente en una obra de teatro escolar y una función escolar hasta llegar a la visita al zoo donde, en medio de desventuras, se arriba a un final que, a su vez, tiene una posterior vuelta de tuerca. La democracia, la censura, la interrelación entre diferentes, la educación inclusiva, la tolerancia (o la falta de ella), la ausencia de sentido en el comportamiento de la sociedad, el amor esquivo y la falsedad indisimulada constituyen los ejes centrales de una novela de ágil lectura, apasionante, conmovedora y muy entretenida, con la consiguiente dosis de suspenso que con minuciosidad maneja Dicker.Lo conceptual de los vocablos es interpelado continuamente por esos chicos que buscan comprender la terminología y la significación que el mundo adulto le da a las cosas. A propósito, el autor ha expresado: “Los niños preguntan lo que los mayores prefieren callar”. “Creo que los niños tienen la particularidad de reflexionar de manera muy directa, a veces incluso incómoda, porque no tienen filtro. Pero creo que aceptamos mejor las cosas directas cuando vienen de la boca de un niño, porque tienen una especie de inocencia y de libertad que no tenemos los adultos. Se trataba de hablar de temas graves con un poco de ligereza”. Y ha afirmado: “A mí me ha dado la oportunidad de subrayar la locura de los adultos y nuestra responsabilidad hacia los más jóvenes”. Se reconoce cierta referencia autobiográfica por parte del autor. Otto, una especie de “diccionario con pies” podría ser el propio autor en versión niño y la abuela de Giovanni, su propia abuela. “Cada uno de los personajes tiene un poco de mí. Josephine es curiosa como yo. Giovanni tiene una abuela que es como la mía”, dice Dicker.En muchas de las preguntas de los niños, a partir de su propio candor y de la observación, quedan en evidencia la desviación vigente entre las ideas y la praxis; entre los enunciados y las vivencias cotidianas; entre las expresiones de deseos y lo concreto; se evidencia la superficialidad con que se consideran las instituciones y las personas bajo un manto de supuesta sociabilidad. Al final del libro, en un apartado “Unas palabras sobre La muy catastrófica visita al zoo”, el autor refiere cual ha sido su motivación para escribir este libro que puede ser leído con absoluta ecuanimidad por personas de toda edad, tanto jóvenes, adultos, ancianos como niños. Dice: Las “pantallas omnipresentes nos han llevado a dejar de mirar a nuestro alrededor, de confraternizar, de informarnos, para ir estrechando más y más el circulo de relaciones interpersonales hasta convertirlo en unipersonal”. Y rescata de sus encuentros con los lectores, qué al tratarse entre ellos en la cola de una librería, y a partir de los libros, establecen vínculos que rescatan lo mejor del ser humano. En función de ello, Dicker afirma que “he intentado, modesta y humildemente, (…) escribir un libro que pudieran leer y compartir todos los lectores, sean como sean y estén donde estén, de los siete a los ciento veinte años. (…) Un libro (…) que nos permita reencontrarnos. Pero de verdad”. Así sea. 

Se afirma, frecuentemente, que para acercarse a la Historia a través del arte es conveniente tomar distancia temporal a fin de evitar caer en apasionamientos exagerados y poder contar con más elementos documentales que permitan, dentro de la lógica subjetividad del artista, generar una obra que pueda interpretarse convenientemente.Adquiere importancia el contexto en que los hechos históricos se producen, además de las personas. Y en función de ello es relevante la perspectiva con la que se propone el hecho artístico. Para no solo comprender, sino, además analizar y proyectar la realidad posterior a partir de lo acontecido.Cuando lo que se representa son momentos de significativa relevancia en las sociedades que, derivan a su vez, en consecuencias dramáticas como las derivadas de las guerras, es sustancial prestar especial atención a la personalidad de los involucrados.Antonio Scurati, profesor universitario, escritor y ensayista italiano, nacido en 1969 en Nápoles tiene una importante carrera literaria con varios libros publicados vinculados con la guerra y la violencia; algunos de ellos premiados. Ellos son: “El rumor sordo de la batalla”, “Guerra. Narraciones y culturas en la tradición occidental”, “Los años que no estamos viviendo. El tiempo de la crónica”, “Literatura y supervivencia. La retórica literaria frente a la violencia”.En 2018 Scurati publica “M. El hijo del siglo” sobre Benito Mussolini. Recibe el Premio Strega, máximo galardón italiano, que fuera obtenido entre otros por Ennio Flaiano, Césare Pavese, Alberto Moravia, Dino Buzzati, Primo Levi y Umberto Eco. El libro fue pensado por el autor como la primera parte de una trilogía (luego terminaron siendo cinco libros) que contempla los años en que Mussolini fue la figura central de la política italiana. En declaraciones públicas el autor afirmaba que es su contribución a la que considera una necesaria “refundación de antifascismo”.El libro mencionado es la base de una serie reciente homónima dirigida por el director inglés Joe Wright. Wright había realizado las películas de época “Orgullo y prejuicio” (2005) y “Expiación. Más allá de la pasión” (2007) y la notable recreación de la personalidad de Winston Churchill, “El instante más oscuro” (2017) que, entre otros premios, le valió un Oscar a la interpretación de Gary Oldman.La serie que, por ahora, cuenta con una sola temporada de 8 capítulos, presenta a un Mussolini, de 34 años, hijo de un herrero socialista, que a poco de abandonar al Partido Socialista al que había adherido, funda el periódico Il Popolo d´Italia en el cual defiende la participación de Italia en la Primera Guerra Mundial y recoge el descontento de los veteranos que no se sienten acogidos por su patria una vez terminado el conflicto bélico. Ese grupo de personas, considerados por Mussolini como “una humanidad de sobrevivientes, de sobras” van a ser los “camisas negras” que con o sin la dirección expresa de Mussolini asolen, destruyan, torturen y maten en los años posteriores. “Soy el protector de los desmovilizados, el perdido en busca del camino”, dice Mussolini y comienza de esa manera la construcción de los Fasci di Combattimento, que luego conformarían el Partido Fascista.En la temporada mencionada, con el guion de Stefano Bises y Davide Serino y la colaboración del propio Antonio Scurati, se cuenta el ascenso de Mussolini desde la constitución de los Fasci di Combattimento y la creación del Partido Fascista el 23 de marzo de 1919 hasta el discurso del, ya, diputado Mussolini, en el Parlamento italiano, el 3 de enero de 1925. En esa disertación Mussolini procura, con actitud desafiante, despegarse del asesinato del político socialista Giacomo Matteotti y consigue que el “silencio” de los miembros presentes, avale su accionar. Silencio provocado, sin duda, cuando desafía a sus opositores a quitarlo del medio y conseguido, en realidad, a fuerza de temor, prepotencia, destrucción y muerte en los años precedentes. Matteotti, en una intervención anterior ante el Parlamento, se erigía como el único antagonista denunciante de los crímenes que los fascistas estaban produciendo. Había comprendido los riesgos que su discurso le generaba y a sus compañeros de bancada les dice poco antes de su asesinato: “Hice mi discurso. Ahora ustedes preparen la oración fúnebre”.El ascenso meteórico de Mussolini, desde su orfandad intelectual pero su fascinación histriónica, es un espíritu de época. Un momento histórico en que Mussolini, un outsider de la política, entiende que debe separarse del escritor Gabriele D´Annunzio (creador de la “Empresa de Fiume”); rodearse de personajes oscuros, violentos e ignorantes y avanzar sin escrúpulos, con altisonancia, desprecio y virulencia para adquirir, administrar y apropiarse -sin medir en fraudes- del poder. Un Mussolini que no tiene miramiento tanto en exteriorizar su odio “Yo, hijo de la pobreza, amo el poder y detesto la miseria. Y a los débiles los desprecio”; como la elección por la violencia “El fascismo es violencia. Es el gobierno de la fuerza. Es la voluntad de unos pocos la que se impone a la voluntad de muchos”. Toda una definición de propósitos. Que lo materializa al proponer la modificación de las mayorías parlamentarias y que con un 25 % de los votos se obtenga la mayoría. Desproporción más grave aún porque consigue su caudal de voluntades gracias a fraudes que quedan impunes. En el reflejo de época y la sociedad se narra la relación de Mussolini con la Iglesia. En principio la desafía, incluso se llega a asesinar al interlocutor que no accedía a los reclamos de Mussolini y en una escena memorable, un dignatario del Papa negocia con él ventajas económicas y patrimoniales a cambio del apoyo. Y se la ve también en la acción de los “camisas negras” al desmembrar las huelgas convocadas por los sindicatos y los socialistas, sin miramientos y destruyendo todo lo que se le oponga.Mussolini, llamado Benito por la admiración que su padre tenía por el presidente indígena de México, Benito Juárez (que, contradictoriamente, es célebre por aquello de “entre los individuos, como entre las naciones, el respeto al derecho ajeno es la paz”), es representado magníficamente por Luca Marinelli. El director lo muestra manipulador, grosero, misógino, altanero, soberbio, egocéntrico y convocante a un grupo de personas que se encontraba desilusionada de la democracia. Aparece el Mussolini que mantiene una relación tensa con su esposa y madre de tres niños, Rachele; los encuentros con la escritora Margherita Sarfatti, su amante a la vez que confidente y mecenas y con la que compartía las ideas del futurismo y del fascismo. Y la relación, violación mediante, con una secretaria que luego espera un hijo suyo. “Nos interesa el caos, el miedo, el odio” es una consigna que, sumada a “transformemos el miedo en odio” presenta a Mussolini como un paradigma del personaje que, devenido en político, manipula la realidad y gobierna sin miramientos. No se ha informado si se filmarán el resto de los libros de Scurati sobre Mussolini (es una pentalogía). Se especula que habría habido censura y crítica de la derecha italiana, considerando que la actual Presidenta del Consejo de Ministros Giorgia Meloni, mantiene vinculación con el Movimiento Social Italiano, de origen neofascista. Quedaría por ver representados los años en los que en Italia se anulan las garantías constitucionales, el congreso deja de funcionar, el fascismo domina la justicia y Mussolini se alía con Hitler y Franco.Joe Wright consigue una serie apasionante. Utilizando la estrategia de incorporar al espectador con el protagonista al exteriorizar éste en palabras su pensamiento, hablando a cámara, con numerosos guiños y alguna broma  “Make Italia Great Again”, por caso. Las actuaciones del resto del elenco no desentonan e incorporan verosimilitud a la acción. El ritmo es, generalmente, vertiginoso. La recreación de los ámbitos donde se desarrolla la acción conjuntamente con la inclusión de material de archivo es impecable. La banda sonora, creada por Tom Rowlands, miembro del dúo de Manchester The Chemical Brothers, le suma dramatismo y efectividad a las escenas. “Mussolini, el hijo del siglo” es una oportunidad para entender, cómo en ocasiones, una sociedad insensible subestima la aparición del “huevo de la serpiente” y una dictadura se apropia de la debilidad subyacente en una democracia que no solidifica la defensa del bien común.

El teatro es una experiencia cautivadora, comprometida y próxima. Es, frecuentemente, un acto de interpelación y refleja la realidad, presente o “imaginada”. Los actores no tienen margen para especular, no cuentan con red protectora y ponen en juego, en cada actuación, su prestigio, su empeño y su categoría interpretativa. Los dramaturgos deben ser precisos, inteligentes y conjugar la realidad expuesta y la psicología de los personajes con la identificación que puede dilucidar el espectador. Es una elaboración difícil, encomiable y supone certero nivel de observación.En el que se considerada como principal premio a las letras, el Nobel, se ha considerado restrictivamente a los dramaturgos. Si bien en los ciento veinticinco años de premiación, hubo dramaturgos galardonados con ese galardón, como el caso de Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Elfriede Jelinek, Gabriel García Márquez o, recientemente, el sueco Jon Fosse, lo han sido fundamentalmente por sus novelas, cuentos o ensayos.La lista de dramaturgos premiados en función de su aporte al teatro, se reduce a Eugene O´Neil, Harold Pinter, Luigi Pirandello, George Bernard Shaw, Samuel Beckett y Darío Fo.Darío Fo, referenciado como irreverente, satírico y desafiante, nació hace cien años, el 24 de marzo de 1926 en el pequeño pueblo de Sangiano en la provincia de Varese, al norte de Italia, al pie de los Alpes en la región de Lombardía. Estudió pintura y arquitectura en la Academia de Bellas Artes Brera en Milán, a la que pertenece la Pinacoteca de Brera y donde también estudio Lucio Fontana, entre otros. Luego se abocó al teatro. En primer lugar, como actor y casi inmediatamente, como autor de obras de teatro y a partir de su matrimonio con Franca Rame, el binomio desarrolló una importante carrera teatral.Desde sus primeras obras teatrales, Fo fue un fiel exponente de la Commedia dell´Arte, tipo de teatro popular que tuvo su vigencia entre mediados del siglo XVI y finales del XIX. Pero que, como espíritu creativo más que como género, ha permanecido en gran parte del cine italiano del siglo XX y en algunas obras de teatro. Con sarcásticas referencias a la vida en sociedad, a las imposiciones culturales y religiosas y a las implicancias de las decisiones políticas, el teatro de Fo, capitalizó sus estudios con una gran exponente del mimo como Jacques Lecoq y el importante teórico del teatro y creador del Piccolo Teatro di Milano, Giorgio Strehler. En la década del ´50 del siglo XX, Fo escribió una serie de comedias que fueron representadas por la compañía dirigida por él y Franca Rame. Las obras tenían mucho de vodevil, un género originado en Francia en el siglo XIX, compuesto por farsas de enredos, con rápidas entradas y salidas de los personajes en escena, compuesto por diálogos mordaces y habituales retruécanos. Las puestas en escena fueron objeto de censura en la televisión y con mayor razón su figura fue cuestionada a partir de “Isabel, tres carabelas y un charlatán”, en 1963, por su sátira a la colonización de América y al papel de la Iglesia en ello.Darío Fo era, frecuentemente, también el director de sus obras. Y en la convulsión política y social de los años ´60, la compañía se involucra con el sentido político de los textos, denunciando la actitud de los gobiernos, actuando incluso en locales del Partido Comunista Italiano, en sindicatos y en ateneos culturales. En los ´70, definidamente crítico, Fo presenta dos obras que le valieron censura, amedrentamiento e incluso acciones violentas en los teatros en las que se las representaba.“Misterio bufo”, es una obra de 1969. Es una suerte de acercamiento a hechos históricos, sean de la tradición cristiana como “La resurrección de Lázaro”, presentados como “Textos de la pasión” o del medioevo “Moralidad del ciego y el cojo”, a los que en particular los denominaba “Misterio Bufo”. En un reportaje, Fo dijo: “En Misterio bufo aparecen trozos de la commedia dell’ arte y de dos juglarías, ‘El milagro de la resurrección de Lázaro’, y ‘La historia de Bonifacio VII’, que era el Papa en la época del Dante”.Presentada por un juglar, en una especie de tradición medieval, fue reescrita en el tiempo por Fo que, muchas veces incluía referencias contemporáneas. En su observancia respecto a los textos evangélicos, Fo criticaba el poder de la jerarquía eclesiástica y la permanencia de las injusticias sociales a partir de la actuación de los grupos de poder político y económico. Para burlar la censura utilizaba un lenguaje onomatopéyico, creado por él, mezclando idiomas y dialectos del norte italiano, en el sentido de los juglares que utilizaban terminología popular en sus proclamas. Según afirmó Carla Matteini, traductora y colaboradora de Fo, “Misterio bufo” “es un texto político, de los más claros y afilados y también punto de inflexión entre las décadas de los cincuenta y sesenta, años de comedias brillantes y apariciones televisivas, y el camino de teatro de denuncia que Fo emprende en los turbios años setenta italianos”. La estrenó en la Universidad Estatal de Milán el 30 de mayo de 1969.Un año después estrena “Muerte accidental de un anarquista”. Basado en la muerte del anarquista ferroviario Giuseppe Pinelli que en diciembre de 1969 se encontraba detenido en una comisaría de Milán para ser interrogado y “misteriosamente” cae por una ventana del cuarto piso. Unos días antes se habían producido atentados neofascistas en Roma y Milán. El más cruento de ellos fue en la Plaza Fontana de Milán provocando la muerte de 16 personas y heridas a 86. Se acusó del atentado a un grupo de anarquistas, entre los que estaba Pinelli. La obra es una farsa en la cual un payaso, “El loco”, haciéndose pasar por juez, desnuda lo irregular de los procedimientos policiales y es una denuncia respecto a la represión y las injustas imputaciones. Por las críticas y amenazas de censura que recibió Fo, declaró que se había inspirado en un caso similar sucedido en la década del ´20 en Nueva York.En el prólogo de la obra, Fo dice: “La sátira es el arma más eficaz contra el poder: el poder no soporta el humor, ni siquiera los gobernantes que se llaman democráticos, porque la risa libera al hombre de sus miedos”La obra fue estrenada en Varese el 5 de diciembre de 1970, y representada en Madrid, Barcelona, Londres, Buenos Aires. En Broadway, Jonathan Pryce interpreta al loco, Jonathan Pryce y Patti LuPone a una periodista. No le resultó gratuito el éxito y la repercusión de la obra. Un grupo fascista parapolicial vinculado con la policía secuestró, torturó y violó a Franca Rame en 1973.  “Los tribunales escucharon numerosos testimonios sobre cómo se brindaba en los cuarteles de carabinieri para celebrar esa violación, escucharon nombres y detalles y sin embargo ese terrorismo de Estado quedará para siempre impune (…) Es triste, pero en muchos países donde se representó la pieza creen que es retocada para adaptarla a la realidad nacional, y no, es siempre el mismo texto, válido en todas partes porque en todas partes hay violencia, abusos policiales y encubrimientos políticos”, afirmó Fo en un reportaje. “Pareja abierta” de 1983 es otra obra que introdujo el tema de las parejas liberales y abiertas, un abierto desafío a la moralidad tradicional. Fo desnuda conductas machistas, con la habitual consistencia lograda a partir de sarcásticos diálogos y situaciones delirantes. La anécdota deriva en un análisis profundo de la vida en pareja (muchas veces conflictiva y otras tantas derivándose en fracasos), la falta de comunicación y las dificultades que se generan a partir de decisiones escogidas sin un real convencimiento. También la obra fue ampliamente representada en varios países y en Argentina, en varias localidades; incluso la pareja de actores y directores de teatro Giovana Dina Comani y Luis González, lo han representado en varias oportunidades en Concordia. Cuando Darío Fo y Franca Rame se presentaron en mayo de 1984, en los días de la restauración democrática en mayo de 1984, en el Teatro General San Martin de Buenos Aires estrenando en nuestro país “Misterio Bufo” y “Tutta casa, letto e Chiesa”, una obra de 1977, se sucedieron actos vandálicos con bombas lacrimógenas, rotura de vidrios, insultos y agresiones de grupos ultramontanos. Como acto de repudio, actores y actrices argentinos, entre los que estaban Alfredo Alcón y Soledad Silveyra hicieron una manifestación en las puertas del teatro en defensa de la libertad de expresión, el último día de representación de las obras. Darío Fo en su autobiografía “El país de los cuentacuentos” (en su versión en español) se refiere a los “murciélagos” a que nombra en el original italiano como los trabajadores de los grandes hornos de la vidriería o la cal, pescadores y contrabandistas que vivían prácticamente de noche cerca del Lago Maggiore, en Porto Valtraglia, en San Gianno, donde Fo nació y creció. Entre ellos, dice, los personajes más fascinantes y respetados eran los cuentacuentos y los fabuladores, gloria y orgullo del pueblo entero e inspiradores de sus obras de teatro. En uno de sus numerosos reportajes Fo ha dicho: “hay que luchar por una escuela, una cultura, una información digna de su nombre, pues son las únicas vías para una democracia de hecho”. En 1997 al concedérsele el Premio Nobel, la Academia ha valorado la actitud que permanentemente ha tenido Fo en sus obras de teatro “porque, siguiendo la tradición de los bufones medievales, se burla del poder a la vez que le devuelve la dignidad a los oprimidos”. El 13 de octubre de 2016, fallecía en Milán.

No siempre todo es tan claro como parece. Las apariencias engañan, es una vieja y repetida frase que permite explicar lo que, a primera vista, parecería inexplicable. El espíritu gregario, emerge cuando menos se lo espera. En tiempos de crueldad explícita, encontrar humanidad en lo colectivo, por lo menos, consuela.En el inicio de “Sirât. Trance en el desierto” (2025), película del franco-gallego Ólivier Laxe, Luis, acompañado por su hijo menor, Esteban, se incorporan al circuito de las fiestas electrónicas (Rave) en los desiertos del norte de África, buscando a su hija de la que hace cinco meses no tiene noticias y que formaba parte del grupo de concurrentes a esas fiestas.En ese ámbito inhóspito, por la geografía y las variaciones de temperaturas que se producen en los escenarios donde se convocan los entusiastas de esas fiestas, se le suma un conflicto bélico que, en un momento, se identifica como el comienzo de la tercera guerra mundial.La incursión de una patrulla militar impide la consecución de la fiesta que se estaba llevando a cabo, al comienzo del film, en el desierto del Sahara en Marruecos. Luis, impulsado por su hijo, a pesar de sus resquemores, escapa de los controles siguiendo a un grupo de freaks que, le han dicho que su hija podría estar en otra fiesta en un desierto cercano al que no le recomiendan ir por ser peligroso. No obstante, Luis y su hijo siguen a ese grupo, que se desplaza en dos vehículos desvencijados y se escabullen del control militar a fin de seguir la ruta de las raves o incluso realizar sus propias fiestas electrónicas.Lo que en principio es un viaje en el desierto entre Luis, su hijo y seres desconocidos y, en parte, enigmáticos que no parecen tener ni destinos ni objetivos comunes, se va, paulatinamente, mutando en una convivencia donde se integran dos mundos (civilizado, uno y extático, otro).El colectivo de los concurrentes a las fiestas rave (delirio es su traducción) con su música operada electrónicamente adhieren en su forma de vida al manifiesto rave que expresa, entre otros conceptos, “nuestro estado emocional es éxtasis, nuestro alimento es el amor, nuestra adicción, la tecnología, nuestra religión, la música”. El inicio de esas fiestas fue en los años ´80 en Inglaterra en encuentros que rozaban la ilegalidad llevados a cabo en los almacenes abandonados por el ajuste neoliberal de Margaret Thatcher. Los personajes de la película de Laxe son auténticos integrantes de ese colectivo, no profesionales de la actuación que, habitualmente, participan de las fiestas.“Sirât” (nombre del puente que une el Infierno y el Paraíso de acuerdo al islamismo y al que se lo considera más estrecho que una hebra de cabello y más afilado que una espada -según se enuncia en el comienzo del film) es una película respecto a la cual es imprescindible no anticipar los giros que se van produciendo en el argumento, porque se va desarrollando en capas y el avance del guion devela situaciones inquietantes y a la vez perfecciona un sentido de integración en una comunidad que comparte desde el combustible, la comida, la cama y la incertidumbre respecto al futuro.El director consigue una película apasionante, aguda, de una belleza conmovedora, con elipsis inesperadas e intensas, alejadas del convencionalismo y con referencias implícitas y no tanto a otros films que han constituido al desierto, como escenario y fundamento de la propia historia. Así “Mad Max” en sus distintas versiones, “Duna” e incluso “El reportero” de Michelángelo Antonioni son citas que no escapan al espectador. En “Sirât” el desierto es un salvaje mar de arena con su vastedad, sus tormentas y sus cornisas.Desde el inicio la música hipnótica, incidental y diegética a la vez es un elemento sustantivo para integrar la pertinencia de la conformación de los personajes y el clima en el que trascurrirá todo el relato hasta el final; en cierta forma, inesperado. La música de las fiestas electrónicas es del Dj David Letellier (Kangding Ray). El guion, del propio director y del argentino Santiago Fillol está elaborado con una precisión pocas veces vista. Los personajes están sometidos a sensaciones inesperadas que los van integrando ante la presencia permanente de la muerte, integrada al ambiente.Es la tercera vez colaboración entre Laxe y Filliol. En las dos anteriores, “Mimosas” (2016), en las montañas de Marruecos y “Lo que arde” (2019) sobre incendios forestales en Galicia hay una predilección por el paisaje. “Soy un cineasta de imágenes”, dice Laxe, “solemos trabajar (con Filliol) a partir de esas imágenes embrionarias que tengo en la cabeza”. En ese aspecto, la fuerza de las imágenes de “Sirât” son un condimento que potencia la crudeza del guion, Agrega Laxe “es una película que te obliga a mirar hacia adentro y, de alguna manera, morir.  En cierta forma, “Sirât”, también es una forma de resistencia. De como el ser humano (en comunidad) transita situaciones desesperantes, cuando lo interior y el propio contexto se resquebraja en derredor. Y como, pese a todo, seguir.Uno de los innegables méritos de la película es la elección de los actores. Sergi López, es el padre. Ha actuado en más de 110 películas a la orden de notables directores como Francois Ozon (“Potiche” (2010)), Guillermo del Toro (en la extraordinaria “El laberinto del fauno” (2006)), Stephen Frears (“Negocios ocultos” (2002)), “Lazzaro feliz” (2010) de Alice Rohrwacher e incluso con Woody Allen en “Rifkin´s Festival” (2020). En “Sirât” compone uno de sus mejores papeles. Bruno Nuñez es Esteban, su hijo y Jade Oukid, Tonin Janvier, Stefania Gadda, Richard Bellamy “Bigui” y Joshua Liam Henderson conforman el resto del elenco, con actuaciones absolutamente convincentes y de una carnadura significativa.La película fue galardonada con el Premio del Jurado y el Premio a mejor música del Festival de Cannes. Ha obtenido varios premios en el cine Europeo (cinematografía, edición, diseño de arte y diseño de sonido). Fue nominada a 7 premios Goya (de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográfica de España), obteniendo los de mejor fotografía, mejor montaje y mejor música y es candidata como mejor película extranjera y como mejor sonido al Oscar de la Academia de Hollywood.Sirât no es una película complaciente. En cambio, por el contrario, es desafiante, interpelante. Es una experiencia de los sentidos y del intelecto. Es de un tenso suspenso. Una abierta propuesta de integración y comunión. Un estrecho sendero entre la vida y la muerte. Es todo eso y, a la vez, es humana.

La búsqueda y el mantenimiento de una identidad es un objetivo que, conscientemente o no, todo ser humano persigue.  Asumir su necesidad y defenderla constituye una tarea que, de alguna forma, se ha tornado dificultoso y permeable a influencias de todo tipo que procuran reducir la importancia de la identidad en cada individuo.El crisol de razas que se ha generado, a partir de las migraciones sucesivas y permanentes en la mayor parte de Occidente, se ha manifestado en generaciones con variopinto intercambio e integración de culturas diversas. Naturalmente, ha habido países y regiones donde esa combinación ha permitido confluir en integración de identidades con mayor facilidad. En otros la resistencia de algunos sectores impidió y por el contrario el impulso agresivo de éstos apostó a imposibilitar esa mixtura. Más grave aún, se ha combatido a aquellas etnias o pueblos a las que se consideraba invasivo y/o inferior. No obstante, algunos de ellos intentaron mantener, con grandes dificultades, su propia identidad.Los afroamericanos han sido uno de esos grupos que generaron y generan enorme resistencia en la sociedad norteamericana. En función de ello, y con grandes contratiempos, han perseguido conservar una identidad que les permita mantener, ante el embate de los supremacistas, un espíritu colectivo. Numerosos artistas han contribuido a esa empresa, mostrándose orgullosos de su origen, cultura y representatividad.James Brinkley es un escritor norteamericano afroamericano. Nació en Virginia en 1976 y vivió parte de su infancia en el vecindario de Fort Greene, en el noroeste del distrito de Brooklyn en Nueva York. Barrio que desde principios del siglo XIX tuvo una importante presencia de afroamericanos, de forma tal que la primera escuela para ese grupo, la “Escuela de color N° 1” se estableció en el año 1837 allí. Hoy, el sitio donde había funcionado la escuela, es el Walt Whitman House, en homenaje al gran escritor norteamericano que, algunos años, también vivió en ese barrio. Brinkley luego residió en el Bronx. Se graduó en la Universidad de Columbia; contó con becas de la Conferencia de Escritores del valle de Napa (en California), del Taller de Escritores Tin House y de la Conferencia de Escritores Bread Loaf; obtuvo una maestría en Bellas Artes en escritura creativa del Taller de Escritores de Iowa y más tarde fue becario de ficción en el Instituto de Escritura Creativa de Wisconsin. Esa capacitación le ha permitido publicar un par de libros que lo han hecho trascender como un notable escritor de ficción. En sus libros alude a la temática de los afroamericanos, con especial ahínco en la identidad. En 2018 publicó “Un hombre con suerte”, nueve cuentos que le valieron ser finalista del Premio Nacional del Libro, uno de los premios más prestigiosos que se conceden en Estados Unidos. Saul Bellow en tres oportunidades, William Faulkner y John Updike en dos y John Cheever, Thornton Wilder, Joyce C. Oates, Flannery O´Connor, Eudore Welty Cormac Mc Carthy y Susan Sontag fueron algunos de los galardonados con ese premio. Además, el libro de Brinkley obtuvo el premio Ernest J. Gaines a la Excelencia literaria y el Josephine Miles y fue finalista de la categoría John Leonard del premio del Círculo Nacional de los Críticos.Los nueve cuentos de Brinkley abordan la realidad de los afroamericanos en los suburbios de Nueva York. De fácil lectura, de veinte páginas casi todos los relatos, son historias de jóvenes que aspiran a desarrollarse en una sociedad que, para ellos, es inhóspita; con padres presos y madres que sostienen las familias con trabajos esporádicos, mal remunerados y sumidos en un permanente sacrificio. La comunidad blanca está ubicada en un plano secundario en los cuentos.En ese marco, es un acercamiento a la masculinidad en cuanto a lo que significa ser hijo, padre, amigo y/o marido. Brinkley se despega de estereotipos y pulsiones morales.  Los hombres de los cuentos deben conjugar los desafíos que le infringe la relación con las mujeres frente al cuestionamiento de la hegemonía masculina y se muestran sometidos a situaciones diversas, pero exteriorizando debilidades verosímiles. Su segundo libro de cuentos, “Testigo” de 2023, fue finalista de dos premios, el Aspen Words Literary Prize del Aspen Institute y el Premio Faulkner del PEN Internacional. En los nueve cuentos, también de una duración cercana a las veinte páginas cada uno, hay una acción de interpelación respecto a la sociedad y como se trata a las personas. El testigo al que se alude en el título del libro es aquella persona que es espectador o partícipe secundario de hechos que les suceden a otros. En esa visión externa de los acontecimientos, una especie de cosmovisión personal, Brinkley apuesta al lector como un intérprete considerado de las vivencias sufrientes, desgarradoras o meramente cotidianas de otras personas. “¿Cómo actuamos cuando somos testigos del dolor, de la injusticia y de la miseria? ¿Cuál es el costo de comprometerse?” plantea el autor.Al ejercicio de la observancia alude Brinkley, "Creo que hay que mirar", dice y agrega "Se trata de encontrar ángulos interesantes que permitan observar con más atención a las personas dentro de estas historias”. Lo expresa en función de identificarse con el protagonista de los cuentos. Sea alguien como Simone, que sobrelleva varios años el dolor del asesinato de su hermano por parte de la policía. O Bernice, cuya voz no es escuchada por los médicos hasta cuando ya fue irremediable. O Anita que, en una reunión familiar, recomienda a su hija un determinado comportamiento dado que “su doble carga, ser negra y mujer, la obligaba a ser más cuidadosa e inteligente que cualquier otra persona”. Son seres atravesados, a la vez, por la esperanza como por el desencanto.Con estos dos libros Jamel Brinkley, a partir de su condición e identidad afroamericana, se convierte en una voz cálida, necesaria, oportuna y conmovedora. En la tradición de la literatura norteamericana que muestra seres, vivencias, realidades y marginaciones, muy lejos del “American way  of life”, el estilo de vida que estratifica, posterga y condena impiadosamente detrás de una máscara edulcorada e irreal.

Las relaciones filiales han sido, desde siempre, motivos de interés para la literatura y el cine. En ellas, los sentimientos se expresan natural y contundentemente y no siempre responden a cánones preestablecidos ni a reacciones esperables. La energía que emerge o permanece ausente en esas relaciones convulsiona y, como en la vida misma, se generan escenas y situaciones de hondo dramatismo.Gustav Borg es un director de cine noruego que ha desarrollado su carrera en el extranjero y hace más de quince años por un bloqueo artístico no filma. Ha recurrido a la propia historia de su familia para intentar dirigir nuevamente. Por eso, al comienzo de “Valor Sentimental” (2025), película del danés Joachim Trier, regresa a su casa natal de Oslo, luego de la muerte de su mujer Sissel, una psicoterapeuta de la que estaba separado, para resolver el destino de la casa, pero, fundamentalmente, para proponerle a su hija mayor, Nora, ser la protagonista de la película, diciéndole que ha escrito el guion pensando en ella.Nora es una actriz de teatro que interpreta a los grandes dramaturgos clásicos nórdicos, como Ibsen, Strindberg o rusos como Chéjov. Convive con heridas interiores que le ocasionan severos conflictos psicológicos de una magnitud tal que le generan ataques de pánico instantes previos a salir a escena. Cuando se encuentra con su padre y éste le hace la propuesta, rechaza el papel sin siquiera leer el guion, reclamándole por su ausencia durante gran parte de su vida, mientras su padre mantiene una actitud de parsimonia y soberbia.Agnes, la hija menor de Gustav está casada con Jakob y es madre de un niño, Erik. En su infancia protagonizó en una película de su padre, pero luego no incursionó en la actuación. Si bien también es recelosa respecto a su padre, su ausencia no la ha afectado de igual manera que a Nora.Karin Irgens, la madre de Gustav, es el personaje central de la historia que quiere contar el director. Formó parte de la resistencia noruega durante la Segunda Guerra Mundial. Fue arrestada y torturada y luego de finalizada la guerra se casó con el padre de Gustav y cuando éste tenía siete años, se suicidó, en su casa.Luego del rechazo de Nora, Gustav concurre al Festival de cine de Deauville en Francia para una retrospectiva de su obra. Allí se contacta con la actriz de Hollywood Rachel Kemp, que tiene prestigio internacional. Posterior a una charla en una noche al borde del mar, le propone hacer el papel que había rechazado su hija.Rachel acepta la propuesta y concurre a Oslo para participar de la preparación del film que contaría con un importante apoyo financiero. Gustav comienza con los ensayos y luego de algunos días, Rachel entiende que no se encuentra cómoda con el papel y abandona el proyecto. Gustav ha procurado contar con su nieto para la película, lo que motiva una reacción de Agnes reprochándole su acción teñida de egoísmo, recordando su misma experiencia.A las dos hermanas le afecta la llegada de su padre. Agnes, que es historiadora, investiga en el Archivo Nacional los antecedentes de los colaboracionistas noruegos en la guerra y lee el testimonio de su abuela respecto a las torturas recibidas. En el juego entre la personalidad de las dos, Agnes se vincula más con la realidad y Nora se inclina por la interpretación artística. Agnes, siempre ha sido la más fuerte y, en parte, ha protegido a su hermana. De forma tal que la actriz que la representa Inga Ibsdotter Lilleaas  ha dicho: “Agnes es la diplomática de la familia, ha cuidado de su madre durante la enfermedad y también de Nora mientras ella lucha con su vida”. Cuando Agnes ve el guion de su padre, le insiste a Nora que lo haga y al leer un monólogo central en la obra, se conmueve y llora. Eso provocará un cambio importante en la historia.Trier, es también el autor del guion de la película, conjuntamente con Eskil Vogt, habitual colaborador de sus films, desde su opera prima, “Repeticion (Reprise)” (2006), el juego de espejos entre dos jóvenes que comienzan una carrera literaria hasta la consagrada “La peor persona del mundo” (2021). En “Valor sentimental” consigue una trama densa, sobria y delicadamente severa, de hondo dramatismo, de composiciones notables, con una fotografía cuidada y de reminiscencias que lo acercan a películas de Bergman y a personajes del teatro de Ibsen. En particular, tanto el apellido familiar -Borg- como el nombre de la protagonista -Nora- son claros homenajes a ambos creadores. Asimismo, se puede percibir algún que otro guiño a otros directores, como al Woody Allen de “Interiores” y “La otra mujer”, de clara influencia bergmaniana.Las actuaciones son convincentes y de una homogeneidad notable. El gran actor sueco Stellan Skarsgard, que en más de 150 películas ha actuado para directores muy personales como Lars von Trier como también en películas de gran presupuesto, es Gustav, que se ha corrido de su rol de padre, privilegiando la función artística, quizás afectado del desapego derivado de la determinación de su propia madre. Renate Reinsve, la talentosa y joven actriz que había participado tanto en “Oslo, 31 de agosto” (2011) (una adaptación de “El fuego fatuo” de Louis Malle) como en la mencionada “La peor persona del mundo”, por la que fue premiada como mejor actriz en el Festival de Cannes, ambas de Trier, personifica a Nora y su actuación combina neuróticas y tensas reacciones (como la del pánico escénico del inicio) con silencios contenidos, evidenciando la falta de comunicación que tiene con algunas personas, en especial, con su padre. Ha propósito de ello, ha dicho: “Nora está enojada con Gustav porque dejó a la familia, pero no permite que su dolor salga a la superficie”. Sin embargo, el propio director en un reportaje ha considerado que tanto Gustav como Nora “son muy similares (…) siento que son casi iguales. Y se aman, pero no saben cómo estar cerca uno de otro. Y ésa es la dinámica de la fuerza que dirige la historia. ¿Hay una posibilidad para algún tipo de reconciliación, incluso si no saben cómo hablar entre ellos?”, se pregunta.Dos escenas son más que suficiente para valorar la actuación de Inga Ibsdotter Lilleaas como Agnes y la norteamericana Elle Fanning es Rachel Kemp, la actriz de Hollywood que, finalmente, abandona el proyecto. “Una estrella de cine famosa en todo el mundo, pero que se ha perdido en su carrera y busca algo más en el arte”, ha dicho la propia intérprete.Joachim Trier, nació el 1° de marzo de 1974 en Copenhague, pero vive en Noruega. Su formación cinematográfica es a partir de concurrir al European Film College en Dinamarca y luego en la British National Film and Television School, especialista en realismo social y donde realizó varios cortos, hasta en 2006 estrenó su primer largometraje, “Reprise” con el que obtuvo el premio como mejor director en el Festival de Karlovy Vary y en Toronto. Ha referenciado a directores de la Nouvelle Vague como Alain Resnais y a Michelangelo Antonioni como sus referentes. Respecto a “Valor sentimental”, ha manifestado que quería acercarse a su propia historia de su familia. Su abuelo materno, Erik Lochen fue cineasta y músico de jazz noruego. Formó parte de la resistencia de ese país y fue tomado prisionero por los nazis. La película conmueve y ha concitado mucho interés en la crítica. En el último Festival de Cannes obtuvo el Gran Premio del Jurado. Y ha sido nominada a nueve premios Oscar de la Academia de Hollywood en las categorías: Mejor película, mejor película extranjera, mejor director (Joachim Trier), mejor actriz (Renate Reinsve), mejor actor (Stellan Skarsgard), mejor actriz de reparto (Inga Ibsdotter Lilleaas) y (Elle Fanning), mejor música original y mejor edición.

En eso de pintar la aldea en el sentido de la frase de Tolstói hay numerosos ejemplos de literatos que, a partir de abordar lo cotidiano y próximo en el ambiente más cercano, entender a la humanidad toda. Es la conexión de lo particular con lo general. La forma con que se considera el “color local” es variado, responde a la idiosincrasia de cada ámbito, al contexto histórico y geográfico y a la subjetividad del autor. Y no siempre es evidente; muchas veces queda a disposición del lector y éste es el que debe interpretar la universalización de lo particular.Un elemento imprescindible en esa mecánica es la identificación del autor con su lugar. Así, al referirse a Santa Fe no es posible dejar de considerar a José Luis Saer como un escritor profundamente integrado a esa ciudad, más allá que haya nacido en Serodino, ciudad ubicada en el sur de la provincia. O a otros referentes ineludibles de la ciudad de Santa Fe como Carlos Bernatek, oriundo de la misma. O el también local, Enrique Butti.Enrique Butti nació en la capital santafesina el 24 de febrero de 1949. Estudió cine en la Universidad Nacional del Litoral y creó el Laboratorio d´Animazione del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Es periodista y como tal ha sido el encargado durante muchos años de la sección Cultura de El Litoral, desde su retorno a la Argentina en 1983, luego de vivir algunos años en Italia. Además, ha escrito varios libros de novelas, cuentos, poemas y teatro. Se mantiene activo, de forma tal que recientemente ha publicado su última novela: “Mansito el mundo enroscado a mis pies”.En lo atinente al color local y pintar la propia aldea, Butti es un exponente al incorporar en sus historias la influencia de la inmigración italiana en la provincia y en la configuración de un lenguaje con giros idiomáticos, frases y términos locales. Su estilo tiene amplia gama de recursos y géneros. Incorpora sarcasmo, humor, desconcierto y simbología en sus narraciones. Por otra parte, le concede significativa importancia al teatro, de forma tal que “entiendo que la piedra filosofal del arte no está ni en la Música, ni en la Poesía, sino en el arte de la actuación, que el actor es el artista por antonomasia”, ha dicho en un reportaje con la revista Gramma.Ha recibido numerosos premios: Por su novela “Aiaiay” (1986) recibió el del Fondo Nacional de las Artes de Novela. Con dosis de humor, irreverencia y desparpajo satírico algunos críticos lo vinculan con la historia de los gigantes, Gargantúa y su hijo Pantagruel de Francois Rabelais. La novela “No digan que no” (1985), el Segundo premio Colihue de Novela Juvenil sobre dos chicos de trece años que ofician de detectives en un viaje al campo. En 1993 su obra de teatro “La fruta de la perdición” sobre la vida cotidiana de tres hermanas y una sobrina, un grotesco de encierro y aislamiento, obtiene el Premio Fondo Nacional de las Artes de Teatro. En Indí, Butti se acerca en tono novelado a la figura del escritor e ingeniero italiano Carlo Emilio Gadda y su estadía en Chaco en los años ´20 del siglo pasado. Es una aproximación a la escritura de Gadda sumando lo local chaqueño y un humor que es desopilante y descontracturado. Esa novela obtiene el Premio Mario de Andrade de la Fundación Nacional de Brasil en 1996. Con “Solfeo” publicado por Ediciones Corunda en México, obtiene el Primer Premio Provincial de Narrativa de Santa Fe Alcides Greca en 1999. En el año 2005 obtiene el Primer premio de cuento del Fondo Nacional de las Artes por “La daga latente”. Son nueve cuentos, en parte policiales, fantásticos, humorísticos. Los cuentos de “Solfeo” fueron publicados, años después en 2012 en Argentina por la Editorial Fundación Ross de Rosario en una coedición con Tropo Editores. Forman parte de un libro de cuentos que se titula “Santos y desacrosantos”, aproximándose a personas comunes, de vidas cotidianas. En esos cuentos Butti alude a “Ramón, santo patrono de los vendedores al pie de la ruta” o “La Santa de la cocina” o “la enterrada Milagrosa”.   En otros libros, mantiene la pulsión de la prosa irreverente, pero de un profundo sentido de pertenencia a una región, una naturaleza que la entiende propia y compartida con la gente que conoció. Así, la misteriosa desaparición de una adolescente, joven actriz de reparto de la compañía Gaidi Lucero que representaba una obra en el Teatro Municipal es el eje de “El fantasma del Teatro Municipal”, una novela publicada en 2005.  “El novio” de 2007 es una novela en la que un inspector del Catastro Municipal, con el propósito de relevar metros de construcciones no declaradas por sus propietarios, habla en  primera persona de sus conquistas con encuentros y conflictos que mucho dicen de seres que transcurren una soledad difícil de soportar. Butti ha publicado poemas en “Antifonas. Amor se fue (apelando al poema de Macedonio Fernandez) y Apuntes sobre Proust”, publicado en 2019.Recientemente, en 2025 “Tangus” fue galardonada con el Premio Literario de la Municipalidad de Santa Fe, en el género Dramaturgia “por su estructura narrativa sólida y dinámica, cuyos personajes muy atractivos se instalan más allá del estereotipo característico del género grotesco, un estilo que esta obra resignifica con inteligencia”, y  “enuncia una idiosincrasia argentina en cada situación dando lugar a la metáfora, a la posibilidad de reflejarnos en un espejo, ofreciéndoles superficie tanto a la reflexión así como al componente emocional” según expresó por unanimidad el jurado.Butti ha considerado que ser escritor es algo inevitable. Ha dicho en el mencionado reportaje con Gramma: “Yo crecí con la idea -común he comprobado en algunos escritores de generaciones pasadas (los del grupo Sur que llegué a conocer, por ejemplo)- de que ser un escritor no era una profesión, ni siquiera algo digno de encomio, sino más bien una suerte de estigma (…) Un estigma o un bautismo que conviene intentar sacarse revolcándose en el barro”.

La Nouvelle Vague (Nueva Ola) Francesa es, tal vez, la última corriente cinematográfica que, como tal, revolucionó el lenguaje cinematográfico. Iniciada hacia fines de la década del ´50 del siglo pasado, en virtud de, principalmente, el impulso, el atrevimiento, la osadía y la intelectualidad de un grupo de críticos y especializados en cine que escribían en la revista Cahiers du Cinéma y que a partir de ese momento comenzaron a filmar, la nouvelle vague introdujo cambios radicales en la narrativa, la semántica, los guiones, los planos, el sonido y la forma de filmar.Numerosos cineastas posteriores adoptaron las modificaciones técnicas, estéticas y de financiación de la Nouvelle Vague de manera abierta o elíptica. Lo que, de todas maneras, la valoró y referenció como corriente. Pero el cine le debía un homenaje explícito.Richard Linklater, es un prolífico director norteamericano nacido en Austin, Texas que comenzó su carrera cinematográfica en la década del ´80 en el marco del cine independiente norteamericano. Es, habitualmente el autor de sus guiones y su primera película relevante fue “Antes del amanecer” (1995), en la que Julie Delpy y Ethan Hawke se encuentran en Viena y transcurren toda la noche hablando y recorriendo la ciudad para luego seguir, cada uno de ellos en forma independiente, su camino. La película le permitió a Linklater obtener el premio al mejor director en el Festival de Berlín.  Nueve años después, se reencuentran los personajes de Delpy y Hawke en “Antes del atardecer” (2004). Ella está presentando su libro en Paris y vuelven a tener largas charlas, ahora, recorriendo Paris. El guion fue nominado al Oscar y la película recibió varios premios. Y nueve años más adelante, cierra la trilogía, en Atenas, con “Antes del anochecer” (2013) con ambos personajes casados y padres de un hijo. El guion fue nominado al Oscar. La preocupación por reflejar el paso del tiempo en sus historias ha permitido que se lo considere como interesado en capturar el tiempo, una suerte de arquitecto del tiempo.Otras películas de Linklater han sido, también, premiadas. Como el caso de “Boyhood. Momentos de una vida” (2014), una obsesión por el paso del tiempo, un notable ejercicio de seguimiento de la vida de un niño desde su infancia y hasta su incursión en la Universidad, que le valió tanto el Globo de Oro como el premio de mejor director en el Festival de Berlín y la película animada “Despertando a la vida” (2001) el premio a mejor película en el Festival de Venecia.Linklater ha reconocido que Robert Bresson ha sido uno de sus directores más admirados. Vio mucho cine francés, sobre todo el de la Nouvelle Vague. Y quiso homenajear a esa corriente y en, particular, al director que considera como “diferente”, Jean-Luc Godard. Lo hace con el relato de la etapa previa y la filmación de la primera película de Godard, “Sin aliento” (1959). De forma tal, que su homenaje es filmar “Nouvelle Vague” (2025) en blanco y negro, con formato cuadrado (como hacían los integrantes de la corriente) y en París.La película es un gran homenaje al cine, al cine dentro del cine y al admirable proceso que genera la crítica y la realización de una película. Linklater ha declarado que “Sin aliento” fue la primera película de la Nueva Ola Francesa que vio. Y la suya, es una reverencia a la corriente que, como se cuenta en el film, hizo que más de 150 directores hagan sus primeras películas en el término de 3 años. Corriente en la que participaron grandes creadores como Francois Truffaut, Claude Chabrol, Agnès Varda, Éric Rohmer, Jean-Pierre Melville, Jean Cocteau y Jacques Rivette, entre otros.Todos ellos son partícipes imprescindibles de la película de Linklater. Representados casi todos por actores sin experiencia, pero con una identificación física notable y encomiable. Pero, además los intérpretes de “Sin aliento”, Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg y los técnicos que formaron parte de la misma, entre ellos, el ex fotógrafo de guerra (participó en Indochina) devenido en director de fotografía Raoul Coutard, que se convertiría en colaborador habitual de Godard, como, entre otros films, en “Una mujer es una mujer” (1961) y “Jules & Jim” (1962).“Nouvelle Vague” refleja la redacción de Cahiers du Cinema, los encuentros entre los críticos (luego directores), actores y productores en distintos encuentros. Al comienzo, Godard, de 29 años, siempre original, se manifiesta molesto porque todavía no había podido rodar ningún largometraje mientras Truffaut ya era reconocido por “Los cuatrocientos golpes” (la repercusión de la exhibición de esta película, está representada en “Nouvelle Vague”), Chabrol había realizado un par de films y otros compañeros críticos también.En una muestra de la integración y creación colectiva que tenían los críticos, luego devenidos en cineastas, Truffaut, autor de la idea y Chabrol, colaborador, de lo que luego sería el embrión de “Sin aliento”, enviaron cartas al productor Georges de Beauregard proponiendo que la dirija Godard. Una vez convencido el productor, Godard recurre a Jean-Paul Belmondo, un boxeador que había sido protagonista de un corto suyo y la actriz norteamericana Jean Seberg, que venía de protagonizar “Bonjour Tristesse” (1958) de Otto Preminger y manifiesta su contrariedad por la forma de filmar que tiene Godard.Linklater aborda desde las reuniones previas al rodaje y ésta misma que, sin un guion específico, se filmaba en función de improvisaciones surgidas a partir de las notas que Godard esbozaba cada mañana en la mesa de un bar. La filmación de “Sin Aliento” y está reflejado en el film de Linklater, fue durante, solamente, veinte jornadas (entre agosto y septiembre de 1959), las que a su vez fueron irregulares. De forma tal que, como se cuenta, algún día se generó una reyerta entre el productor y el director porque, éste, resolvió ese día no filmar, con el perjuicio económico que tal decisión le infringía al productor.Las escenas son de un realismo notable. Se cuela el espíritu de época, los bares; el humo, casi permanente, de los cigarrillos que, prácticamente, todos consumen; el Paris, frecuentemente, nublado. Linklater que accedió a los reportes de filmación de “Sin aliento” filma como si estuviera en 1959, “es como una película hecha en aquel entonces”, declaró el director a la revista Filmmaker, conociendo que lentes se había usado, cuantos días duró el rodaje y cuantas tomas se hicieron de cada escena. De manera que Linklater realizó “Nouvelle Vague” con los recursos y atributos del Godard debutante: cámara en mano (utiliza la misma cámara que uso Coutard en la película referenciada) en numerosos primeros planos, la espontaneidad de los diálogos, la no sujeción a un guion predeterminado, la mezcla de géneros, el aprovechamiento de la naturalidad de los eventuales transeúntes y la continua disrupción. Además de la filmación de “Sin aliento”, en la película se narra una visita de Roberto Rossellini a la redacción de la revista hablando sobre el sentido de filmar, la necesidad de hacerlo y el posterior viaje con Godard hasta su hospedaje. El encuentro en el metro de Paris con Robert Bresson cuando éste está filmado “El carterista” y le recomienda a Godard al mejor carterista de Paris. Y otro con Jean-Pierre Melville en unos estudios de filmación.Otro de los significativos logros del film es la elección de los actores. Linklater optó por la actriz norteamericana Zoey Deutch para interpretar a Jean Seberg. Una coincidencia buscada por el director. Es la única intérprete que contaba con experiencia al momento del rodaje. Guillame Marbeck logra una notable personificación de Godard. Tanto como Aubry Dullin, de Belmondo. Y el resto, a los que Linklater presenta de frente a cámara explicitándolos con placas sobreimpresas en la primera escena en que cada uno participa, son de un parecido físico notable con los directores, productores, actores y técnicos a los que representan.“Nouvelle Vague” es una película que los cinéfilos apreciarán significativamente, pero de igual manera, es atractiva en general porque es un acercamiento a una corriente cinematográfica revolucionaria y asimismo,  un reflejo de época (la Francia de De Gaulle que había nombrado en 1958 a André Malraux como ministro de Cultura y la juventud intelectual y politizada -de la que formaban parte los críticos de Cahiers- preanunciaba el mayo francés), cuando se podía soñar con la imaginación al poder. 

El arte es una necesidad vital, decía Robert Bresson. Y el artista persigue el instrumento o la herramienta que compatibilice su concepción de la vida y de la condición humana en el hecho artístico que moldee su pensamiento y su idea.De esa forma, también, puede utilizar hasta su propio cuerpo para expresarse. En parte, en las perfomances es frecuente que el artista se involucre hasta niveles insospechados, en procura de enfatizar la importancia de la realidad en la obra artística.Giuseppina Pasqualino di Marineo (Pippa Bacca) era lo que se considera una activista del arte, que es aquella persona que cree en la función social y política del arte y a los efectos de conmover a la sociedad, realiza acciones que implican una participación personal directa e intensa y que a la vez, implica conflicto, compromiso y peligro. Era sobrina de Piero Manzoni, un artista desafiante, polémico y mordaz, quien, con una actitud irónica respecto al arte conceptual y al mercado en general, afirmaba que todo lo que producía un artista (cualquiera sea su método, y su expresión) era arte; formó parte del “grupo Zero”, y del “Movimiento Nucleare” que fuera fundado en 1951 por Enrico Baj y en el cual Manzoni tuvo una estrecha vinculación con Lucio Fontana. Cabe recordar que Fontana, rosarino de nacimiento es el autor de las esculturas “Muchacho del Paraná”, una de cuyas está exhibida en el Museo Castagnino de Rosario y otra en la Sala “Lucio Fontana” del Museo de Artes Visuales de Concordia.Retornando a Pippa Bacca, en el año 2008 a sus 33 años, decidió viajar haciendo dedo, cubierta con un tradicional vestido blanco de novia de siete capas de tela, unos pocos enseres y una mochila, desde Milán con destino a Jerusalén, con la intención de atravesar Eslovenia, Croacia, Bosnia Herzegovina, Serbia, Bulgaria, Turquía, Siria, el Líbano, Palestina y la propia Israel. Todos países que habían pasado, en esos años, por conflictos armados. La artista quería llevar y transmitir un mensaje de paz. El vestido blanco se iba ensuciando y magreando en los sucesivos autos y camiones a los que se subía Pippa. Incorporaba las manchas derivadas del sudor, del polvo del camino, de los lugares en que pernoctaba. Con una pequeña olla de cobre lavaba los pies a las parteras que conocía en su viaje, agradeciéndoles, de esa manera, su ayuda al momento de dar vida. Era, al anteponer la vida a la muerte, su manera de integrar el arte, en una realidad, con el sentido de perfomance, haciendo foco en como las acciones de los hombres, sobre todo en las guerras, atentan con la propia integridad del ser. Y en el mismo sentido, intentaba expresar su voluntad de confiar en las personas, sumándose a todo vehículo que se detuviera cuando hacía “dedo”. Procuraba en ese despliegue, trasmitir y difundir la idea del bien. Convencida de expresarse. En cierta medida como dice Fedor Dostoievski, “La necesidad de la belleza y del arte que la hace realidad es inseparable del hombre”. O con el alcance de lo expresado por Susan Sontag “La obra de arte, considerada simplemente como obra de arte, es una experiencia”. En fin, llamar la atención, poniendo el cuerpo. Y tanto lo puso que, habiendo partido el 8 de marzo de 2008 desde Milán, no pudo llegar a su destino final, Jerusalén, porque el 31 de marzo desaparece. Rastreando su tarjeta de crédito se llega a Murat Karatas que, una vez detenido, confiesa haberla violado y matado en un matorral cerca de Gebze al sur este de Estambul, luego de recogerla en su auto.Nathalie Léger, nacida en 1960, es escritora y directora de L´Institut Mémoires de l´edition contemporaine, entidad que reúne archivos y estudios relacionados con las principales editoriales francesas y  es también comisaria de arte. Léger toma conocimiento de la historia de Pippa, investiga el hecho. Para ello, también considera el documental “La novia” (2012) del director francés Joël Curtz que incluye partes de un video que estaba filmando Pippa en su viaje y que fuera producido por Le-Fresnoy-Studio National des Arts Contemporains.Basado en esos antecedentes Léger escribe en 2018 “El vestido blanco”. Con él cierra una trilogía acerca de mujeres, que había iniciado con “La exposición” sobre la condesa de Castiglione, modelo de fotografía del siglo XIX y “Sobre Barbara Loden”, una cineasta pionera del feminismo. En “El vestido blanco” la autora aborda la conformación de la perfomance como expresión artística y estética, en función de mujeres que también, como Pippa, pusieron el cuerpo. Los casos a los que se acerca, son, entre varios, los de Carolee Schneemann, Marina Abramovic y Yoko Ono. Ésta última en una muestra que se vio, hace unos años, en el Museo Malba de Buenos Aires y en otras ciudades. Son exposiciones que provocan perturbación e incomodidad en los espectadores. Y descorre el velo respecto a la contrariedad que se genera.Pero, no es solo eso. Es, además, la relación de Nathalie con su madre. Y la propia historia de su madre, miembro de una familia aristocrática venida a menos y abandonada por el padre de Nathalie. En la época en la que se produjo la separación de la pareja (octubre de 1974), la mujer, en Francia, no era considerada con respeto al momento de un divorcio, dado que no existía el divorcio de común acuerdo en ese país y por lo tanto era necesario se determine quién había sido el responsable de ese distracto. Y la madre de Nathalie fue objeto de violencia porque, a partir de testimonios falsos e interesados, se la inculpó de ser la que injurió a su marido (“los numerosos incumplimientos por parte de la esposa de las obligaciones derivadas del matrimonio, que explican e incluso justifican el adulterio” – cuenta la autora respecto a su madre) y fue considerada incapaz. No obstante, se le dio la custodia de los hijos. Dolor que persistió en el tiempo y que aparece en cada charla con su hija, a quien reclama su falta de defensa y/o ayuda en su proyecto de venganza.La violencia está presente en todo el libro. En la historia de Pippa, en la de la madre de la autora y en el tapiz que permanecía colgado en el comedor de la casa de su madre “El asesinato de la dama”, basado en uno de los paneles de “Historia de Nastaglio degli Onesti” que en 1483 Botticelli pintó por encargo para Antonio Pucci como un regalo de casamiento de su hijo Giannozzo di Antonio Pucci y Lucrezia di Piero di Giovanni Bini y que hoy se exhibe en el Museo del Prado en Madrid. “Una novia que parte a la aventura bajo un cielo para salvar el mundo”, escribe Léger en su libro. Pippa finalmente muere por creer que el arte tiene un fin sanador y reparador. El cineasta Andrei Tarkovski afirmaba que “el fin del arte es crear un sentimiento de fe y esperanza”. Convencido de ello, según Léger, Pippa no duda en “cuando confiamos, solo nos puede hacer el bien”. La escritora y poeta italiana Alda Merini dijo “Fue un acto de locura suprema, pero es una locura grande y hermosa, que es la locura de los santos, creo yo” y le dedicó un poema: “No sé qué decirte/ yo no creo/ en la bondad de la gente/ ya viví tantas penas/ pero es como si viera a mi alma/ vestida de novia/ que huye del mundo para no gritar”.